Catégorie : TRAN QUANG HAI’s ARTICLES

Trần Quang Hải : Đàn Đá và Kèn Đá Tuy An dưới gốc độ âm thanh học

Trần Quang Hải : Đàn Đá và Kèn Đá Tuy An dưới gốc độ âm thanh học

Đàn Đá và Kèn Đá Tuy An dưới gốc độ âm thanh học

GSTS Trần Quang Hải (Trung tâm Nghiên cứu khoa học quốc gia , Pháp)

Đàn đá và kèn đá là hai nhạc cụ được tìm thấy tại huyện Tuy An . Đàn đá được khám phá tại Hòn Núi Một thuộc thôn Trung Lương, xã An Nghiệp, huyện Tuy An vào năm 1990 cho tới năm 1991 thì tìm được tất cả 8 thanh đá. Bộ đàn đá này được đánh giá là có thang âm thuộc loại chuẩn nhất trong số những đàn đá thời tiền sử được phát hiện tại Việt Nam. Kèn đá được phát hiện dưới lòng một phế tích Chăm Pa ở thôn Phú Cần, xã An Tho, huyện Tuy An và đã được giữ gìn và sử dụng  qua bảy đời các vị trụ trì của chùa Hậu Sơn ước khoảng trên 150 năm , và được xem là nhạc cụ độc nhất vô nhị trên thế giới .

Đứng về mặt âm thanh học, đàn đá đã được đo âm thanh và tần số vào năm 1992 tại phòng thu thanh của hội âm nhạc TP HCM và đã công bố kết quả các tần số . Hội đồng khoa học đàn đá Tuy An đã phát hành một tư liệu khoa học về đàn đá Tuy An, tỉnh Phú Yên vào tháng 9, 1992 gồm một số bài báo cáo kết quả sơ khởi về âm thanh và tần số 8 thanh đá .

GS Tô Vũ có viết một bài về Kèn Đá với đề tài « Cặp kèn đá tiền sử , hai hiện vật lạ bằng đá ở Phú Yên dưới gốc độ âm thanh nhạc học và nhạc khí học lý luận » đăng trong tư liệu « các báo cáo chuyên đề » (Phú Yên, 2 tháng 10, 1996). Kết quả việc đo hai kèn đá do NSND Đỗ Lộc thổi và được các chuyên viên kỹ thuật của Z.755 (cơ quan đã đo 8 thanh đá trước đây) thực hiện vào ngày 29 tháng 6 năm 1995 tại TP HCM.

Trong bài tham luận này, tôi sử dụng bộ phận mềm « Overtone Analyzer » do một bạn người Đức tên là Bodo Maass có thể đo chính xác cao độ các tần số 8 thanh đá và kèn đá. Qua cách đo này có thể đối chiếu với kết quả đo năm 1992 và hiện nay để xác định thang âm của 8 thanh đá Tuy An và khẳng định giá trị của hai nhạc cụ bằng đá , đồng thời cho thấy giá trị của hai hiện vật âm nhạc hiếm có và tiêu biểu cho nền hóa nghệ thuật của tỉnh Phú Yên .

Những khám phá đàn đá tại Việt Nam trước đàn đá Tuy An

Năm 1949, những người phu làm đường phát hiện tại tại Ndut Liêng Krak, Đắc Lắc, Tây Nguyên một bộ 11 thanh đá xám có dấu hiệu ghè đẽo bởi bàn tay con người, kích thước từ to đến nhỏ trong đó thanh dài nhất 101,7 cm nặng 11,210 kg; thanh ngắn nhất 65,5 cm nặng 5,820 kg. Phát hiện này được báo cho Georges Condominas, một nhà khảo cổ người Pháp làm việc tại Trường Viễn Đông Bác Cổ (Ecole Française d’Extrême Orient). Tháng 6 năm 1950 giáo sư Georges Condominas đưa những thanh đá này về Paris và chúng được nghiên cứu bởi giáo sư âm nhạc André Schaeffner. Sau đó, Georges Condominas công bố kết quả nghiên cứu trên tạp chí Âm nhạc học (năm thứ 33 – bộ mới) số 97-98 tháng 7 năm 1951, khẳng định về loại đàn lithophone ở Ndut Liêng Krak, « “nó không giống bất cứ một nhạc cụ bằng đá nào mà khoa học đã biết »  . Hiện bộ đàn đá này được trưng bày ở Viện Bảo Tàng Quai Branly (Musée du Quai Branly), Paris (Pháp).

Năm 1956, trong chiến tranh Việt Nam  bộ đàn đá thứ hai được phát hiện và một đại úy Mỹ mang về trưng bày ở New York.

Năm 1980, Georges Condominas lại phát hiện bộ đàn đá thứ ba có 6 thanh tại buôn Bù Đơ thuộc xã Lộc Bắc, huyện Bảo Lộc, tỉnh Lâm Đồng. Đây là bộ đàn do dòng họ Ksiêng (người Mạ) lưu giữ qua 7 đời.

Từ những năm 1979 vấn đề nghiên cứu, sưu tầm về đàn đá được giới khoa học Việt Nam khơi dậy và cho đến những năm đầu thập niên 1990, người ta tìm được khoảng 200 thanh đàn đá rải rác ở Đắc Lắc, Khánh Hòa  , Đồng Nai, Ninh Thuận, Lâm Đồng, Sông Bé và Phú Yên…; mỗi bộ đàn này có từ 3 đến 15 thanh. Nổi tiếng trong đó là các bộ đàn đá Khánh Sơn, đàn đá Bắc Ái, đàn đá Tuy An, đàn đá Bình Đa (gọi theo địa danh phát hiện). Căn cứ vào loại đàn đá tìm được ở di chỉ khảo cổ Bình Đa, các nhà khoa học cho biết những thanh đá để làm đàn này có tuổi đời khoảng 3.000 năm.

Đàn đá Khánh Sơn

Các nhà nghiên cứu sau khi khai quật và khảo sát tại đỉnh núi Dốc Gạo, thuộc địa phận thôn Tô Hạp, xã Trung Hạp, Khánh Sơn đã tìm ra nhiều dấu tích chứng tỏ người xưa đã chế tác đàn đá tại đây với nhiều khối đá và mảnh tước thuộc loại đá phún trào có nhiều ở Khánh Sơn, cũng là loại đá để chế tác đàn đá Khánh Sơn. Những dấu hiệu chế tác đàn đá tại chỗ chứng tỏ những cư dân từ xưa ở nơi này, dân tộc Raglai, là những người chủ thực sự của những bộ đàn đá.

Những khám phá đàn đá sau đàn đá Tuy An

Tháng 6, năm 2003, ông K’Branh (dân tộc Cơ Hơ)  ở buôn Bờ Nôm, Lâm Đồng phát hiện bộ đàn đá 20 thanh. Hai thanh dài nhất rộng bản 22cm và dài 151cm và 127cm. Thanh ngắn nhất rộng bản khoảng 10cm, chiều dài 43cm. Số còn lại có độ dài từ 71cm đến 75cm và độ rộng bản trên dưới 15cm. Đây là bộ đàn đá cổ có nhiều thanh nhất được phát hiện.

Đàn đá Bình Thuận

Tháng 7 năm 2006, một bộ đàn đá được phát hiện ở Bình Thuận gồm 8 thanh trong đó thanh dài nhất là 95cm rộng 17cm và nặng 12,5kg. Các thanh khác có chiều dài thấp dần đến thanh cuối cùng là 52,5cm nặng 4,5kg. Cả 8 thanh đều được ghè đẽo tinh xảo, có hình dạng giống nhau với hai đầu dày và hơi phình to, ở giữa có eo nhỏ lại và là nơi mỏng nhất. Giới khảo cổ học xôn xao vì khu vực phát hiện bộ đàn đá này nằm gần biển, tại vùng ảnh hưởng đậm của văn hóa Sa Huỳnh, trong khi từ trước tới nay tất cả các bộ đàn đá được phát hiện đều tại các vùng rừng, núi cao .

Bộ đàn đá hiện đại 100 thanh do hai anh em nghệ sĩ Nguyễn Chí Trung và Nguyễn Đức Lộc sáng tạo, gồm 2 giàn đàn mỗi giàn 50 thanh. Hiện bộ đàn đá này giữ kỷ lục là bộ đàn đá nhiều thanh nhất Việt Nam.

Đàn đá Tuy An

Được phát hiện tại Hòn Núi Một thuộc thôn Trung Lương, xã An Nghiệp, huyện Tuy An. Năm 1990 tìm thấy thanh đá đầu tiên khi gõ phát ra âm thanh và hơn một năm sau mới tìm thấy thanh đá thứ tám. Chúng không phải là “đá kêu” mà là một bộ đàn đá được đánh giá là hoàn chỉnh nhất trong tất cả các bộ đoàn đá đã được phát hiện tại Việt Nam, kể cả bộ đàn đá đang lưu giữ tại Viện Bảo tàng Quai Branly ở Pari (Pháp).
T heo kết quả nghiên cứu khoa học thì bộ đàn đá Tuy An là sản phẩm lâu đời của cộng đồng người đã từng sinh sống trên đất nước Việt Nam, có niên đại vào khoảng nửa đầu thiên niên kỷ I trước Công Nguyên, thuộc loại thang âm điệu thức gần gũi với các loại thang âm dân tộc khu vực Nam Á, Đông Nam Á và có khả năng diễn tấu một số bài dân ca, dân nhạc của một vài tộc người đã từng cư ngụ trên lãnh thổ Việt Nam. Đây là di sản văn hoá có giá trị lịch sử của cộng đồng dân tộc Việt Nam nói chung và của miền Trung cũng như tỉnh Phú Yên nói riêng.

Hội đồng khoa học đàn đá Tuy An đã phát hành một tư liệu nhan đề « Tư liệu khoa học về Đàn Đá Tuy An, tỉnh Phú Yên » vào tháng 9, năm 1992 có giá trị về mặt địa chất học, âm nhạc học và âm thanh học với sự cộng tác của GS Tô Vũ, nhạc sĩ Ngô Đông Hải và nhạc sĩ Lư Nhất Vũ cùng với ban kỹ thuật của đơn vị X, thuộc Tổng cục kỹ thuật Quân đội nhân dân Việt Nam (1)

Kết quả sơ khởi 8 thanh đá vào ngày 24 tháng 7, năm 1992 tại phòng thu thanh của hội âm nhạc TP HCM, số 81, đường Trần  Quốc Thảo, quận 3 cho biết kết quả như sau :

Thanh đá số 1 : tần số : 822 Hz

Thanh đá số 2 : tần số : 973 Hz

Thanh đá số 3 : tần số : 1076 Hz

Thanh đá số 4 : tần số : 1214 Hz

Thanh đá số 5 : tần số : 1474 Hz

Thanh đá số 6 : tần số : 1592 Hz

Thanh đá số 7 : tần số : 1856 Hz

Thanh đá số 8 : tần số : 1940 Hz

Sau khi rửa sạch các thanh đá , ban kỹ thuật lại đo lần thứ nhì với kết quả như sau :

Thanh đá 1 : tần số : 816 Hz

Thanh đá 2 : tần số : 938 Hz

Thanh đá 3 : tần số : 1056 Hz

Thanh đá 4 : tần số : 1197 Hz

Thanh đá 5 : tần số : 1447 Hz

Thanh đá 6 : tần số : 1558 Hz

Thanh đá 7 : tần số : 1834 Hz

Thanh đá 8 : tần số : 1893 Hz

Phương pháp đo tần số này chỉ cho thấy cao độ cơ bản của 8 thanh đá mà thôi. Phần âm vang các bội âm phía trên âm cơ bản đóng một vai trò quan trọng về âm sắc của mỗi thanh đá . Nhưng ban kỹ thuật không lưu ý tới hay không đủ thì giờ để đi sâu vào khía cạnh này.

Tám thanh đá có hình dáng và kích thước khác nhau với độ dày mỏng không giống . Do đó âm thanh của từng thanh đá có độ kêu trong / đục không cùng một cường độ.

Kết quả việc đo cao độ với bộ phận mềm « Overtone Analyzer »

Bộ phận mềm « Overtone Analyzer » do anh Bodo Maas, người Đức và là bạn của tôi,  kỹ sư âm thanh học , và ca sĩ Wolfgang Saus đã sáng chế bộ phần mềm đặc biệt cho tôi dùng để đo các tần số bội âm của kỹ thuật hát đồng song thanh mà tôi đã nghiên cứu từ hơn 40 năm tại Pháp .

Bộ phận mềm có một bàn đàn piano với âm giai bình quân (tempered scale) để có thể so sánh với giọng hát gồm những bội âm của thang âm thiên nhiên (natural scale hay harmonic scale). Những tần số các âm thanh được ghi bằng hệ thống Hertz và cent (đơn vị đo cao độ về âm thanh học). Mỗi thanh đá gồm có 1 âm cơ bản (fundamental degree) và từ 2 tới 5 bội âm tùy theo từng thanh đá . Những bội âm (harmonics / overtones) của những nhạc cụ thuộc bộ « roi » hay « tự âm vang » (idiophone) như đá, các bộ gõ bằng kim loại, gỗ, sừng, phát ra không cùng khoảng cách như bội âm của giọng hát.

Sau đây là kết quả của việc đo tần số 8 thanh đá với hình ảnh và tổng số bội âm .

Thanh đá 1

Thanh đá 1 : tần số : 837,1Hz (Ab5+13ct)

Bội âm 1 :1520,8 Hz (Gb6+47ct)

Bội âm 2 :2266,4 Hz (Db7+38ct)

Bội âm 3 : 2484,4 Hz (Eb7-3ct)

Bội âm 4 : 3746,8 Hz (Bb7+8ct)

Bội âm 5 : 4050,9 Hz (B7+43ct)

Thanh đá 2

Thanh đá 2 : tần số : 985,1 Hz (B5-5ct)

Bội âm 1 : 2104,9 Hz (C7+10ct) dày

Bội âm 2 : 2543,6 Hz (Eb7+38ct) dày+mỏng

Bội âm 3 : 2907 Hz   (Gb7-31ct) mỏng

Bội âm 4 : 3943,3 Hz (B7-3ct) dày

Bội âm 5 : 4406,2 Hz (Db8-11ct) mỏng

Thanh đá 3

Thanh đá 3 : tần số : 1084,7 Hz (Db6-38ct)

Bội âm 1 : 2142,6 Hz (C7+41ct)

Bội âm 2 : 2379,4 Hz (D7+22ct)

Bội âm 3 : 2917,7 Hz (Gb7-25ct)

Thanh đá 4

Thanh đá 4 : tần số 1235,5 Hz (Eb6-13ct)

Bội âm 1 : 2333,7 Hz (D7-12ct)

Bội âm 2 : 2648,6 Hz (E7+8ct)

Bội âm 3 : 3055 Hz (G7-45ct)

Bội âm 4 : 3695,6 Hz (Bb7-16ct)

Bội âm 5 : 4341,6 Hz (Db8-37ct)

Thanh đá 5

Thanh đá 5 : tần số : 1535,5 Hz (G6-50ct)

Bội âm 1 : 2799,3 Hz (F7+3ct)

Bội âm 2 : 4104,8 Hz (C8-34ct)

Bội âm 3 : 4390,1 Hz (Db8-18ct)

Thanh đá 6

Thanh đá 6 có 2 cao độ khác nhau tùy theo nơi gõ

Cao độ 1 : tần số :1706,5 Hz (Ab6+47ct)

Bội âm 1 : 2866,6 Hz (F7+45ct)

Bội âm 2 : 3682,2 Hz (Bb7-22ct)

Bội âm 3 : 4145,1 Hz (C8-17ct)

Cao độ 2 : tần số : 1652,7 Hz (Ab6-9ct)

Bội âm 1 : 2869,3 Hz (F7+46ct)

Bội âm 2 : A3616,1 Hz (Ab7-3ct)

Bội âm 3: 3671,4 Hz (Bb7-27ct)

Bội âm 4: 4115,5 Hz (C8-29ct)

Thanh đá 7

Thanh đá 7 có hai cao độ cách nhau một quãng 5

tần số : 1862,6 Hz (Bb6 – 2ct)

Bội âm 1 : 2847,8 Hz (F7+33ct)

Bội âm 2 : 3722,6 Hz (Bb7-3ct)

Bội âm 3: 4263,6 Hz (C8+32ct)

Hai âm Bb6 và F7 nghe rõ ràng khi gõ ở một vài nơi trên thanh đá .

Thanh đá 8

Thanh đá 8:tần số : 1975,7 Hz (B6)

Bội âm 1 : 3972,9 Hz (B7+10ct)

Bội âm 2 : 4182,8 Hz (C8+1ct)

So sánh giữa hai kết quả đo tần số của nhà máy Z755 thuộc tổng cục kỹ thuật quân đội nhân dân Việt Nam năm 1992 khi chưa rửa các thanh đá và của tôi năm 2011 không có cách biệt nhiều lắm

Tần số đo:  1992                          2011

Đá 1         822 Hz                        837,1Hz

Đá 2           973 Hz                        985,1Hz

Đá 3           1076Hz                       1084,7Hz

Đá 4           1214 Hz                          1235,5Hz

Đá 5           1474 Hz                          1525,5Hz

Đá 6           1592 Hz                          1652,7Hz

Đá 7           1856 Hz                          1862,6Hz

Đá 8           1940 Hz                          1975,7Hz

Đối chiếu hai đề nghị thang âm của đàn đá Tuy An:

Sol#5 Si 5 Do#6 Ré#6 Fa#6, Sol#6, La#6, Si6  – 1992

Sol#5 Si 5 Do#6 Ré#6 Sol-6, Sol#6, La#6, Si6  – 2011

Về âm sắc có thể thay đổi tùy theo dụng cụ dùng để gõ như gỗ, sừng hay đá vì độ vang với bội âm có thể nhiều hay ít làm thay đổi độ âm vang của thanh đá .

Tôi không đồng ý về sự cho rằng thang âm của bộ đàn đá giống như thang âm dây Nam của Việt Nam . Nên biết rằng dây Nam của nhạc miền Nam chỉ có chừng 100 năm nay thì làm sao thang âm của đàn đá được tạo ra cả ngàn năm trước . Ngoài ra phải biết bộ đàn đá này do bộ lạc nào sáng chế ra và bộ lạc đó có thang âm như thế nào . Đa số nhạc sĩ người Kinh khi sáng tác nhạc Tây nguyên đều chỉ dùng có một thang âm của dân tộc Gia rai và Ba na chứ không biết thang âm của các bộ lạc khác ở Tây nguyên như người Mờ Nông Ga, Lắc, Mạ, Xê Đăng, Rờ glai, Ê đê, vv….

Do đó việc đưa ra giả thuyết là nhạc cụ đàn đá Tuy An có thể hòa chung với các nhạc cụ của người Kinh hay Tây phương là điều không chính xác .

Kèn Đá

Năm 1994-1995, việc phát hiện cặp kèn đá (tù và) hình hai con cóc tại huyện Tuy An (Phú Yên) đã làm chấn động giới khảo cổ học. Đây là báu vật vô giá bởi sự độc đáo và là nhạc khí thời cổ đại bằng đá thuộc bộ hơi duy nhất phát hiện được ở nước ta.



Cặp “cóc kêu” này đang nằm trong một kho chứa trên đường Trần Hưng Đạo (TP Tuy Hòa), bởi cơ sở trưng bày của Bảo tàng tỉnh Phú Yên phải đến năm 2011 mới xây xong. Đây là một trong những hiện vật đã được tỉnh hoàn thành hồ sơ đăng ký bảo vật quốc gia.

TRAN QUANG HẢI thổi « cóc kêu »

Được phát hiện dưới lòng một phế tích Chăm Pa ở thôn Phú Cần, xã An Thọ, huyện Tuy An và đã được giữ gìn và sử dụng qua bảy đời các vị trụ trì của chùa Hậu Sơn, ước khoảng trên 150 năm. 
T heo các nhà nghiên cứu khoa học: hai cổ vật này được con người (có khả năng là sản phẩm của tổ tiên người Chăm) chế tác từ đá bazan có tại địa phương, niên đại của hai cổ vật ở vào khoảng trước thế kỷ VII. Việc phát hiện ra cặp kèn đá này có ý nghĩa rất lớn về nhiều mặt, trong đó có việc phục vụ cho tham quan du lịch, nghiên cứu khoa học, tìm hiểu văn hoá lịch sử dân tộc

Chi tiết chính về cặp kèn đá hình hai con cóc, một lớn (cái) một nhỏ (đực). Kèn “cái” nặng 75 kg, kích thước đáy 40 cm, cao 35 cm, chiều cong của lưng 55 cm, lỗ thổi rộng 2,5 cm; từ lỗ thổi đến lỗ thoát hơi (có chiều hơi cong) dài 29,6 cm có một lỗ xoáy sâu vào trong 11,7 cm, miệng lỗ rộng 33 cm. Kèn “đực” nặng 34,5 kg, kích thước đáy 29 cm, cao 35 cm, chiều cong của lưng 52 cm; từ lỗ thổi đến lỗ thông hơi dài 29,5 cm, lỗ thổi rộng 1,8 cm, chỗ thoát hơi mở rộng thêm 6,7 cm; một bên có lỗ xoáy sâu 8,7 cm.

Những nhát ghè đẽo nhỏ ở phần lỗ thổi, điều này để tiện lợi hơn khi đưa miệng vào thổi; còn phần đế có những nhát ghè đẽo lớn, tạo một độ phẳng để khi thổi không bị rung; còn các lỗ xoáy sâu là nơi đặt ngón tay cái vào để tì trong khi thổi.

Theo nhạc sĩ Ngọc Quang, Chủ tịch Hội Văn học – Nghệ thuật Phú Yên, cặp kèn đá này là loại nhạc cụ “nặng đô” của bộ hơi, người thổi phải có làn hơi khỏe thì mới có thể chơi được, nhiều người đã thổi kèn trumpet nhưng qua kèn đá này cũng “bó tay”; thế nhưng cũng có người thuộc loại “thấp bé, nhẹ cân” nhưng có phương pháp nén hơi phù hợp thì vẫn có thể thổi kèn đá rất hay.

Chính nhạc sĩ Ngọc Quang và nhiều nghệ sĩ “thư sinh” ở Đoàn ca múa dân gian Sao Biển (Phú Yên) đã nhiều lần biểu diễn thành công trong và ngoài nước bằng nhạc cụ độc đáo này; ông cũng là người viết ca khúc Hồn đá khá thành công với cảm hứng từ cặp kèn đá này. Nhạc sĩ Ngọc Quang sôi nổi: “Những giai điệu trầm hồn, âm sắc nguyên sơ vang vọng từ cặp kèn đá Tuy An hiện thuộc hàng “đặc sản” có một không hai trên thế giới. Và âm thanh của kèn “cái” luôn có sự vang vọng, sắc sảo hơn kèn “đực”, thế nhưng khi cả hai cùng hòa tấu thì có một sự hòa quyện hết sức… hút hồn!”

GS Tô Vũ đã viết một bài « cặp kèn đá « tiền sử », hai « hiện vật lạ » bằng đá ở Phú Yên dưới gốc độ âm thanh nhạc học và nhạc khí học lý luận » trong bản tư liệu của UBND tỉnh Phú Yên sở văn hóa và thông tin phát hành ngày 2 tháng 10, 1996. Ông đã công bố kết quả cao độ và tần số của hai kèn đá cổ qua nghệ thuật thổi của NSND Đỗ Lộc và được nhà máy Z755 đảm nhận việc đo tần số vào ngày 29 tháng 6, năm 1995 tại TP HCM.(2)

Cao độ của hai kèn đá chỉ quan trọng khi đo cao độ cơ bản (fundamental degree). Còn việc thay đổi cao độ lên xuống là do nơi tài nghệ của người thổi . Anh Đỗ Lộc là một nghệ nhân chuyên nghiệp biết cách dùng dăm môi để thổi thì có thể biến chuyển cao độ lên xuống . NSUT Thanh Hải cũng là nhạc sĩ chuyên nghiệp biết thổi kèn trumpet nên việc sử dụng môi, miệng để thổi tạo âm thanh hoàn chỉnh . Còn tôi là một người không biết thổi , chỉ tạo được âm cơ bản của hai kèn đá . Dù sao âm cơ bản chỉ xê xích chút đỉnh tùy theo hơi thổi vào mạnh hay nhẹ .

Sau đây là kết quả của việc đo cao độ hai kèn đá của Thanh Hải và của tôi vào ngày 21 tháng 2, 2011 vừa qua .

Trần Quang Hải thổi :

Kèn đá 1 – Cóc lớn

Âm cơ bản : tần số : 314,9 Hz (Eb4+21ct)

Bội âm mạnh từ 2 tới 6

Bội âm nhẹ từ 13 tới 14

Kèn đá 2 – Cóc nhỏ

Âm cơ bản : tần số : 333,8Hz (E4+22ct)

Bội âm mạnh từ 2 tới 5

Thanh Hải thổi

Kèn đá 1 – Cóc lớn

Âm cơ bản : tần số : 304,2Hz (Eb4-39ct)

Có thể thổi xuống thấp tới 271,9Hz (Db4-34ct)

Kèn đá 2 – cóc nhỏ

Âm cơ bản : tần số : 323Hz (E4-35ct)

Qua cách thổi của mỗi người cho thấy sự xê dịch cao độ rất nhỏ

TQH             Thanh Hải      Đỗ Lộc

Kèn đá 1 cơ bản       314,9Hz        304,2Hz          316Hz

Kèn đá 2 cơ bản       333,8Hz        323Hz             329Hz

KẾT LUẬN

Qua việc đo tần số các thanh đá Tuy An, tôi nhận thấy bộ đàn đà nay có cao độ khá chính xác và tạo một thang âm hoàn chỉnh hơn những bộ đàn đá trước . Hai thanh đá số 7 và 8 có thể thuộc vào một bộ đàn đá khác vì không có liên hệ vào thang âm của 6 thanh đá của bộ này . Thang âm gồm một bát độ không giống với những thang âm hiện có của Việt Nam .

Hai kèn đá có âm thanh giống như âm thanh của tù và hay hải loa. Có thể chỉ dùng để thổi thay thế cho tù và kèn sừng trong các lễ hội làng xã.

Việc thể nghiệm dung đàn đá và kèn đá trong những sáng tác đương đại cần phải xem lại vì cao độ của đàn đá và kèn đá không hạp với thang âm bình quân của Tây phương.

Đàn đá Tuy An và kèn đá là hai nhạc cụ cổ được xem là báu vật của kho tàng văn hóa Phú Yên . Không nên mang đi khắp nơi để trình diễn mà nên giữ gìn ở viện bảo tàng cho hậu thế . Có thể phục chế những nhạc cụ này để đi trình diễn hơn là sử dụng báu vật gốc có thể bị hư hao trong việc di chuyển.

Đàn đá và kèn đá Phú Yên xứng đáng được tôn vinh và được xem là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại .

Tài liệu tham khảo:

(1)Hội đồng khoa học đàn đà Tuy An: Tư liệu khoa học về Đàn đá Tuy An tỉnh Phú Yên, 59 trang, Phú Yên, tháng 9, năm 1992

(2) Hội đồng khoa học nghiên cứu hai hiện vật bằng đá : Các báo cáo chuyên đề, UBND tỉnh Phú Yên, sở Văn Hóa và Thông Tin, 88 trang, Phú Yên, 2 tháng 10, 1996.

Bộ phần mềm “Overtone Analyzer” do Bodo Maas và Wolfgang Saus sáng chế. Có thể vào xem ở http://sygyt.com

TRẦN QUANG HẢI : Vài dòng về người cô của tôi Trần Ngọc Sương (1925-2017)

Vài dòng về người cô của tôi Trần Ngọc Sương (1925-2017)Tran Quoc Bao·Thứ Tư, 10 tháng 1, 2018

(trích bài viết của nhạc sĩ Trần Quang Hải đăng trong tuần báo Thế Giới Nghệ Sĩ số 153 phát hành ngày 12 tháng 1 năm 2018)

Rất nhiều người biết tới thân phụ tôi (cố GS Trần Văn Khê, 1921-2015) và chú tôi (cố Quái kiệt Trần Văn Trạch, 1924-1994). Nhưng rất ít người biết người cô của tôi Trần Ngọc Sương (em út trong 3 anh em họ Trần, sinh năm 1925, từ trần ngày 25 tháng 12 năm 2017 tại thành phố Montréal, Canada). Tôi không có dịp may gặp cô Ngọc Sương nhiều lần khi ở Saigon lúc tôi còn nhỏ. Chỉ nhớ là vào năm 1949, khi ba tôi lên đường sang Pháp vào tháng 5, tôi được tạm trú ở nhà cô tôi một thời gian ngắn. Lúc đó tôi được nghe cô tôi tập hát ở nhà. Hỏi ra bây giờ mới biết là cô tôi từng lên sân khấu trình diễn và có thâu dĩa than 78 vòng từ 1948 tới 1950 với tên ca sĩ là Ngọc Sương, sau đó đổi tên là Thủy Ngọc. Hai bài hát mà tôi còn nhớ và được nghe cô tôi hát là Chim Chích Chòe (nhạc của Đức Quỳnh) và Thiếu Nữ Việt Nam (nhạc của Lưu Hữu Phước). Cô Ngọc Sương (sinh năm 1925) lớn tuổi hơn các nữ ca sĩ nổi danh thời đó như Mộc Lan (1931), Tâm Vấn (1933), Châu Hà (1933), Kim Tước (1938). Có thể nói cô Ngọc Sương là nữ ca sĩ hiếm ở Saigon trong thời gian 1948-50. Khi lập gia đình, cô tôi rời bỏ sân khấu đóng vai trò người vợ hiền, người mẹ chăm sóc các con. Cô đã có 7 người con – 2 sống ở Pháp, 1 sống ở Mỹ, và 4 sống ở Canada hiện nay.

Kỷ niệm khó quên Khi Saigon không còn nữa, gia đình cô tôi bị phân tán. Sau cùng cô tôi sang định cư ở Canada cho tới ngày trút hơi thở cuối cùng. Năm 1994, cô tôi dự định tổ chức một chương trình đại quy mô với ba anh em họ Trần (Khê – Trạch – Sương) cùng với sự hợp tác của Bạch Yến và tôi. Giấc mộng đó bị ngăn trở khi chú tôi Trần Văn Trạch ngã bịnh tại Paris và từ trần ngày 12 tháng 4 năm 1994 (một tháng trước khi chương trình được khai mạc tại Montréal, Canada, vào ngày 22 tháng 5 năm 1994). Thế là chương trình “Sầm Giang tái ngộ” mất đi sự hiện diện của một quái kiệt mà cô tôi đã cố tìm tài liệu để ghi lại những tiết mục hài hước tiêu biểu của chú tôi từ trước tới nay, đặc biệt là bản “Xổ Số Kiến Thiết Quốc Gia” và những bài nhạc khác “Tai Nạn Tê-lê-phôn”, “Xe Lửa Mùng 5”, v.v… Chương trình được cô tôi tổ chức thành công vào cuối tháng 5, 1994. Chương trình này được em Trịnh Hoàng Diệu đưa lên Youtube toàn bộ “Sầm Giang tái ngộ”: https://www.youtube.com/watch?v=SiL34EfWdNQ

Truyền thống gia đình cô Ngọc Sương được tiếp nối qua giọng hát của cô con gái tên là Hoàng Mộng Thúy Cô Ngọc Sương có một con gái duy nhứt trong số 7 người con. Tên cô con gái là Trịnh Huỳnh Yến, với biệt hiệu đi hát là Hoàng Mộng Thúy (sinh năm 1951). Hoàng Mộng Thúy sang Pháp năm 1974 gặp tôi là anh em cô cậu. Tôi đã đào tạo Hoàng Mộng Thúy thành ca sĩ dân ca qua hai dĩa hát 30cm/33 vòng (Vietnam: tradition du Sud / Trần Quang Hải & Hoàng Mộng Thúy, phát hành năm 1976 tại Paris, và dĩa Musica del Vietnam phát hành tại Milano, xứ Ý vào năm 1978). Sau đó Hoàng Mộng Thúy thành lập gia đình và từ giã lĩnh vực âm nhạc không còn trình diễn với tôi nữa. Năm 2013 tôi có dịp sang Canada, gặp lại cô Ngọc Sương lần cuối cùng. Và năm 2017, trong dịp lễ Giáng Sinh 2017, cô tôi trút hơi thở cuối cùng, mang theo những kỷ niệm riêng và theo gót hai người anh nổi tiếng Trần Văn Khê và Trần Văn Trạch. Paris, Pháp Ngày 9 tháng 1 năm 2018

Bài Viết Của nhà văn Hồ Trường An về Ca Sĩ Ngọc Thủy (tức Cô Trần Ngọc Sương)

Hai anh em Trần Văn Khê và Trần Văn Trạch thuộc giòng giõi âm nhạc ở đất Sầm Giang (Rạch Gầm) thuộc tỉnh Mỹ Tho. Khi hát cho hãng đĩa Oria thì Ông Khê lấy biệt hiệu là Hải Minh (tên ghép của hai cậu con trai của Ông là Trần Quang Hải và Trần Quang Minh). Trần Văn Khê là chồng của bà giáo sư Nguyễn Thị Sương. Cô Sương là thầy dậy môn Anh Văn của nhà văn Kiệt Tấn và tôi khi cả hai ngồi lớp Đệ Thất A trường Cao Tiểu Vĩnh Long. Rồi đó, khi chúng tôi chuyển qua chương trình học ban Thành Chung và ngồi năm Đệ tam niên A thì cô Sương dậy chúng tôi môn Pháp văn. Cô Sương ăn ở với thầy Khê được bốn mặt con, kể theo thứ tự là Trần Quang Hải, Trần Quang Minh, Trần Thị Thủy Tiên và Trần Thị Thủy Ngọc. Giờ đây, Trần Quang Hải và Trần Thị Thủy Ngọc đều trở thành nhà nhạc học lừng danh. Vợ của Hải là nữ danh ca Bạch Yến. Ngoài ra, người em gái út của thầy Khê và anh Trạch là chị Trần Ngọc Sương. Hồi còn con gái, chị hát cho đài Pháp Á, lấy tên cháu gái Thủy Ngọc của mình làm cái nghệ danh cho mình. Nữ ca sĩ Thủy Ngọc có giọng kim cao vút, hát bài “Áng Mây Chiều” của Dương Thiệu Tước thì không chê vào đâu được. Về sau này, con gái của chị Thủy Ngọc tên là Trịnh Quỳnh Yến theo Trần Quang Hải học nhạc và cùng đi trình diễn khắp Âu Châu và Mỹ Châu với Hải. Cô lấy biệt hiệu là Hoàng Mộng Thúy. Cô hát dân ca ba miền thật hay, ngâm thơ rất rựa ràng và cho giọng mình thâu vào dĩa rất nhiều. Tiếc thay, khi cô lấy ông chồng bác sĩ y khoa thì giải nghệ luôn. Sau đó, Trần Quang Hải kết hôn với nữ danh ca Bạch Yến và chính Bạch Yến thay thế Hoàng Mộng Thúy theo Hải đi lưu diễn khắp Âu Mỹ để phổ biến cái đẹp ngành âm nhạc Việt Nam.

Kim Quyên : Giáo sư, nhạc sĩ Trần Quang Hải, cánh én mùa xuân của xứ vú sửa Lò Rèn, Vĩnh Kim.

Giáo sư, nhạc sĩ Trần Quang Hải, cánh én mùa xuân của xứ vú sửa Lò Rèn, Vĩnh Kim

  KIM QUYEN (2).jpg                                                                                 .

Kim Quyên

Dáng người cao ráo, đỉnh đạc, gương mặt chữ điền đầy cương nghị, đôi mắt sáng, dạt dào niềm tin yêu cuộc sống, nụ cười tươi luôn nở trên đôi môi sinh động, đôi môi biết thể hiện những âm thanh tuyệt vời của những chiếc kèn môi làm từ tre hay bằng kim loại. Nhạc cụ thật đơn sơ mà như nói lên được bao nổi niềm của đôi lứa yêu nhau, những tâm hồn  thổn thức của những người thuộc dân tộc Mông, Charai, Ê Đê, Xê Đăng… cũng là những người Việt Nam của quê hương anh.

Nhìn người nghệ sĩ ấy ngậm chiếc kèn nhỏ bé xinh xinh, bàn tay thoăn thoắt gảy kèn, đôi môi run run theo cảm xúc đang dâng trào từ tận cùng trái tim, những âm thanh trầm bỗng vang lên, rền rền như vọng ra từ núi rừng Tây Nguyên, tiếng của những chàng trai mời gọi bạn tình, có khi là tiếng gầm của con hổ, con mang, có lúc là tiếng thánh thót của những chú chim rừng gọi bầy trong nắng sớm….

Chao ôi! Chỉ là vài miếng tre mỏng mành, đôi miếng kim loại bằng đồng, thao.. mà người nghệ sĩ đàn môi đã đem đến bao âm thanh thật thú vị, thơ mộng, trữ tình, lạ lùng trong phong cách biểu diễn, mới mẻ về giai điệu, tiết tấu khiến người xem không khỏi ngạc nhiên, ngưỡng mộ sự khéo léo, tinh tế của đôi bàn tay làm ra những dụng cụ thô sơ, dễ kiếm dễ tìm, dễ làm ở khắp nơi trên thế giới mà những nghệ nhân, nghệ sĩ đã chế biến ra rồi biến nó thành một nhạc cụ yêu thích cho những người sành điệu trong nước và trên thế giới.

Mang trong người dòng máu nghệ sĩ của nhiều đời, nhạc sĩ nhạc dân tộc Trần Quang Hải đã mày mò nghiên cứu nhiều loại nhạc cụ của Việt Nam và thế giới, rồi chế biến ra, nâng nó lên tầm vóc cao hơn với nhiều loại hình đầy sáng tạo, mà ngoài nghệ thuật đàn môi, anh còn có nghệ thuật Gỏ Muổng. Những chiếc muổng xinh xinh cũng là dụng cụ dễ tìm, dễ kiếm ở khắp nơi, chỉ cần lấy hai cái muổng gỏ nhịp thì đã thêm một nhạc cụ cho dàn nhạc bề thế, hiện đại. Nhạc sĩ Trần Quang Hải nghiên cứu nhạc cụ “ độc đáo” này, biến nó thành nhạc cụ chính và trình diễn độc tấu chỉ một môn Gỏ Muổng. Hai bàn tay khéo léo gỏ từ 2 đến 5 ngón, gỏ trong lòng và mặt trên bàn tay, dài theo cánh tay, trên môi… Một mình anh , đứng, ngồi, dòn dã, rộn ràng với 2 hoặc 3 chiếc muổng,  nghe vui tai và yêu đời làm sao!

Ngoài việc sử dụng thông thạo các nhạc cụ dân tộc thường gặp như đàn kìm, đàn cò, tranh, nguyệt…nghệ sĩ Trần Quang Hải đi khắp năm châu, bốn biển trình bày và biểu diễn nhạc dân tộc Việt Nam. Anh đi tới đâu gây ấn tượng khó quên cho người xem tới đó. Là con cháu của những nghệ sĩ tiếng tăm bao đời nay : Con GS Trần Văn Khê, cháu của nghệ sĩ Trần Văn Trạch, một danh hài nổi tiếng từ những thập niên 60,70, cháu của nghệ sĩ Trần Ngọc Viện, người đã thành lập ra gánh hát Đồng Nữ Ban, gánh cải lương đầu tiên của Nam bộ và của cả nước, xuất phát từ làng Vĩnh Kim ( Tiền Giang)… GS Trần Quang Hải thật không hổ danh là con cháu của các bậc tiền bối đã góp phần xây dựng nền nghệ thuật dân tộc tỉnh nhà, cho cả nước và ra cả thế giới.

Thật cảm động khi thấy hình ảnh của GS Trần Văn Khê hòa tấu đàn kìm cùng con Trần Quang Hải gỏ  muổng trong buổi diễn nhạc cụ dân tộc tại tư gia của GS Trần Văn Khê ở biệt thự đường Huỳnh Đình Hai năm 2014, xem GS Trần Văn Khê khi  ông đã 94 tuổi ngồi ung dung hòa đàn kìm cùng cháu Hải Minh 9 tuổi ( đàn tranh) bài Lưu Thủy Trường thật nhịp nhàng, thánh thót.

Bạch Yến, người vợ cũng là một nữ danh ca tài sắc, có giọng hát trầm, ấm , chị chuyên hát nhạc nước ngoài, sau này  theo dòng dân ca và đôi lúc là Bolero man mác buồn “Cho em quên cơn mộng ảo ngây thơ ngày nào…Đời còn chi trong tay..Mai đây khi hoa tàn úa xanh xao, phong ba dập dùi…Em xin nằm xuống, mang theo con tim ngậm ngùi…Giấc mơ nhỏ nhoi đưa em vào cõi thiên thu..Yêu thương đời đời…”

Bài hát đã lâu tôi không còn nhớ tựa bài, nghe bất chợt khi ngồi một mình buồn hiu trong quán cà phê vắng khách với bao tâm sự đầy vơi. Tôi không thích lắm dòng nhạc Bolero vì có nhiều bài quá buồn làm cho người nghe ủy mị yếu đuối,  nhưng không hiểu sao hôm ấy, có lẽ vì giọng hát trầm buồn, man mác bãng lãng mà tôi thích bài hát và giọng hát của chị. Có thể thời điểm đó đúng với tâm trạng của tôi chăng? Sau này chị thường hát cùng NS Trần Quang Hải, chị như con chim sơn ca luôn cất tiếng hót để làm đẹp cho đời và đẹp mối tình nghệ sĩ bên nhau cho tới ngày tóc đã bạc màu.

Qua những người bạn là con cháu của gia đình GS Trần Văn Khê , tôi hay hỏi thăm về ông và những người trong gia đình ông vì tôi ái mộ họ và cũng vì tôi là người Tiền Giang, đồng hương với họ.

Không gì hạnh phúc, may mắn bằng  khi ta làm nghệ thuật mà có vợ có chồng, có cha, có con, có những người thân cùng đi theo một hướng, say mê một công việc, suy nghĩ gần giống nhau… Qua đó, mọi người sẽ dễ hiểu, dễ thương yêu và thông cảm nhau hơn.

Cuộc đời và sự nghiệp của GS- Nhạc sĩ Trần Quang Hải, tính đến nay, anh đã xây nên những công trình  đồ sộ nhằm cống hiến tài năng cho quê hương Việt Nam và thế giới nhiều sáng tạo đầy màu sắc nghệ thuật độc đáo. Có thể tóm tắt quá trình lập nghiệp cụ thể của GS- NS Trần Quang Hải như sau*

.

 » data-medium-file= » » data-large-file= » » data-mce-src= »https://tranquanghai.info/wp-content/uploads/2018/04/gs-tran-quang-hai-tu-bo-viec-thanh-lap-quy-va-nha-tuong-niem-tran-van-khe-300×211.jpg » width= »300″ height= »211″>Trần Quang Hải : nhà dân tôc nhạc học, nhạc sĩ và nhà soạn nhạc Viet Nam

Trần Quang Hải, sinh ngày 13 tháng 5, 1944 tại làng Linh Đông Xã , tỉnh Gia Định, miền Nam Việt Nam. Con trai trưởng của GS TS Trần Văn Khê và bà Nguyễn Thị Sương, cựu giáo viên Anh văn trường nữ trung học Gia Long

Trần Quang Hải kết hôn cùng nữ ca sĩ Bạch Yến  tại Paris (Pháp). Bạch Yến nổi tiếng với bài « Đêm Đông » vào năm 1957, và chuyên về nhạc Tây phương lúc khởi đầu của sự nghiệp cầm ca . Sau khi thành hôn với Trần Quang Hải,  Bạch Yến chuyễn sang dân ca và cùng phổ biến nhạc dân tộc với chồng khắp thế giới .

Trần Quang Hải xuất thân từ một gia đình nhạc sĩ dân tộc từ nhiều đời , anh là nhạc sĩ đời thứ năm . Anh  là  nhạc sĩ dân tộc  (ethnomusicologist – ethnomusicologue),  chuyên về nhạc Việt, Á châu và hát đồng song thanh từ năm 1968, là thuyết trình viên , nhạc sĩ sáng tác, chuyên gia về sư phạm âm nhạc, là thành viên của Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học Pháp (CNRS – Centre National de la Recherche Scientifique).

GS Trần Quang Hải đã theo gót cha anh, GS Trần Văn Khê trên đường nghiên cứu nhạc dân tộc. Anh đã tạo một hướng đi riêng trong địa hạt trình diễn về nhạc cổ truyền Việt Nam, nhạc tùy hứng, nhạc đương đại cũng như phương pháp nghiên cứu thể nghiệm qua hát đồng song thanh .

 

Gia đình nhạc sĩ Trần Quang Hải:

  1. Trần Quang Thọ (1830-1890), ông sơ vào Nam , cư ngụ tại làng Vĩnh Kim, tỉnh Mỹ Tho. Rất giỏi về nhã nhạc Huế .
  2. Trần Quang Diệm (1853-1925), ông cố là người đàn tỳ bà rất hay , được gởi ra thành nội Huế để học nhạc cung đình , chuyên về đàn tỳ bà . Ông đã sáng chế ra cách viết bài bản cho đàn tỳ bà.
  3. Trần Quang Triều (1897-1931), ông nội là người đàn kìm rất giỏi, biệt hiệu Bảy Triều trong giới cải lương, đã đặt ra cách lên dây TỐ LAN cho đàn kìm để đàn những bài buồn ai oán.
  4. Trần Văn Khê (1921- 2015 ), ba của NS là người đã đưa nhạc cổ truyền Việt Nam lên hàng quốc tế và làm rạng danh nhạc Việt trên thế giới ở địa hạt trình diễn cũng như nghiên cứu. Từng là giáo sư nhạc Đông phưong tại trường đại học Sorbonne (Paris, Pháp), Giám đốc nghiên cứu của Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (Paris , Pháp), sáng lập viên Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông phương ở Paris, từng giữ chức phó chủ tịch Hội đồng quốc tế âm nhạc của UNESCO . Ông hưu trí từ năm 1987  nhưng vẫn  tiếp tục nghiên cứu và đóng góp cho hai hồ sơ Nhạc cung đình Huế (được danh hiệu Văn hóa phi vật thể UNESCO năm 2003) và Nhạc Cồng chiêng Tây Nguyên (Văn hóa phi vật thể UNESCO năm 2005). Ông định cư ở Việt Nam sau 55 năm sống ở Pháp, và là cố vấn cho hồ sơ Ca Trù để đệ trình lên UNESCO  năm 2007 và hồ sơ Đờn ca tài tử Nam bộ năm 2011 dành cho Văn hóa phi vật thể. Ngày 24 tháng 6 năm 2015 , ông từ trần tại quận Bình Thạnh, TP HCM, Việt Nam .
  5. Trần Quang Hải (1944 – ) , cựu học sinh trường trung học Pétrus Ký. Sau khi tốt nghiệp âm nhạc viện Sài Gòn với bộ môn vĩ cầm (học với cố GS Đỗ Thế Phiệt). Sau đó NS đi sang Pháp năm 1961, học nhạc học tại trường đại học Sorbonne và dân tộc nhạc học ở trường Cao đẳng khoa học xã hội (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales). NS bắt đầu làm việc cho Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (CNRS – Centre National de la Recherche Scientifique) với ê-kíp nghiên cứu tại Viện dân tộc nhạc học của Viện bảo tàng Con người (Département d’ ethnomusicologie du Musée de l’Homme) từ 1968 cho tới 2009 thì về hưu).

NS trình diễn trên 3.500 buổi tại 70 quốc gia. Tham gia 130 đại hội liên hoan quốc tế nhạc truyền thống, giảng dạy tại 120 trường đại học, sáng tác 400 bản nhạc dành cho đàn tranh, đàn môi, muỗng , hát đồng song thanh, nhạc tùy hứng, đương đại . Đã thực hiện 23 dĩa nhạc truyền thống Việt Nam, viết ba quyển sách, làm 4 DVD, 4 phim và là hội viên của trên 20 Hội nghiên cứu thế giới .Con đường nghiên cứu của NS nhắm vào sự giao lưu các loại nhạc cổ truyền tạo thành loại nhạc thế giới (world music), pha trộn nhạc tùy hứng , jazz, đương đại với nhiều loại nhạc khí và kỹ thuật giọng hát để tạo thành một loại nhạc hoàn toàn mới lạ .

 

Quá trình học tập:

  1. 1955-1961 trường quốc gia âm nhạc Saigon, tốt nghiệp vĩ cầm (lớp GS Đỗ Thế Phiệt)
  2. 1954-1961 trường trung học Pétrus Ký, Saigon.
  3. 1963-1970 Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông phương (CEMO – Centre d’Etudes de Musique Orientale – Center of Studies for Oriental Music, Paris) , học các truyền thống nhạc Ba Tư (Iran), Ấn độ (Inde), Trung Quốc (Chine), Nhật Bổn (Japon), Nam Dương (Indonesie), Đông Nam Á (Asie du Sud-Est), Việt Nam (Vietnam)
  4. 1963 trường Ecole du Louvre, Paris
  5. 1965 certificate of proficiency in English (chứng chỉ Anh văn) , University of Cambridge, Anh quốc
  6. 1965 certificat de littérature française (chứng chỉ văn chương Pháp), Université de Sorbonne, Paris.
  7. 1967 cao học dân tộc nhạc học trường cao đẳng khoa học xã hội, Paris
  8. 1969 chứng chỉ âm thanh học (certificat d’acoustique musicale) , Paris
  9. 1970 văn bằng cao đẳng nhạc Việt trung tâm nghiên cứu nhạc đông phương , Paris
  10. 1973 tiến sĩ dân tộc nhạc học trường cao đẳng khoa học xà hội, Paris
  11. 1989 văn bằng quốc gia giáo sư nhạc truyền thống , Paris.

Từ năm 1965 tới 1966 NS theo học lớp nhạc điện thanh (musique électro-acoustique) với GS Pierre Schaeffer, người sáng lập loại nhạc điện tử ở Pháp .

Từ năm 1968 tới 2009, NS làm việc tại Viện dân tộc nhạc học của Viện Bảo Tàng Con Người (Département d’Ethnomusicologie du Musée de l’Homme) ở Paris (Pháp) .

Từ năm 1968 tới 1987, NS làm việc ở Viện dân tộc nhạc học của Viện bảo tàng nghệ thuật và truyền thống dân gian (Département d’Ethnomusicologie du Musée des Arts et Traditions Populaires) ở Paris (Pháp)

Nhà Nghiên cứu của Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (CNRS) ở Paris từ năm 1968 tới năm 2009 (hưu trí)

Từ 1970 tới 1975, giáo sư đàn tranh của Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông phương , Paris

Giảng dạy ở các trường đại học , viện bảo tàng và trung tâm nghiên cứu trên thế giới

NS đã từng được mời dạy và thuyết trình tại trên 120 trường đại học, trung tâm nghiên cứu và nhiều viện bảo tàng .

NS đã vinh dự nhận gần 30 giải thưởng của các nước trên thế giới, có những giải thưởng đặc biệt như :   

  • 1983 : Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros (Giải thưởng tối cao của Hàn Lâm viện dĩa hát Charles Cros) cho dĩa hát “Viet Nam / Tran Quang Hai & Bach Yen” do hãng SM Studio sản xuất tại Paris, Pháp
  • 1986 : Médaille d’Or (Huy chương vàng) của Hàn lâm viện văn hóa Á châu, Paris, Pháp
  • 1987 : D.MUS (Hon) (tiến sĩ danh dự) của International University Foundation, Hoa Kỳ.
  • 1988 : International Order of Merit của International Biographical Centre, Cambridge, Anh quốc.
  • 1989 : Ph.D.(HON) (Tiến sĩ danh dự) của Albert Einstein International Academy Foundation, Hoa Kỳ
  • 1990 : Grand Prix du Festival International du Film Anthropologique et Visuel (Giải thưởng tối cao của đại hội quốc tế phim nhân chủng và hình ảnh) cho phim “Le Chant des Harmoniques” (Tiếng hát bồi âm) do tôi là tác giả, diễn viên chánh và viết nhạc cho phim, Parnü, Estonia.
  • 1990 : Prix du Meilleur Film Ethnomusicologique (Giải thưỏng phim hay nhất về dân tộc nhạc học) cho phim “Le Chant des Harmoniques” (Tiếng hát bồi âm) do Hàn lâm viện khoa học cấp, Parnü, Estonia
  • 1990 : Prix Spécial de la Recherche (Giải thuởng đặc biệt về nghiên cứu) của Đại hội quốc tế điện ảnh khoa học dành cho phim “Le chant des harmoniques” (Tiếng hát bồi âm), Palaiseau, Pháp.
  • 1991 : Grand Prix Northern Telecom (Giải thưởng tối cao Northern Telecom) của Đại hội quốc tế Phim khoa học lần thứ nhì của Québec dành cho phim “Le chant des harmoniques” (Tiếng hát bồi âm), Montréal, Canada .
  • 1991 : Prix Van Laurens (Giải thưởng Van Laurens) của British Association of the Voice và Ferens Institute của London tặng cho bài tham luận của tôi mang tên là “Discovery of overtone singing” (Khám phá hát đồng song thanh), London, Anh quốc .
  • 1991 : Alfred Nobel Medal (Huy chương Alfred Nobel)của Albert Einstein Academy Foundation, Hoa Kỳ
  • 1991 : Grand Ambassador (Huy chương Đại sứ lớn) của American Biographical Institute, Hoa kỳ
  • 1991 : Men of the Year (Người của Năm 1991) do American Biographical Institute tặng, Hoa kỳ
  • 1991 : Men of the Year (Người của Năm 1991) do International Biographical Centre tặng, Cambridge, Anh quốc.
  • 1994 : Men of the Year (Người của Năm 1994) do American Biographical Institute tặng , Hoa kỳ
  • 1994 : Gold Record of Achievement (Kỷ lục vàng về thành đạt) do American Biographical Institute tặng, Hoa Kỳ
  • 1995 : Giải thưởng đặc biệt về hát đồng song thanh tại Đại hội liên hoan hát đồng song thanh, Kyzyl, Tuva, Nga
  • 1996 : Médaille de Cristal (Huy chương thủy tinh) do Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học tặng cho 25 năm nghiên cứu hát đồng song thanh, Pháp
  • 1997 : Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros (Giải thưởng tối cao của Hàn lâm viện Charles Cros) cho dĩa hát “Voix du Monde » (Giọng Thế giới), Pháp.
  • 1997 : Diapason d’Or de l’Année 1997 (Dĩa vàng năm 1997) cho dĩa hát « Voix du Monde », Pháp
  • 1997 : CHOC de l’année 1997 (Ấn tượng mạnh nhất trong năm 1997) cho dĩa hát « Voix du Monde », Pháp
  • 1998 : Médaille d’Honneur (Huy chương danh dự dành cho công dân danh dự) của thành phố Limeil Brévannes (nơi tôi cư ngụ), Pháp.
  • 1998 : Giải thưởng đặc biệt của Đại hội thế giới về Đàn Môi, Molln, Áo quốc
  • 2002 : Chevalier de la Légion d’Honneur (Hiệp sĩ Bắc đẩu bội tinh), huy chương tối cao của Pháp, Pháp .
  • 2009 : Huy chương lao động hạng đại kim (Médaille du Travail, catégorie Grand Or), bộ lao động Pháp.
  • 2015 : Bằng cấp danh dự của Viện Bảo tàng đàn môi, Yakutsk, xứ Yakutia
  • 2017 : Huy chương sáng lập viên hội dân tộc nhạc học Pháp, Paris, Pháp

 

SÁCH DO TRẦN QUANG HẢI VIẾT

 

  • Biên Khảo Nhạc Việt Nam , nhà xuất bản Bắc Đẩu, 362 trang , 1989, Paris, Pháp
  • Musiques du Monde (Nhạc thế giới) : với sự hợp tác của Michel Asselineau và Eugène Bérel, nhà xuất bản J-M Fuzeau, 360 trang, 3 CD, 1993, Courlay, Pháp
  • Musics of the World (Nhạc thế giới) : nhà xuất bản J-M Fuzeau, 360 trang, 3 CD, 1994, Courlay, Pháp . Bản dịch tiếng Đức được xuất bản năm 1996, bản dịch tiếng Tây Ban Nha xuất bản năm 1998.
  • Musiques et Danses Traditionnelles d’Europe (Nhạc và vũ truyền thống Âu châu) : với sự hợp tác của Michel Asselineau, Eugène Bérel và FAMDT, nhà xuất bản J-M Fuzeau, 380 trang, 2 CD, 1996, Courlay, Pháp .

 

DVD do TRẦN QUANG HẢI biên soạn

 

  • Le Chant Diphonique, (Hát đồng song thanh) 27 phút, với 2 bản (tiếng Pháp và tiếng Anh), nhà xuất bản CRDP của đảo Réunion, 2004. Đồng tác giả: Trần Quang Hải và Luc Souvet
  • Le Chant des Harmoniques (Bài hát bồi âm), 38 phút, bản tiếng Pháp, nhà xuất bản CNRS Audiovisuel, 2005, Meudon, Pháp . Đồng tác giả: Trần Quang Hải và Hugo Zemp
  • The Song of Harmonics, (Bài hát bồi âm) 38 phút , bản tiếng Anh, nhà xuất bản CNRS Audiovisuel, 2006, Meudon, Pháp. Đồng tác giả : Trần quang Hải và Hugo Zemp
  • Thèm’Axe 2 LA VOIX (Giọng), 110 phút, bản tiếng Pháp, nhà xuất bản Lugdivine, Lyon, 2006 . Tác giả : Patrick Kersalé với sự hợp tác của Trần Quang Hải .

 

   Dĩa hát của Trần Quang Hải đàn

 

VietNam: Tran Quang Hai & Bach Yen PLAYASOUND PS 33514,Paris 1979, col. Musiques de l’Asie Traditionnelle,vol.10.

  1. Cithare et chants populaires du Vietnam Tran Quang Hai & Bach Yen
  2. Music of Vietnam. LYRICHORD LLST 7337, New York, 1980.
  3. Vietnam/ Tran Quang Hai & Bach Yen. Studio SM 3311.97, Paris,1983 Grand Prix du Disque de l’Academie Charles Cros 1983.
  4. Vietnamese Dan Tranh Music Tran Quang Hai. LYRICHORD LLST 7375,New York, 1983.
  5. MUSAICA: chansons d’enfants des emigres. DEVA RIC 1-2,Paris,1984

Ngoài ra có 5 đĩa Compasdic, 4 đĩa CD làm nhạc nền cho các phim VN và nước ngoài.

 Trần Quang Hải sáng tác nhạc

Nhớ Miền Thượng Du  (Nostalgia of the Highlands) cho Đàn Tranh (1971)

Xuân Về (The Spring Is Coming Back) cho Đàn Tranh (1971)

Tiếng Hát Sông Hương (The Song of the Perfumed River) cho Đàn Độc Huyền (1972)

Ảo Thanh (The Magic Sound) cho Muỗng (1972)

Về Nguồn (Return to the Sources) hợp tác với nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường, (1975)

Shaman cho Giọng, saxo, synthetizer (1982)

Hát Hai Giọng (Diphonic Song) cho hát đồng song thanh(1982)

Ca Đối Ca (Song vs Song) cho hát đồng song thanh (1982)

Tùy Hứng Muỗng (Improvisation of Spoons) for Spoons (1982)

Độc Tấu Đàn Môi Mông  (Solo of Mong Jew’s Harp) for đàn môi (1982)

Tiếng Hát Đàn Môi Tre (The Song of the Bamboo Jew’s Harp) for Đàn môi (1982)

Sinh Tiền Nhịp Tấu (Rhythm of Coin Clappers) for Sinh Tiền (1982)

Tiết Tấu Miền Thượng (Rhythm of the Highlands) for 2 Đàn Môi (1982)

Núi Ngự Sông Hương (Royal Mount and Perfumed River) for Đàn Độc Huyền (1983)

Nam Bắc Một Nhà ( North and South, the Same House) cho Đàn Tranh  (1986)

Chuyển hệ (Modulation) cho Đàn Tranh(1986)

Trở Về Nguồn Cội (Return to the Origin) (electro-acoustical music – nhạc điện thanh) (1988)

Solo Thái cho Đàn Tranh  (1989)

Tambours 89 hợp tác vớiYves Herwan Chotard (1989)

Envol cho hát đồng song thanh (1989)

Chuyển hệ Ba Miền (Metabole on three regions) cho Đàn Tranh (1993)

Mộng Đến Vùng Việt Bắc (Dream of Viet Bac) cho Đàn Tranh (1993)

Vịnh Hạ Long ( Ha Long Bay) cho Đàn Tranh (1993)

Sông Hương Núi Ngự (The Perfumed River and the Royal Mount) cho Đàn Tranh (1993)

Tiếng Vang Đàn Trưng Tây Nguyên (Echo of the musical instrument Trung of the Highlands) cho Đàn Tranh (1993)

Nhớ miền Nam  (Nostalgia of the South) cho Đàn Tranh (1993)

Saigon-Cholon (Saigon-Cholon The Twin Cities) cho Đàn Tranh (1993)

Vĩnh Long thời thơ ấu (Vinh Long, My Childhood) cho Đàn Tranh (1993)

Cửu Long Giang thân yêu (the Beloved Mekong River) cho đàn tranh (1993)

Hồn Viêt Nam (The Soul of Viet Nam) cho đàn tranh (1993)

A Bali, on entend le genggong rab ncas (Ở Bali, người ta nghe đàn Môi) cho đàn Môi  (1997)

Paysage des Hauts-Plateaux (Phong cảnh Cao Nguyên) cho đàn Môi (1997)

Nostalgie au Pays Mong ( Nhớ vùng đất H’Mông) cho đàn Môi (1997)

Souvenir à Alexeiev et Chichiguine (Kỷ niệm với Alexeiev và Chichiguine)  cho Đàn Môi(1997)

Bachkir-Bachkirie (Bashkir-Bashkiria) cho đàn Môi (1997)

Orient-Occident (Đông – Tây) cho đàn Môi (1997)

Souvenir de Norvege (Kỷ niệm xứ Na Uy) cho đàn Môi (1997)

VietNam, mon Pays (Việt Nam, quê hương tôi) cho đàn Môi (1997)

Tuva! Tuva! (Tuva! Tuva!) cho đàn Môi (1997)

La Mélodie des Harmoniques (Giai điệu của bồi âm) cho đàn Môi  (1997)

Ambiance des Hauts-Plateaux du Vietnam (Không Khí Cao Nguyên Việt Nam) cho đàn Môi (1997)

Echo des montagnes (Tiếng Vang Núi Rừng) cho đàn Môi (1997)

Taiga mysterieux (Taiga Huyền Bí) cho đàn Môi (1997)

Le Saut des Crapauds (Cóc nhảy) cho đàn Môi (1997)

Harmonie des Guimbardes (Hòa âm Đàn Môi) cho đàn Môi (1997)

L’Univers harmonique (Vũ Trụ bồi âm) cho đàn Môi (1997)

Consonances ! (Cộng Hưởng !) for Jew’s Harp (1997).

VietNam, My Motherland (Việt Nam , Quê Mẹ của Tôi) cho đàn Môi  (1998)

Welcome to Molln Jew’s Harp Festival 1998 (chào mừng đại hội liên hoan đàn Môi tại Molln)  for Jew’s Harp (1998)

Điều đặc biệt mà ít người viết đề cập đến,  anh là nhạc sĩ đàn tranh trên 50 năm với hơn 20 đĩa hát về đàn tranh được phát hành ở Pháp, Mỹ, Ý.. . Không có một nhạc sĩ đàn tranh nào ở VietNam cũng như ở hải ngoại có số lượng đĩa hát về đàn tranh nhiều như vậy . Đặc biệt là dĩa “Cithare VietNamienne (le Dàn Tranh) par Trần Quang Hải, do hãng Le Chant du Monde phát hành năm 1971 tại Paris . Đặc điểm của dĩa hát này là có 4 trang lớn về lịch sử  đàn tranh, giải thích về kỹ thuật đàn tranh , bảng đối chiếu các loại đàn tranh Á Châu . Thêm vào đó anh đàn bài  “Phong xuy trịch liễu” của ông cậu Năm, Nguyễn Trí Khương (cho tới nay không thấy nơi nào đàn bài này )

Trần Quang Hải là nhạc sĩ Việt Nam tham gia nhiều nhất Ngày Lễ Âm nhạc do Pháp đề xướng từ lúc đầu tiên vào năm 1982, rồi năm 1984, 1985 , 1987, 1989 tại Paris, rồi năm 1991 tại đảo La Réunion, rồi năm 2000, 2001 tại Paris, năm 2002 tại Beirut (Lebanon)

Trần Quang Hải  là nhạc sĩ Việt Nam duy nhất đàn nhạc phim của các nhà viết nhạc phim  Pháp như Vladimir Cosma, Philippe Sarde, Maurice Jarre, Gabriel Yared, Jean Claude Petit , và trình diễn những nhạc phẩm đương đại của các nhà soạn nhạc như Nguyễn Văn Tường, Bernard Parmegiani, Nicolas Frize, Yves Herwan Chotard.

Những đóng góp cụ thể cho Việt Nam

Tham dự làm hồ sơ di sản văn hóa phi vật thể cho Việt nam (Quan Họ (2006), Ca Trù(2006), Hát Xoan Phú Thọ (2009) , Đờn ca Tài tử nam bộ(2010), Hát ví giặm Nghệ Tĩnh (2011) hát then Tày Nùng Thái (2013), hát bài chòi (2015) , hát chầu văn (2016)

Thành viên danh dự của Viện âm nhạc Việt Nam , Hà Nội (2005)

Hội kỷ lục Việt Nam phong tặng NS là “Vua Muỗng” vào năm 2010 , và “Ngươi Việt Nam trình diễn đàn môi Việt Nam tại nhiêu quốc gia nhứt trên thế giới” (2012)

Hiến tặng 1000 quyển sách nghiên cứu dân tộc nhạc học và 1.000 dĩa hát các loại nhạc dân tộc năm châu cho Viện Âm nhạc Việt Nam ở Hà Nội vào năm 2017.

Dù ít có dịp về biểu diễn ở Việt Nam nhưng GS- NS Trần Quang Hải  và ca sĩ Bạch Yến là những “nghệ sĩ hát rong” trên mọi miền đất nước của quê người,                              truyền bá nhạc dân tộc mình bằng tất cả sự đắm say nghệ thuật và với tấm lòng luôn hướng về quê cha, đất tổ.

TP Hồ Chí Minh tháng 5/ 2018

K.Q

* Tư liệu do GS- NS Trần Quang Hải cung cấp

TRỊNH THANH THỦY : Ở hải ngoại tôi không có ai tiếp nối – TRẦN QUANG HẢI

Tác giả:

vlcsnap-2016-07-18-16h05m20s255

Ở hải ngoại tôi không có ai tiếp nối – Trần Quang Hải

trinhthanhthuy_pic

Trịnh Thanh Thủy thực hiện

Trịnh Thanh Thủy (TTT): Chào Giáo sư Trần Quang HảịGần đây trong một bài viết trên VNExpress, nhạc sĩ Quốc Bảo có phát biểu rằng «Âm nhạc Việt Nam đang đuối sức». Là một nhạc sĩ chuyên về nghệ thuật cổ truyền Việt Nam đương đại,GS nghĩ thế nào về hai ngành nghề GS đang theo đuổi, liệu hai ngành này có nguy cơ mai một hay sụp đổ không? Nó có kéo theo hệ thống âm nhạc Việt Nam không?

GS Trần Quang Hải (TQH): «Âm nhạc Việt Nam đang đuối sức» theo nhạc sĩ Quốc Bảo ư? Điều này chỉ đúng một phần nào theo hiện trạng của nền tân nhạc trẻ Việt Nam tại quốc nội mà thôị Đó là điều phải nhấn mạnh chứ không thể nói một cách mơ hồ vì tân nhạc Việt Nam từ trước tới nay có rất nhiều bài bản đã đi vào đời sống người dân và đã lưu lại trong lòng hàng triệu người trong và ngoài nước từ hơn 50 năm như «Biệt ly» (Doãn Mẫn), «Con thuyền không bến» (Đặng Thế Phong), «Đêm Tàn Bến Ngự» (Dương Thiệu Tước), «Đêm Đông» (Nguyễn Văn Thương), «Chùa Hương» (Hoàng Quý), «Mơ Hoa» (Hoàng Giác), «Gửi gió cho mây ngàn bay» (Tô Vũ), v.v. Ngay cả hiện nay có hàng trăm nhạc sĩ sáng tác hàng nghìn, hàng chục nghìn bài «nổi / chìm» lẫn lộn từ khắp các nẻo đường Việt Nam. Ngay tại hải ngoại, cũng có vài chục nhạc sĩ trẻ hăng say sáng tác và một số ca khúc không dựa vào nhạc xứ nào hết mà rất được yêu thích.

Sau khi Việt Nam bắt đầu mở cửa, trước những luồng nhạc trẻ Tây phương (phần lớn là nhạc Mỹ, Anh, Pháp), và luôn cả nhạc trẻ Nhật, Đại Hàn, Hồng Kông, Trung Quốc, Đài Loan và Thái Lan, các nhạc sĩ trẻ Việt Nam tại quốc nội tìm nguồn cảm hứng qua các luồng sóng nhạc ngoại nhưng chưa kịp «tiêu hóa» và lại phải «nuốt, ngốn» để sáng tác thật mau, thật nhiều sáng tác mới dựa trên nhạc ngoại hầu cung ứng thị trường đang trên đà thay đổi sở thích quá nhanh chóng. Và gần đây, nhạc quốc nội xôn xao về vấn đề “đạo nhạc”. Trong số vài nhạc sĩ bị nghi vấn có Quốc Bảọ NS Quốc Bảo là một nhạc sĩ đàn ghi-ta trong ban nhạc của cố NS Phạm Trọng Cầu và là người dạy nhạc lý ở trường cao đẳng sư phạm. Anh đã từng tự cho mình ngang hàng với cố NS Trịnh Công Sơn, và còn tuyên bố là «tôi ra sức cứu vãn nền ca nhạc Việt Nam».

Tuy nhiên cả hai bài «Tình thôi xót xa» (Bảo Chấn viết lời Việt trên nhạc Nhật) và «Tuổi 16» (Quốc Bảo viết lời Việt trên ca khúc Renaissance Fair) chỉ là ca khúc thông thời thị trường chưa được xếp vào những thành tựu của tân nhạc Việt Nam.

Việc sao chép ca khúc ngoại quốc là hậu quả của nhu cầu của giới trẻ trong nước đòi hỏi cái mới liên tục quá mau hơn đà phát triển tự nhiên, và hiện tượng «siêu sao» đã làm đảo lộn đời sống. Nhạc trẻ không kịp cung ứng nhu cầu quá vội vàng của giới trẻ. Mức sáng tác nhạc bị «chùn» lại và nguồn hứng của các nhạc sĩ cũng cạn đị Nhạc ngữ hết phù hợp với sở thích giới trẻ. Lời không còn lãng mạn du dương như thời tiền chiến mà là những ngôn từ ngớ ngẩn, ngây thơ, đôi khi trắng trợn, thiếu trình độ. Lời nhận xét của NS Quốc Bảo về sự đang đi xuống của âm nhạc Việt Nam hoàn toàn thiếu suy nghĩ, nếu không nói là thiển cận, hấp tấp. Tôi vừa ngạc nhiên lẫn thất vọng khi biết NS Quốc Bảo còn là một nhà phê bình âm nhạc từ nhiều năm qua tại Sài Gòn và có uy tín đối với giới trẻ và nhạc trẻ Việt Nam.

Là một nhạc sĩ nhạc truyền thống Việt Nam và nhạc đương đại Tây phương từ hơn 40 năm tại Pháp, có thể tôi có một cái nhìn khác với một số nhạc sĩ tại quốc nộị Đôi lúc, tôi nghĩ mình được may mắn hơn người khác, tỷ như:

1. Tôi sinh ra trong một gia đình nhạc sĩ cổ truyền từ hơn 150 năm, là đời thứ 5 trong gia đình họ Trần và được hấp thụ hai nền âm nhạc Đông Tâỵ

2. Cái may mắn thứ hai là tôi được học suốt 10 năm, vừa thực tập vừa học lý thuyết nhạc Á châu tại Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông phương (Centre of Studies for Oriental Music) tại Paris do thân phụ tôi làm giám đốc. Tôi được học nhạc truyền thống Ả rập, nhạc Ba Tư, nhạc Ấn độ, nhạc Trung quốc, Đại Hàn, Nhật, Nam Dương. Chính sự tiếp xúc trực tiếp với những truyền thống nhạc dân tộc của các quốc gia Á châu qua các nhạc khí mà tôi luyện tập đã làm giàu số vốn âm nhạc sẵn có trong tôi, và mở rộng tầm mắt tôi trong việc sáng tác và trình diễn.

3. Cái may thứ ba là tôi học nhạc cổ điển Tây phương ở trường quốc gia âm nhạc Sài Gòn (1955-61), và sau đó theo học lớp sáng tác nhạc điện thanh (electro-acoustical music) năm 1965 với cố nhạc sư Pierre Schaeffer, người sáng lập ra nhạc điện tử (electronic music), và nhạc cụ thể (concrete music).

4. Cái may thứ tư là tôi học môn nghiên cứu nhạc học (musicology) tại đại học đường Sorbonne (1962-67) để có dịp nghe tất cả loại nhạc cổ điển Tây phương từ thời Trung cổ tới đương đại (Schönberg, Xenakis, Boulez, v.v.). Từ năm 1962 tới 1969 tôi học thêm bộ môn dân tộc nhạc học (ethnomusicology) để khám phá gia tài âm nhạc truyền thống thế giớị

5. Cái may thứ năm là tôi được đào tạo thành một nhà nghiên cứu nhạc dân tộc tại Paris, thủ đô của văn hóa và văn minh thế giới, và tạo cả một sự nghiệp âm nhạc từ hơn 40 năm quạ Tôi thuộc thế hệ tiên phong của bộ môn nghiên cứu dân tộc nhạc học, tham gia tích cực vào phong trào chấn hưng dân nhạc tại Pháp và Âu châu từ năm 1965 tới 1975.

6. Cái may thứ sáu là tôi vừa là nhà nghiên cứu và vừa là nhạc sĩ trình diễn. Tôi đã trình diễn trên 3.000 buổi tại hơn 60 quốc gia trên thế giới, tham gia tại hơn 130 đại hội liên hoan nhạc truyền thống quốc tế.

Về nhạc cổ truyền, cách đây 50 năm, ít có ai để ý tới nhạc cổ truyền nói chung. Nhạc sĩ Ravi Shankar, một danh cầm đàn Sitar Ấn độ, đã chinh phục Tây phương từ cuối thập niên 50. Ông còn là thầy của George Harrisson (một nhạc sĩ của nhóm The Beatles), của John Coltrane (Jazz). Ông đã làm vang danh nhạc Ấn độ khắp nơi trên thế giớị Ảnh hưởng của nhạc Ấn độ có thể tìm thấy ở nhạc đương đại Âu Mỹ (sáng tác của nhà soạn nhạc Pháp Jacques Charpentier), ở nhạc trẻ pop (The Beatles, và nhiều nhóm nhạc pop khác trong thập niên 60 ở Anh Quốc). Nhạc cổ truyền Nam Mỹ, đặc biệt của xứ Péru, Bolivia đã xâm chiếm thị trường nhạc mới suốt thập niên 60. Rồi tới nhạc Phi Châu, nhạc RAI Ả rập, nhạc du mục Gypsy Đông Âu trong thập niên 70 và 80. Hiện tượng nhạc thế giới (World Music) được phát hiện vào giữa thập niên 80 là sự giao lưu giữa nhạc cổ truyền và nhạc trẻ Tây phương đã giúp cho giới trẻ thế giới khám phá những truyền thống âm nhạc cổ xưa của các lục địạ Gần đây nhất, kỹ thuật hát đồng song thanh của dân Tuva, dân Mông cổ, và dân Xhosa (Nam Phi) được thế giới khâm phục. Cách đây 30 năm, nguyên cả xứ Tuva và xứ Mông cổ chỉ có khoảng vài chục người biết về kỹ thuật hát hai giọng cùng lúc nàỵ Năm 2004, tại hai quốc gia vừa kể có trên 3.000 người hát chuyên nghiệp và hàng năm đều có tổ chức đại hội liên hoan hát đồng song thanh. Nhạc Phật giáo Tây Tạng rất được ưa chuộng từ hơn 40 năm. Ống thổi Didjeridu của thổ dân Úc trở thành nhạc khí rất được ưa thích tại Âu Mỹ từ 1990. Đàn môi Mông của miền thượng du Bắc phần Việt Nam trở thành nhạc khí bán chạy nhất ở Âu Mỹ, đến nỗi có một người Đức đã làm một trang nhà lấy tên là Đàn Môi chuyên bán đàn môi Mông (www.danmoịde),một phần lớn là nhờ vào sự biểu diễn đàn môi Mông do tôi trình diễn từ hơn 20 năm nay tại nhiều đại hội liên hoan nhạc dân tộc trên thế giớị Nhạc đàn gamelan của Nam Dương, nhạc cung đình Gagaku, nhạc tuồng Kabuki, nhạc múa rối Bunraku, nhạc đàn tranh koto của Nhật, nhạc cung đình Ah Ak, nhạc đàn tranh kayakeum của Đại Hàn, nhạc đàn cổ cầm Trung quốc, nhạc cung đình Huế, ca trù, múa rối nước của Việt Nam được thế giới ngưỡng mộ. Sự phát triển và bành trướng nhạc cổ truyền Á châu và thế giới nói chung, và Việt Nam nói riêng, đã cho thấy là nhạc dân tộc ngày càng được phổ biến rộng rãi chứ không có mai một hay sụp đổ…

Nhạc đương đại Tây phương được dạy tại hầu hết các trường quốc gia âm nhạc khắp năm châụ Sự giao lưu giữa các nhạc ngữ cổ điển và dân gian đã tạo một trường phái mới cho nền âm nhạc thế giớị Những nhà sáng tác nhạc đương đại gốc Việt đang sống ở hải ngoại, có thể kể: Cung Tiến, Nghiêm Phú Phi, Phan Quang Phục ở Hoa kỳ; Nguyễn Văn Tường (từ trần 1996), Trương Tăng (từ trần 1989), Tôn Thất Tiết, Nguyễn Thiên Đạo, Trần Quang Hải ở Pháp, Hoàng Ngọc-Tuấn, Nguyễn Mạnh Cường, Lê Tuấn Hùng, Đặng Kim Hiền ở Úc châụ Chỉ có Trần Quang Hải, Hoàng Ngọc-Tuấn, Lê Tuấn Hùng và Đặng Kim Hiền là vừa sáng tác và vừa trình diễn nhạc của mình.

Gia đình tôi (GS Trần Văn Khê, em gái tôi Trần Thị Thủy Ngọc và tôi) đã đào tạo hàng trăm nhạc sinh Việt và ngoại quốc về đàn tranh tại Pháp. Bạch Yến và tôi đã có mặt tại trên cả trăm đại hội liên hoan nhạc quốc tế và trình diễn cả ngàn chương trình tại trên 60 quốc giạ Nữ nhạc sĩ Phương Oanh và nhóm Phượng Ca, sau 35 năm kiên trì đã tạo hàng nghìn nhạc sinh đàn tranh và các nhạc khí khác tại Pháp, Bỉ, Thụy Sĩ, Na Uy, Úc, Canada, và luôn cả ở Việt Nam. Nữ nhạc sĩ Quỳnh Hạnh cũng mở lớp dạy đàn tranh, bầu, trưng, thu hút khá nhiều nhạc sinh tại Paris. Nhóm Hồng Lạc ở Canada, nhạc sĩ Phạm Đức Thành, nhạc sĩ Khắc Chí, Bích Ngọc ở Canada, nhạc sĩ Nguyễn Thuyết Phong, nữ nhạc sĩ Ngọc Dung, nhóm Lạc Việt ở Hoa kỳ, đã có nhiều sinh hoạt nhạc dân tộc ở khắp Bắc Mỹ.

Nhìn vào nhạc quốc nội, sự phục hưng hay tái sinh của nhạc cung đình Huế (Ngày 7 tháng 11. 2003, UNESCO ban tặng một giấy khen nhìn nhận Nhạc Cung Đình Huế là «kiệt tác phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại» – Chef d’œuvre de l’oral et de l’héritage intangible de l’humanité / Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity), ca trù, chầu văn, múa rối nước và sự phát triển đàn tranh (nhờ sự đóng góp của nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo, nữ nhạc sĩ Phạm Thúy Hoan, nữ nhạc sĩ Phương Bảo, hai nữ nhạc sĩ trẻ Hải Phượng và Thanh Thủy) đã làm cho nhạc cổ truyền khởi sắc với nhiều chuyến đi trình diễn ở nước ngoài từ 15 năm naỵ Các nhóm nhạc sĩ trẻ như Phù Đổng, Tre Xanh, nhạc sĩ Đỗ Lộc, Phạm Thúy Hoan, Hải Phượng, ban ca trù Thái Hà, đoàn múa rối nước Hà nội và Thành phố HCM, cũng như nhiều nghệ sĩ cải lương có mặt thường xuyên tại nhiều đại hội liên hoan quốc tế. Viện âm nhạc Hà nội (32 Nguyễn Thái Học, Hà Nội) là nơi tàng trữ hàng chục ngàn bài hát dân ca, xuất bản nhiều CD, VCD nhạc dân tộc Kinh và các sắc tộc Thái, Gia Rai, Ba-Na, v.v., sách nghiên cứu âm nhạc nói chung, và một phòng triển lãm hàng trăm nhạc khí dân tộc. Bao nhiêu đó đủ cho thấy nhạc cổ truyền Việt Nam vẫn còn sống mạnh tại hải ngoại cũng như trong quốc nộị

TTT: Tôi được biết Giáo Sư có nghiên cứu, thí nghiệm và giảng dạy về kỹ thuật hát đồng song thanh (overtone singing). Giáo Sư có thể cho độc giả biết nó là gì? Và kỹ thuật này có ứng dụng được vào âm nhạc Việt Nam không? Giả dụ một bài tình ca hay dân ca chẳng hạn?

TQH: Hát đồng song thanh là hát cùng một lúc ra hai giọng ở hai cao độ khác nhaụ Một giọng trầm phát ra từ cổ họng tức là giọng chánh (fundamental sound) và một giọng bổng thoát ra từ những bồi âm (overtones) của giọng chánh. Mỗi bồi âm mang một số chỉ định thứ tự cao độ. Điểm quan trọng cần phải biết trong cách hát đồng song thanh là làm sao phải giữ nguyên một cao độ cố định trong khi đó phải di chuyển các bồi âm theo một giai điệu nào đó tùy theo bài bản lựa chọn trong giới hạn giữa bồi âm số 4 và bồi âm số 16. Người Mông cổ và người Tuva chuyên sử dụng bồi âm từ số 6 tới 13. Nếu tôi bắt đầu giọng chánh là Do thì các bồi âm 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13 sẽ có cao độ là Sol, La, Do, Ré, Mi, Sol tức là các nốt của một âm giai ngũ cung. Những bài hát thuộc âm giai ngũ cung của các quốc gia khác đều có thể hát với âm giai ngũ cung tạo bởi bồi âm, chẳng hạn như bài “Amazing Grace”. Cái khó thứ ba trong cách hát đồng song thanh là làm sao hãm giọng chánh cho thật nhỏ để cho bồi âm được nghe lớn hơn. Cách này có thể luyện tập với phương pháp nín hơi trong cách lặn dưới nước

Hát đồng song thanh (danh từ này do tôi đề nghị có nghĩa là hát hai giọng cùng một lúc) trong khi người Mông cổ và người Tuva dùng từ ngữ KHOOMEI (có nghĩa là “giọng hầu”). Hát đồng song thanh được phát triển tại Âu châu từ hơn 30 năm nay nhờ vào công trình nghiên cứu của tôi khởi xướng từ năm 1969 tại Paris. Thế giới âm nhạc Tây phương chỉ biết nghệ thuật tạo bồi âm của các nhà sư Tây Tạng thuộc nhánh Gyuto của trường phái Gelugpa (Dalai Lama thuộc trường phái này) qua cách tụng kinh giọng thật trầm và phát ra bồi âm số 10 (quãng 3 trưởng trên 3 bát độ đối với cao độ của giọng chánh của người hát). Nhà soạn nhạc Đức Stockhausen soạn một ca khúc “Stimmung” cho 6 giọng vào năm 1968. Nhưng nghệ thuật hát lạ lùng này chưa được phát triển cho lắm. Phải đợi tới năm 1974, khi dĩa hát “Chants mongols et bouriates” do hãng dĩa Vogue phát hành, theo tài liệu thu thanh của GS Roberte Hamayon và do tôi lựa chọn, rồi khi tôi đã khắc phục kỹ thuật này và bắt đầu dạy và phổ biến khắp Âu châu, thế giới nhạc Tây phương bắt đầu khám phá hát đồng song thanh. Đầu thập niên 80, hát đồng song thanh Tuva được phát hiện qua đại hội liên hoan giọng hầu tại xứ Tuva và một vài ca sĩ Tuva giới thiệu cách hát này tại Âu Mỹ. Lúc đầu tại Mông cổ và Tuva chỉ có vài chục ca sĩ hát kỹ thuật giọng hầu khoomeị Bây giờ (2004), có tới vài ngàn ca sĩ chuyên môn hát khoomei trình diễn khắp các nơi trên thế giới, nổi tiếng nhất của Mông cổ là các ca sĩ Sundui, Tserendava, Ganbold, các nhóm Eschiglen, Altai Kanga, các ca sĩ Genadi Tumat, Mongush Kandar, các nhóm Huun Huur Tu, Shu De, Tuva Ensemble, v.v.

Năm 1995, tôi được mời làm chủ tịch cuộc thi hát giọng hầu tại thủ đô Kyzyl, xứ Tuva, Tây bá lợi Á, với sự tham gia của trên 300 ca sĩ Tuva, và trên 100 thí sinh thuộc các quốc gia Mông cổ, Altai, Khakassia, Nhựt Bổn, Pháp, Hòa Lan, Đức, Canada, Hoa Kỳ. Tôi được mời làm hội viên danh dự của hội ca sĩ hát khoomei của Tuva, hội viên danh dự của Trung tâm quốc tế giọng hầu (International Center of Khoomei). Từ hơn 10 năm nay, đề tài hát đồng song thanh được một số sinh viên nghiên cứu dân tộc nhạc học chọn làm đề tài cho thạc sĩ (M.Ạ / Maitrise), tiến sĩ (Ph.D. / Doctorat). Tôi đã theo dõi và hướng dẫn trên 10 luận án về đề tài này do các sinh viên thuộc các trường đại học Pháp, Đức,Hòa Lan, Ý, Na Uy, Nhật. Hát đồng song thanh có liên hệ tới âm thanh học (acoustics), y học (phoniatrics), âm nhạc điều trị học (music therapy), tâm lý điều trị học (psychotherapy) và sáng tác (composition).

Trong lĩnh vực dạy ca hát, tôi đã dạy nhiều lớp master classes tại các trường âm nhạc nổi tiếng thế giới như trưòng âm nhạc Tshaikovsky ở Moscow (Nga), Paris (Pháp), trường âm nhạc hoàng gia Nhật ở Tokyo (Nhật), trường âm nhạc hoàng gia ở Rotterdam (Hòa Lan), hàn lâm nhạc viện ở Basel (Thụy Sĩ). Một số đông các ca sĩ chuyên nghiệp Tây phương đã theo học với tôi để học cách giữ hơi, hãm hơi, lấy hơị Trong cách hát đồng song thanh, cách thở ra hít vào hoàn toàn khác với kỹ thuật dạy về thở ở các trường âm nhạc.

Trong lĩnh vực trị bịnh, hát đồng song thanh giúp cho người nhút nhát bớt nhút nhát, người bị cà lăm bớt cà lăm (nói lắp), mang lại tự tin cho người tập loại hát nàỵ Ngoài ra loại hát này giúp cho người học Yoga có hơi thở dài hơn, cho người học khí công có nhiều điện lực hơn và cho người học Thiền có nhiều nghị lực tập trung tư tưởng trong khi ngồi thiền.

Từ trên 30 năm nay, có hơn 7000 người theo học với tôi từ 60 quốc giạ Hiện nay có khoảng 20 người học trò Tây phương theo học với tôi đã mở lớp dạy hát đồng song thanh và bành trướng môn phái hát đồng song thanh do tôi đề xướng tại Âu châu từ 1972.

Áp dụng vào trong nhạc Việt Nam: Về nhạc đương đại, tôi là người đầu tiên dùng hát đồng song thanh trong nhạc điện thanh qua bài “Về Nguồn” soạn chung với cố nhạc sĩ Nguyễn văn Tường từ năm 1972 và trình diễn lần đầu vào năm 1975. Sau đó Lê Tuấn Hùng tại Melbourne (Úc), rồi Hoàng Ngọc-Tuấn tại Sydney (Úc) có dùng hát đồng song thanh trong những sáng tác mớị Trong dân nhạc Việt Nam, tôi có thu bài “Cò lả” với kỹ thuật hát đồng song thanh trong dĩa 33 vòng “Music of Vietnam / Tran quang Hai & Hoang Mong Thuy”, hãng Albatros sản xuất, Milan, Ý, 1978.

Các bạn có thể vào đây xem video về kỹ thuật hát đồng song thanh:

Tran Quang Hai sings Amazing Grace with overtones in one breath .

Lesson proposed by Tran Quang Hai for learning throat singing , part 2

 

http://www.canalu.com/canalu/affich…e=&largeur=1024

Dùng quang tuyến X để xem bên trong miệng khi hát đồng song thanh:
http://mediạcines.fr/ramgen/3517/r…1440745852-1.rm

http://honque.com/PhongVan/pvTQH/Sọ..sHarmoniques.ra

TTT: Giáo sư đang hoạt động trên hai lĩnh vực song song: “âm nhạc cổ truyền” và “âm nhạc đương đại”. Theo Giáo sư, hai hoạt động này đóng góp thế nào cho âm nhạc hải ngoại nói riêng và âm nhạc Việt Nam nói chung? Có thể nào chúng ta vừa bảo tồn và giới thiệu di sản âm nhạc cổ truyền với thế giới, vừa phát huy sáng tạo hay ứng dụng nó vào âm nhạc đương đạỉ Có khó khăn không?

TQH: Với trên 3.000 buổi trình diễn nhạc Việt Nam ở hải ngoại từ 1966 tới nay, tôi lúc đầu và từ 1978 cùng với Bạch Yến đã mang dòng nhạc Việt qua tiếng đàn tranh, đàn cò, sinh tiền, muỗng, đàn môi và giọng hát đến với cộng đồng quốc tế và Việt Nam để cho thấy sự phong phú của nhạc dân tộc. Những buổi thuyết trình tại các đại học đường hay hội thảo quốc tế giúp cho người ngoại quốc hiểu thêm về sự đa dạng của các loại nhạc Việt và các sắc tộc sống trên lãnh thổ Việt Nam. Đó là hình thức giới thiệu nhạc Việt Nam với thế giớị
Muốn hội nhập vào thế giới âm nhạc Tây phương, tôi đã sáng tác giai điệu mới dựa trên các thang âm ngũ cung, chế biến tiết tấu mới lạ dựa trên kỹ thuật đánh trống Việt Nam (toong, tà- roong, táng, cắc, rắc, trắc, sậm, tịch, rù, v.v.), áp dụng vào kỹ thuật gõ muỗng (với trên 10 kỹ thuật mới do tôi sáng tạo). Tôi đã dùng tiếng đàn tranh, đàn môi, muỗng, hát đồng song thanh trong nhạc điện thanh (electro-acoustical music) do cố nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường và tôi hợp tác với nhau trong nhạc phẩm “Về Nguồn” trình bày lần đầu tiên vào tháng 2. 1975 tại thành phố Champigny, Pháp. Tôi đã ứng dụng tiết tấu muỗng vào nhạc tùy hứng tiết tấu để trình diễn với trống zarb của Ba Tư (1972) với free jazz đối thoại với saxo tenor (1982) (dĩa hát 33 vòng “SHAMAN”, hãng Didjeridou Records DJD 001, Paris, 1983, tôi cùng nhạc sĩ Misha Lobko song tấu tùy hứng), đàn môi, hát đồng song thanh với ống thổi Didjeridu của thổ dân Úc (1997) (dĩa CD “Philip Peris / Didjeridu”, hãng Les 5 Planètes, Paris, 1997, tôi cùng Philip Peris tùy hứng qua hai nhạc phẩm trong CD này). Tôi đã hòa đàn môi Việt với các loại đàn môi Na Uy, Anh quốc, Nhật Bản trong một CD chuyên về đàn môi xuất bản tại Na Uy (2000). Tôi sử dụng kỹ thuật hát đồng song thanh để đệm cách tụng kinh Mantra Tây Tạng (2004) tại đại hội liên hoan nhạc quốc tế tại Genova, Ý. Tôi đã dùng âm thanh của đàn tranh, đàn bầu, đàn cò, muỗng, sinh tiền, đàn môi, hát đồng song thanh cho nhạc các phim thương mại của các nhà viết nhạc phim Pháp như Vladimir Cosma, Philippe Sarde, Maurice Jarre, Gabriel Yared, Jean Claude Petit từ 1970 tới naỵ

Lúc đầu tiên, tôi gặp rất nhiều khó khăn vì không biết phải làm thế nào để cho thế giới biết tới nhạc Việt Nam. Với thời gian và học hỏi trường kỳ, cũng như với tuổi đời và sự tham gia hàng năm tại các chương trình dân nhạc thế giới, tôi đã gọt giũa những gì thừa thãi, không ích lợi mà chỉ giữ lại những tinh hoa sáng giá và đặc trưng của nhạc Việt. Kinh nghiệm được rút tỉa qua hàng ngàn buổi trình diễn nhạc Việt cho trẻ em Pháp, Bỉ, Thụy Sĩ và Na Uy đã giúp tôi làm một chương trình hoàn hảo để chinh phục người ngoại quốc qua các buổi giới thiệu nhạc cổ truyền Việt Nam.

TTT: Xin Giáo Sư cho độc giả biết thêm về mình và những hoạt động cùng thành tựu trong lĩnh vực Giáo sư hoạt động.

TQH: Những hoạt động của tôi từ 40 năm qua được kê khai trên các trang nhà (https://tranquanghai.com , https://tranquanghai1944.com). Đứng về mặt nghiên cứu , tôi là hội viên của nhiều hội nghiên cứu âm nhạc quốc tế như Society for Ethnomusicology (Hoa kỳ từ năm 1969), Asian Music Society (Hoa kỳ từ năm 1980), International Council for Traditional Music (Hoa kỳ từ năm 1969), European Seminar for Ethnomusicology (Đức từ năm 1983), Société Francaise d’Ethnomusicologie (sáng lập viên từ năm 1985), International Society for Musicology (Thụy Sĩ từ năm 1977), International Society of Sound Archives (Na Uy từ năm 1978 tới 1995). Tôi vào làm việc cho Trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (National Center for Scientific Research) của Pháp từ năm 1968, chuyên về ngành dân tộc nhạc học thuộc nhóm nghiên cứu nhạc dân tộc có trụ sở tại Musée de l’Homme (Viện Bảo Tàng Con Người) ớ Paris quận 16. Nơi đây tôi được đặc trách giao phó về nhạc Việt Nam và nhạc sắc tộc ở Việt Nam. Sau đó tôi chuyên về nghiên cứu các kỹ thuật giọng hát trên thế giới và trở thành chuyên gia về hát đồng song thanh có uy thế nhất trên thế giớị Tôi được mời dạy tại trên 100 trường đại học ở khắp năm châu, tham gia trên 50 hội nghị quốc tế về âm nhạc, viết cho tự điển âm nhạc New Grove Dictionary of Music and Musicians (ấn bản 1980 và 2002) và nhiều tự điển âm nhạc khác ở Âu châu, viết 4 quyển sách về nhạc thế giới, có bài viết trong 12 quyển sách tập thể về nhạc truyền thống (xuất bản tại Pháp, Hoa kỳ, Đức, Lituania, Ý, Anh Quốc, Nhật, Việt Nam) và trên 400 bài viết về nghiên cứu âm nhạc bằng tiếng Pháp, Anh và Việt. Tôi đã thực hiện chung với một nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học gốc Thụy Sĩ tên là Hugo Zemp một cuốn phim 16 ly tựa là “ Le chant des harmoniques” (the Song of Harmonics / Bài hát bồi âm vào năm 1989) đã gặt hái 4 giải thưởng quốc tế. Năm 2004, tôi đồng thực hiện với Luc Souvet một DVD về hát đồng song thanh tựa là “Le chant diphonique” do Trung tâm quốc gia tài liệu sư phạm (CNDP – Centre National de Documentation Pédagogique) của đảo La Réuni-on, Pháp sản xuất. Ngoài ra tôi hướng dẫn trên 10 luận án về hát đồng song thanh của các sinh viên thuộc đại học Pháp, Đức, Ý và Na Uỵ

Về trình diễn âm nhạc với tư cách nhạc sĩ, tôi đã tham gia trên 150 đại hội liên hoan nhạc cổ truyền quốc tế, trình diễn trên 3.000 buổi giới thiệu nhạc Việt Nam tại 60 quốc gia cùng với Bạch Yến. Chúng tôi đã diễn trên 1.500 buổi cho học sinh các trường tiểu trung và đại học do các cơ quan chính phủ các nước Na Uy (Rikskonsertene), Pháp (Jeunesses Musicales de France JMF), Bỉ (Jeunesses Musicales de Belgique JMB), Thụy Sĩ (Jeunesses Musicales Suisses JMS), Úc châu (25 chương trình tại các tỉnh Melbourne, Sydney, Brisbane, Perth). Đối với cộng đồng người Việt hải ngoại, mỗi năm chúng tôi dành 10 chương trình giới thiệu nhạc dân tộc tại những nơi có người Việt cư ngụ từ gần 30 năm quạ

Về sáng tác nhạc, tôi là hội viên của hội tác quyền Pháp (SACEM – Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de la Musique) từ năm 1980. Số lượng bài hát đủ các loại (tân nhạc, nhạc cho đàn tranh, đàn môi, đàn bầu, hát đồng song thanh, nhạc điện thanh, nhạc tùy hứng) tổng cộng trên 500 bài đã được cầu chứng. Ngoài ra tôi còn là hội viên của hai cơ quan bảo vệ nghệ sĩ trình diễn của Pháp (ADIDAM, và SPEDIDAM).

Về mặt báo chí, tôi viết cho nhiều báo nghiên cứu nhạc dân tộc của nhiều xứ trên thế giớị Ngoài ra tôi viết cho trên 30 tờ báo Việt ngữ ở hải ngoại, đặc biệt có nhiều bài đăng ở các trang nhà trên mạng lưới như http://www.vietnhac.org; http://www.honque.com; http://www.talawas.org.

Về mặt tiểu sử, tôi là cố vấn quốc tế (international adviser) của hai hội tiểu sử nổi tiếng nhất thế giới là WHÓS WHO của Hoa kỳ (American Biographical Institute ABI) và WHÓS WHO của Anh Quốc (International Biographical Centre IBC). Từ 25 năm nay, tôi đã đề nghị nhiều người Việt có tiểu sử ở một trong 26 loại tự điển Whós Whọ Tiểu sử của tôi có trong 15 loại tự điển tiểu sử Whós Who, quyển Vẻ Vang Dân Việt (1996) Trọng Minh, quyển Fils et Filles du Việt Nam (1997) Trọng Minh, Tuyển Tập Nghệ Sĩ (1995) của Trường Kỳ. Tôi là nhạc sĩ Việt Nam chuyên nghiệp đàn cho nhạc các phim của Pháp về nhạc có màu sắc Á châu có tên trong quyển Guide Du Show Business từ 30 năm naỵ

Về mặt các giải thưởng quốc tế, tôi đã thu thập trên 30 giải thưởng, đặc biệt là những giải thưởng sau đây:

1967: Giải Vua Muỗng (King of Spoons) tại Cambridge Folk Music Festival

1983: Giải thưởng của Hàn lâm viện dĩa hát Charles Cros cho dĩa hát “Vietnam / Tran Quang Hai & Bach Yen” (hãng dĩa SM, Pháp)

1986: Huy chương vàng của Hàn lâm viện văn hóa Á châu, Pháp

1990: Giải thưởng ưu hạng của Đại hội liên hoan quốc tế về Phim nghiên cứu tại Parnu, Estonia cho cuốn phim “Le chant des harmoniques” (Bài hát bồi âm) do tôi là đồng tác giả, diễn viên chánh và nhạc sĩ sáng tác nhạc cho phim

1990: Giải thưởng phim hay nhứt về dân tộc nhạc học của Hàn lâm viện khoa hoc Estonia cho phim “Le Chant des Harmoniques”

1990: Giải thưởng về nghiên cứu khoa học của đại hội liên hoan quốc tế phim nghiên cứu cho phim “Le chant des harmoniques”, Palaiseau, Pháp .

1991: Giải thưởng ưu hạng Northern Telecom của đại hội liên hoan quốc tế phim khoa học của Québec cho phim “Le chant des Harmoniques”, Montréal, Canadạ

1991: Giải thưởng Van Laurens của British Association of the Voice và Ferens Institute, Luân đôn, Anh quốc

1995: Giải thưởng đặc biệt về hát đồng song thanh, đại hội liên hoan quốc tế hát đồng song thanh, Kyzyl, Tuva

1996: Huy chương thủy tinh (Medal of Cristal) của Trung Tâm Quốc gia nghiên cứu khoa học, Pháp

1997: Giải thưởng của Hàn lâm viện dĩa hát Charles Cros cho CD Voices of the World, Pháp .

1998: Huy chương công dân danh dự thành phố Limeil Brévannes, Pháp

2002: Bắc đẩu bội tinh (Legion d’Honneur) của Pháp

TTT: Công việc bảo tồn, phát huy và sáng tạo âm nhạc cổ truyền Việt Nam thật khó nhọc và lớn laọ Giáo sư có ai tiếp sức không? Giáo sư có ước vọng gì trong tương laỉ Nếu có thể Giáo sư sẽ làm được gì cho nền âm nhạc Việt Nam?

TQH: Đối với nhạc cổ truyền Việt Nam, ở hải ngoại tôi không có ai tiếp nốị Điều rất dễ hiểu, học nhạc không phải là đối tượng của đa số người Việt di tản. Âm nhạc chỉ là thú tiêu khiểu hơn là cứu cánh trong cuộc đờị Tôi nghĩ là sự phát huy nhạc cổ truyền Việt Nam phải từ trong xứ Việt Nam chứ không thể từ bên ngoài đưa vàọ Bổn phận của tôi chỉ là dọn chỗ, lót đường để cho người ngoại quốc khám phá và tìm hiểu nhạc Việt thêm khi có dịp viếng thăm đất nước Việt Nam. Mặt khác là mang lại cho những trẻ em sinh ra và lớn lên ở hải ngoại những hình ảnh âm thanh của văn hóa Việt để các em đừng quên cội nguồn. Sau đó khi các em có dịp quay về quê hương, sẽ không bị bỡ ngỡ.

Ước vọng của tôi là một ngày nào đó tôi có dịp trở về quê hương với điều kiện thuận tiện, tôi sẽ mang lại cho tất cả những trẻ em Việt Nam hay những sinh viên âm nhạc những kinh nghiệm mà tôi đã thu thập ở hải ngoại, trao lại gia tài âm nhạc mà tôi đã lĩnh hội, hấp thụ suốt cả cuộc đời cho dân tộc Việt. Chỉ có ở Việt Nam là tôi hy vọng tìm được người thừa kế di sản âm nhạc tôi để lạị Ngày đó chưa biết là lúc nào, nhưng tôi tin rằng sẽ có ngày đó trước khi tôi vĩnh viễn ra đị

© 2004 talawas

http://www.tiengviet.com/quoc-bao-nhac-si-tran-quang-hai-noi-ve-quoc-bao-va-am-nhac-vn.html

TRAN QUANG HAI : A Few Souvenirs with my Master Gilbert ROUGET, in Bulletin of the ICTM , october 2016

A Few Souvenirs With My Master Gilbert Rouget

vlcsnap-2016-07-18-15h58m36s533

by Trn Quang Hi

I was lucky for having been trained by Gilbert Rouget between 1962 and 1964 in the introductory courses in ethnomusicology at the Institute of Ethnology in Paris.

In 1968, Mr. Rouget created the “RCP 165” at the CNRS. He hired me as his technical collaborator in the field of proto-Indochinese musics of Vietnam.

Thanks to him, one year later I discovered Mongolian overtone singing among the recordings made by Roberte Hamayon. This discovery encouraged me to do thorough research on this method of singing with two simultaneous voices. This led to a 47‐year continuous research project, resulting in several awards, in particular the Medal of Crystal from the CNRS in 1995, and the Legion of Honour award in 2002.

In 1984, Mr. Rouget asked me to transcribe his recordings from a repertoire of songs of the Queens of Porto Novo (Republic of Benin, formerly Dahomey). It was a titanic work consisting of two years of musical transcriptions and 14 years of heated debates with Mr. Rouget, resulting in the publication in 1996 of a book titled An African King and His Court Music, which earned the “Grand Prix du Disque” in the category of musical literature from the Académie Charles Cros.

This rich collaboration has been precious for my education in ethnomusicology: detailed work, patience without nervousness, and transcription method for nontempered traditional music.

During my posting at the Department of Ethnomusicology (41 years from 1968 to 2009), I had the chance to participate in numerous publications, among those a very beautiful box of three CDs Voices of the World that we offered Mr. Rouget for his 80th birthday.

Thus, 20 years have gone by… After my retirement in 2009, I have continued to see Mr. Rouget in his apartment in Paris several times a year, to show him how intensely I always think of him, and how deeply I truly love him as my spiritual father.

rouget-et-tran-quang-hai-hommage-a-rouget-pour-ses-100-ans.jpg nho.jpg

Trn Quang Hi with Gilbert Rouget, during Rouget’s 100th birthday celebration.

Photo provided by Trn Quang Hi.

BULLETIN
ICTM of the INTERNATIONAL COUNCIL for TRADITIONAL MUSIC
No. 132, October 2016
ISSN (Online): 2304-4039

Bulletin of the ICTM Vol. 132 (October 2016)

 

TRẦN QUANG HẢI :ĐÀN BẦU của VIỆT NAM hay TRUNG QUỐC ?

Trần Quang Hải , CREM (Research Center of Ethnomusicology), FRANCE

Đàn bầu (từ này chỉ được phổ biến rộng rãi từ khi thành lập nhạc viện Hà nội năm 1956 – nay trở thành học viện âm nhạc quốc gia) hay đờn độc huyền hay độc huyền cầm (獨絃琴) hay đờn một dây (phổ biến ở miền Nam Việt Nam) thuộc nhạc cụ Việt Nam có từ lâu đời . Dân tộc Mường cũng có cây đàn một dây  Tàn Máng và dân tộc Chăm có đàn một dây Rabap Katoh

Huyền thoại về cây đàn bầu

Có hai huyền thoại về đàn bầu :

  1. Cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát (1) có kể truyện Trương Viên rời gia đình theo tiếng gọi của đất nước đi đánh giặc . Vợ ở nhà phụng dưỡng mẹ chồng . Chờ lâu không thấy chồng trở về, hai mẹ con khăn gói lên đường tìm chồng . Dọc đường vợ bị hung thần móc mắt , trở thành đui mù . Một bà tiên cảm động trước sự hy sinh của con dâu (cắt thịt mình để cho mẹ chồng ăn ), mới tặng một cây đàn một dây có âm thanh như giọng người . Nhờ đó hai mẹ con đi tới thủ đô và tìm gặp người chồng .
  2. Một huyền thoại khác cũng được nhắc đến, đó là cuộc đời hát Xẩm của thái tử Trần Quốc Đĩnh. Theo nghệ nhân Nguyễn Văn Nguyên kể lại trong bài viết của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều thì Đàn Bầu chính là báu vật mà Bụt ban cho thái tử Trần Quốc Đĩnh làm kế sinh nhai, làm nhạc cụ định an tinh thần trong hoàn cảnh bơ vơ, gia biến

Tài liệu từ sách vở

Tìm hiểu trong thư tịch và hiện vật khảo cổ học cũng như lịch sử chữ viết có một số những sách sử quan trọng có đề cập đến Đàn Bầu. Theo An Nam chí lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Chỉ Nam Ngọc âm giải nghĩa, Đại Nam thực lục tiền biên, Tân Đường thư, Cựu Đường Thư… cây Đàn Bầu ra đời xuất phát điểm ở vùng đồng bằng Bắc Bộ sau đó được người Kinh Việt Nam mang sang Quảng Tây Trung Quốc.

Theo Hoàng Yến (4) , năm 1892 Đàn Bầu mới được những người hát xẩm phía Bắc đưa vào xứ Huế để ca khúc đệm đàn cho một số bộ phận vương quan tiến bộ yêu thích thanh âm trong trẻo, nỉ non đó. Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, Vua Thành Thái – một trong ba vị vua yêu nước thời Pháp thuộc, ông yêu tiếng đàn Bầu như hơi thở quê hương xứ An Nam, lúc đó Đàn Bầu mới được thay thế đàn tam trong ngũ tuyệt tranh-tỳ-nhị-nguyệt và bầu.

Đàn bầu có mặt trong dàn đờn tài tử nam bộ từ năm 1930 do những người miền Trung vào miền Nam khai khẩn đất hoang vào cuối thế kỷ 19. Đàn bầu được gọi là « đờn một dây » hay « đờn độc huyền »

Cố GS Trần Văn Khê (đã miêu tả đàn độc huyền – không dùng từ đàn bầu trong quyển luận án bảo vệ tại Paris năm 1958 (2), và trong quyển VIETNAM /traditions musicales ,do nhà sách Buchet/Chastel xuất bản tại Paris năm 1967 (3).

Tôi có viết bài miêu tả đàn độc huyền – không dùng từ đàn bầu trong quyển MUSIC OF THE WORLD (5) , do nhà xuất bản J.M.FUZEAU phát hành , Courlay, Pháp, vào năm 1994.

Gần đây nữ nhạc sĩ Quỳnh Hạnh (trong nhóm Hoa Sim được thành lập ở Saigon từ thập niên 60) bảo vệ luận án tiến sĩ về Đàn Bầu thành công tại trường đại học Sorbonne Paris 4 cách đây 7 năm. Ngoài phần miêu tả nhạc cụ và dân tộc nhạc học, còn có phần viết về việc sử dụng đàn bầu trong cách chữa bịnh tâm thần (musicothérapie) (6) ;

Về phía Việt Nam , Học viện âm nhạc quốc gia có 3 luận đề cao học và một luận đề tiến sĩ về đàn bầu  (7):

NSND Nguyễn Thị Thanh Tâm bảo vệ luận án cao học năm 1999 với đề tài « một số vấn đề về giảng dạy và biểu diễn đàn bầu ở nhạc viện Hà Nội » .

Nguyễn Thị Mai Thủy bảo vệ luận án cao học năm 2007 về « giảng dạy đàn bầu bậc trung học dài hạn tại trường cao đẳng nghệ thuật Hà Nội »

Sun Jin (Tôn Tiến), người Trung quốc, bảo về luận án cao học năm 2009 về « Đàn bầu với việc giảng dạy tại trường đại học Quảng Tây, Trung quốc »

Sun Jin (Tôn Tiến », người Trung Quốc, bảo vệ luận án tiến sĩ năm 2015 về « Nghệ thuật đàn Bầu trong giai đoạn mới tại Việt Nam. » (8)

Với sự kế thừa và phát triển đàn Bầu, Tôn Tiến muốn trên cơ sở của người trước đã làm và đề ra vài ý kiến mới, đó là những quan điểm “hoạt hóa”, “tiến hóa” và “tiêu chí hóa”. Trong đó, “hoạt hóa” có yêu cầu giữ gìn và đa dạng hóa các hoạt động nghệ thuật biểu diễn đàn Bầu. “Tiến hóa” có ý nghĩa đổi mới nội dung và hình thức để phát triển nghệ thuật đàn Bầu. “Tiêu chí hóa” mang nghĩa đại diện của khu vực, làm nổi bật vị trí của nghệ thuật đàn Bầu. Thêm một khía cạnh trong luận án là điều tra xã hội học về đàn bầu .

Những người đóng góp lớn cho sự phát triển đàn bầu

Theo Tôn Tiến, những nhân vật đại diện có đóng góp lớn cho sự phát triển đàn Bầu gồm có  (9):

NSND Vũ Tuấn Đức, Ông đã bổ sung phương pháp ký âm 5 dòng kẻ, thêm nhiều ký hiệu đặc biệt để cố gắng ghi lại những ngón nghề đặc thù của đàn Bầu.

Ông Phạm Phúc Minh, tác giả quyển « Cây đàn bầu : những âm thanh kỳ diệu », Hà nội, 1999, đã viết một cuốn sách căn bản đầy đủ về cây đàn bầu

NGND Xuân Khải, ông có một số tác phẩm nổi tiếng sáng tác cho đàn Bầu như “Buổi sáng sông Hương”, “Cung đàn đất nước”, “Hồi tưởng”…

NSƯT Mạnh Thắng, Năm 1957, ông Mạnh Thắng cùng cây đàn Bầu lần đầu tiên có mặt ở cuộc thi Quốc tế và đạt được huy chương vàng. Đến năm 1964, ông Mạnh Thắng đã bắt đầu mang đàn Bầu điện bước lên sân khấu chuyên nghiệp.

NSƯT Đức Nhuận, Ông là người đầu tiên sáng tạo ra và đưa các kỹ thuật cho đàn Bầu như: Kỹ thuật gẩy hai chiều, gẩy thực âm, tạo tiếng chuông,.

NS Hồ Khắc Chí, Trong 20 năm giảng dạy ông đã góp phần đào tạo nhiều học sinh, sinh viên ngành nhạc dân tộc. Ông sáng tác hoặc chuyển soạn hơn 35 bản nhạc không lời, được thu thanh tại đài phát thanh và truyền hình Việt Nam. Nhiều bản đàn trong số này hiện vẫn còn đang được sử dụng.

NSND Thanh Tâm, với hơn 40 năm giảng dạy, bà đã góp phần đào tạo nhiều học sinh, sinh viên ngành nhạc dân tộc hiện đang công tác tại các trường nghệ thuật, các đoàn ca múa nhạc trung ương và địa phương trong cả nước. Bà còn là người phụ nữ đầu tiên đem vinh quang về cho Việt Nam, cho ngành nhạc dân tộc nói chung và bộ môn đàn Bầu nói riêng bằng nhiều tấm Huy chương vàng của các cuộc thi, liên hoan quốc tế được tổ chức ở nhiều nơi trên thế giới. Bà đã xuấn bản 8 giáo trình đàn Bầu.

Ở Việt Nam ngoài NSND Thanh Tâm là phụ nữ, hiện nay có vài nữ nhạc sĩ trẻ tiếp tối như NSUT Hải Phượng, Hoàng Cầm, Phạm thị Huyền Trang, Quách Phương Dung, Lệ Chi. Về phía nam nhạc sĩ , có Hoàng Anh Tú, nhạc sĩ khiếm thị  Thanh Tùng, Phúng Chí Thanh, Hồ Hoài Anh.

Ở hải ngoại có một số nữ nhạc sĩ  đàn bầu như Võ Vân Ánh (Hoa Kỳ), Hồ Thụy Trang (Pháp), Quỳnh Hạnh (Pháp). Nam nhạc sĩ có Khắc Chí (Canada), Phạm Đức Thành (Canada), Đặng Kim Hiền (Úc châu)  là những người có công phổ biến đàn bầu trong cộng đồng việt nam hải ngoại và những người yêu nhạc khắp năm châu

Cố họa sĩ Mai Thứ là người Việt Nam đầu tiên trình diễn đàn bầu ở Pháp và hải ngoại vào năm 1958. Tôi giới thiệu đàn bầu khắp thế giới qua những buổi trình diễn và lễ hội nhạc truyền thống quốc tế từ năm 1966.

Nhạc sĩ Chí Tâm (Hoa Kỳ) có thực hiện chương trình truyền hình TIẾNG TƠ ĐỒNG về nhạc cổ truyền Việt Nam với sự góp mặt của nữ nghệ sĩ Ngọc Đan Thanh . Có hai chương trình về đàn bầu (2011, 24 phút) đặc biệt về đàn bầu trong cổ nhạc miền Nam. (10)

Ngoài ra tại TP HCM nhạc sĩ Huỳnh Khải cũng thực hiện 4 chương trình truyền hình về đàn bầu trong đờn ca tài tử nam bộ (CVTV 2007) (11)

Về phần cải tiến đàn bầu ngoài Mạnh Thắng và Đức Nhuận, còn có NSND Xuân Hoạch về đàn bầu cổ cho hát xẩm, Mai Đình Tới về cải tiến kỹ thuật đàn bầu trên toàn âm bảng đàn

ĐÀN BẦU là của Việt Nam hay của Trung Quốc ?

Nếu cho đàn bầu của Trung Quốc căn cứ vào tài liệu sách

Theo Tân Đường thư quyển 222, Liệt truyện 147: Nam Man hạ thì trong số các nhạc cụ do nước Phiếu (Phiếu, cổ Chu Ba dã, tự hào Đột La Chu, Đồ Bà quốc nhân viết Đồ Lí Chuyết. Tại Vĩnh Xương nam 2.000 lí, khứ kinh sư 14.000 lí. Đông lục Chân Lạp, tây tiếp Đông Thiên Trúc, tây nam Đọa Hòa La, nam chúc hải, bắc Nam Chiếu. Địa trường 3000 lí, quảng 5000 lí…]) dâng lên vua Đường (niên hiệu Trinh Nguyên (785-805) thời Đường Đức Tông) đã thấy xuất hiện độc huyền bào cầm (đàn bầu một dây).

Sách Nam Man hạ chép: « Dĩ bạch mộc vi chi, bất gia sức, tào hình trường như nhựt tự dạng, dụng trúc tác tào bính, xuyên dĩ không hồ, trương huyền vô chẩn, hửu thủ dĩ trúc, phiến bát huyền dĩ phát thanh, tả thủ nhấn trúc can nhi thành điệu. » Nghĩa là: « Lấy gỗ nhẹ mà làm, không trau chuốt chi, thùng đàn dài hình chữ nhật, đầu chót cắm cán tre, xâu nửa quả bầu khô, giăng dây không phiếm, tay phải lấy que trúc nảy lên tiếng, tay trái nấng cần tre mà thành điệu. »

Từ vài năm nay ở Trung Quốc đã có những festival nhạc dân tộc với những màn biểu diễn đàn bầu. Trên trang web China Daily USA đăng bài cùng hình ảnh của Xinhua với chú thích “Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số cùng chơi đàn độc huyền cầm” trong một lễ hội truyền thống ở Trung Quốc. Bài viết nói rằng tộc người Kinh (Jing) này đã di cư từ VN sang Trung Quốc từ khoảng 500 năm trước, và hiện tộc người này có khoảng 22.000 người. Trung Quốc đã gửi nhạc công sang VN học đàn bầu, mời một số nhà nghiên cứu sưu tầm tài liệu để viết về đàn bầu và đưa lên mạng thông tin đàn bầu rất được người dân tộc Kinh (ở Trung Quốc) yêu thích (cô Tôn Tiến hoàn thành luận án cao học (2009) và tiến sĩ (2015) với đề tài đàn bầu ở Học viện âm nhạc quốc gia Hà Nội)

Nhạc sĩ Đức Trí, người đã nhiều năm theo học đàn bầu, ông giật mình: “Thông tin từ GS Hải làm tôi chợt nhớ, cách đây 10 năm, tôi tình cờ xem được trên kênh truyền hình CCTV của Trung Quốc một chương trình hòa tấu nhạc dân tộc và đã rất kinh ngạc khi thấy có cây đàn bầu trong dàn nhạc dân tộc Trung Quốc. Đây là điều chưa từng thấy trước đó”.

Nhạc sĩ Đỗ Lộc cho biết: “Năm 1967, Đoàn múa hát Quân giải phóng miền Nam VN sang Bắc Kinh biểu diễn. Tiết mục biểu diễn đàn bầu của nhạc sĩ Đức Nhuận thật sự xuất sắc vì đàn bầu là của VN mà Trung Quốc không có nên họ ngỏ lời xin học, VN đồng ý. Nghệ sĩ Điền Xương của Trung Quốc đi theo đoàn VN suốt thời gian đoàn lưu diễn để được thầy Đức Nhuận chỉ dẫn về đàn bầu…”.

Nghệ sĩ đàn bầu Nguyễn Tiến kể: “Cuối năm 2013, tôi đã từng nói chuyện và biểu diễn minh họa về lịch sử phát triển cây đàn bầu VN tại Học viện Quảng Tây (Trung Quốc), nơi cũng có một khoa giảng dạy đàn bầu. Cả hội trường vô cùng ngạc nhiên và khâm phục. Trưởng khoa đàn bầu (và là người chỉ huy dàn nhạc của học viện) là Thái Ương đã nói với tôi: Nghe anh nói chuyện cả buổi sáng nay tôi mới hiểu được hết cái hay và cái đẹp của cây đàn bầu VN. Học viện chúng tôi có khoa đàn bầu là vì có một số học viên là người dân tộc Kinh có nhu cầu nên chúng tôi dạy thôi. Hiện nay cũng có học sinh Trung Quốc đang học tại Học viện âm nhạc quốc gia VN về đàn bầu. Có cô gái Trung Quốc tên là Tôn Tiến cũng từng gặp tôi để học hỏi về đàn bầu”. (12)

Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc, đàn bầu chỉ mới được Trung Quốc lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn bầu ở các nhạc viện Trung Quốc.

ĐÀN BẦU PHÁT TRIỂN Ở VIỆT NAM

Ngược lại Đàn bầu có mặt từ Bắc xuống Nam, được dạy tại 3 nhạc viện quốc gia Hà Nội, Huế, TP HCM với hàng trăm nhạc sinh .

Đàn bầu được cải tiến từ hình thù cây đàn, kỹ thuật thủ pháp tay trái , tay mặt, điện hóa để phát to âm thanh, sáng tạo nhiều cách gảy để có thể đàn các bài dân ca, tân nhạc, nhạc ngoại quốc, và nhạc đương đại(13)

*Về hình dáng cây đàn

Đàn thân tre thường dùng cho người hát xẩm

Đàn hộp gỗ là loại đàn cải tiến, có tính năng ưu việt hơn, thường do các nghệ sĩ chuyên nghiệp sử dụng. Đàn hộp gỗ có nhiều hình dáng, kích thước khác nhau, thường làm bằng loại gỗ nhẹ, xốp như gỗ ngô đồng… Loại đàn bằng gỗ vông được dùng phổ biến nhất.

*Que gảy đàn: thường được vót bằng tre, giang, thân dừa, gỗ mềm… Người ta hay làm bông hoặc tưa đầu nhọn một chút để làm mềm âm thanh khi gảy. Ngày xưa hay dùng que dài khoảng 10 cm, ngày nay với nhiều kỹ thuật diễn tấu nhanh nên người ta hay dùng que ngắn chừng 4-4,5 cm.

*Đàn bầu có âm vực rộng tới 3 quãng tám.

*Các tư thế diễn tấu thông thường nhất là đàn bầu đặt trên một cái bàn nhỏ (thường là hộp đàn có lắp 4 chân rời, trên mặt giá có 2 chỗ chặn để khi kéo đẩy cần đàn, đàn không bị di chuyển theo. Khi ngồi khoanh chân trên chiếu để đàn thì đầu gối chân mặt phải tì vào cạnh mặt đàn nhằm giữ cho cây đàn khỏi bị xê dịch. Ngày nay, các nghệ sĩ thường dùng tư thế đứng hoặc ngồi trên ghế để diễn tấu. Khi dó, đàn được đặt trên giá gỗ có các chốt định vị có độ cao tương ứng với vị trí ngồi của nghệ sĩ.

*Kỹ thuật bàn tay trái gồm ngón rung, ngón vỗ, ngón vuốt, ngón luyến, ngón tạo tiếng chuông

*Kỹ thuật bàn tay phải : với que gẩy ngắn 4cm, nghệ sĩ ưu tú Đức Nhuận đã phát minh ra lối kỹ thuật vê (teremono) trên 1 dây và đánh sử dụng bồi âm trên bồi âm.

Trong lịch sử nhạc cụ Việt Nam chưa có nhạc khí dân tộc nào của nước ta được thay đổi, cải biến nhiều như đàn bầu[cần dẫn nguồn].

*Cần đàn thay vì bằng tre thì nay bằng sừng để cho mềm dễ uốn hơn.

*Bầu đàn trước đây làm bằng vỏ bầu khô hoặc ống tre, gáo dừa, nay dùng sừng hoặc thông dụng nhất là tiện bằng gỗ để có thể bắt vít được.

*Que đàn từ chỗ dài khoảng 10 cm, nay thu ngắn ngắn khoảng 4 cm. Từ chỗ được vót bằng tre, giang; nay có thêm các chất liệu gỗ, dừa, sừng hoặc nhựa.

Theo nhạc sĩ Bùi Lẫm: vào thập kỷ 60, nghệ sĩ Mạnh Thắng là người sáng chế ra lối que gẩy ngắn, ông cũng là người đã cải tiến đưa phần khuếch đại âm thanh vào đàn bầu, và ông cũng là người đầu tiên đưa đàn bầu đi trình diễn quốc tế, mang giải thưởng cao quý cho Việt Nam. Sau đó, cũng với que gẩy ngắn này, nghệ sĩ ưu tú Đức Nhuận đã phát minh ra lối kỹ thuật vê (teremono) trên 1 dây và đánh sử dụng bồi âm trên bồi âm.

*Thân đàncác phụ kiện Loại đàn cũ cần có thân to, mặt mỏng để tăng độ âm vang. Khóa đàn bằng gỗ. Loại đàn hiệ đại sử dụng công nghệ khuếch đại âm thanh điên tử có kích thước nhỏ hơn, khóa đàn bằng kim loại. Điểm cái tiến táo bạo nhất mà không một nhạc khí nào dám làm là loại đàn bầu dùng công nghệ điện tử có thể tách đôi, gập lại, xếp gọn khi di chuyển. Khi trình tấu, người chơi đàn có thể lắp ráp lại nhanh chóng.

*Hộp chứa đàn Ngoài chức năng để cất giữ, bảo vẹn đàn khi di chuyển đàn, hộp này vừa có hể dùng làm giá đỡ đàn với hai chốt chặn ở hai đầu, tiện lợi cho việc căng dây hoặc chùng dây khi chơi các bản nhạc có âm chủ khác nhau.

*Điện tử hóa : Các loại đàn bầu hiện đại được điện tử hóa bằng cách lắp các mobil cảm ứng điện từ nối với máy tăng âm và loa để khuếch đại âm thanh, được sử dụng phổ biến trong các dàn nhạc dân tộc Việt Nam chuyên nghiệp. Tuy nhiên, nhiều khán thính giả nước ngoài sành nhạc vẫn thích nghe trình tấu trên đàn « mộc » (không có bộ khuếch âm điện tử). Họ cho rằng âm thanh mộc nghe trong trẻo và « thật » hơn âm thanh được khuếch đại bằng kỹ thuật điện tử.

*Các bài bản cho Đàn bầu dựa trên các bài dân ca quan họ, lý, hát ru, dân ca cải biên, chèo, tuồng, múa rối nước, ca huế, đờn ca tài tử nam bộ . Ngoài ra còn đệm cho ngâm thơ, hoặc độc tấu , song tấu , tứ tấu , ngũ tuyệt, dàn nhạc giao hưởng dân tộc. Các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tác những bản cho đàn bầu như « Vì miền Nam » (Huy Thục), « Niềm Tin Tất Thắng » (Khắc Chí), « Hồi tưởng » (Xuân Thi), « Đối thoại » (Đỗ Hồng Quân), « Dòng kênh trong » (Hoàng Đạm), « Buổi sáng sông Hương », « Cung đàn đất nước » (Xuân Khải), « Gửi Thu Bồn », « Quê mẹ » (Khắc Chí), « Gửi Huế mến yêu » (Đình Long), « Gửi đến Ngự Bình » (Quốc Lộc), « Thoáng quê » ( Thanh Tâm), « Câu hát mẹ ru » (Phú Quang) v.v…

Những nhạc cụ một dây ở các quốc gia khác :

Trung Quốc có ĐỘC HUYỀN CẦM (獨弦) , Nhật Bản có ICHIGENKIN ()(nhứt huyền cầm). Ấn độ có GOPI YANTRA, Cao Miên có SADIOU. Tất cả những cây đàn một dây đó không có cây nào sử dụng bồi âm như ĐÀN BẦU của Việt Nam.

Nhìn chung , cây đàn bầu là nhạc cụ “đặc hữu” của Việt Nam từ rất xa xưa. Trong Đại Nam thực lục tiền biên (bộ sử của nhà Nguyễn) ghi cây đàn bầu đã được sáng tạo từ năm 1770, trải qua gần 250 năm , đặc biệt là từ năm 1956 (ngày thành lập Học Viện âm nhạc quốc gia Hà nội), đàn bầu được phát triển nhanh chóng với những khóa dạy đàn bầu ở học viện, những nghệ nhân trình diễn trong và ngoài nước, cải tiến đàn bầu từ hình dáng tới kỹ thuật, sáng tác bài bản mới, tạo một chỗ đứng cao cấp cho nhạc cụ này (được coi là « hoàng tử » nhạc cụ Việt Nam).

. Cây đàn bầu cũng từng được các nghệ sĩ mù ở Hà Nội dùng phụ đệm hát xẩm ở các chợ trời từ cuối thế kỷ thứ 19. Do đó đàn này còn được gọi là “đàn xẩm”. Đàn bầu được đưa vào dàn nhạc cung đình Huế từ cuối thế kỷ 19 và xuất hiện trong dàn nhạc tài tử Nam bộ từ năm 1930…

Việc Trung Quốc muốn « chiếm đoạt » nhạc cụ đàn bầu là của họ là việc họ thường làm với những truyền thống khác như « hát đồng song thanh Mông cổ khoomi » mà họ đã trình UNESCO cho là di sản văn hóa phi vật thể vào năm 2009, làm cho xứ Mông cổ phản đối kịch liệt vì theo truyền thống Mông cổ , kỹ thuật này chỉ phát nguồn từ vùng Tây Bắc của xứ Mông cổ (Folk Republic of Mongolia) chứ không thể có ở Nội Mông như Trung Quốc tuyên bố. Năm 2010 xứ Mông cổ trình hồ sơ hát đồng song thanh khoomii cho UNESCO và được nhìn nhận là của xứ Mông cổ. Một chuyện khác là bản ARIRANG của Hàn Quốc đã bị Trung quốc dự định trình UNESCO để được tuyên dương là di sản văn hóa phi vật thể của Trung quốc vì họ có người Triều Tiên là sắc tộc sống ở Trung quốc . Nhưng ban nghiên cứu xứ Hàn Quốc đã phản ứng kịp thời và tổ chức hội thảo tại Seoul và tôi được mời tham dự hồ sơ này vào năm 2012. Và bản ARIRANG được UNESCO nhìn nhận là của Hàn Quốc vào năm 2014. Đối với việc muốn lấy đàn bầu là nhạc cụ của Trung quốc với lý do là Trung Quốc có một bộ lạc người Kinh sống ở xứ họ . Nhưng việc chuẩn bị để tước lấy đàn bầu đã được nghĩ đến từ lâu. Họ mới gởi nhạc công sang Viêt Nam học đàn bầu, mời một số nhà nghiên cứu sưu tầm tài liệu để viết về đàn bầu và đưa lên wikipedia để tuyên bố là đàn bầu là nhạc cụ Trung quốc chứ không phải vietnam . (12)
Nếu các ban nghiên cứu của Việt Nam không phản ứng (viện âm nhạc, và những nhà nghiên cứu việt nam không có phản ứng thì không sớm thì muộn nhạc cụ đàn bầu sẽ thuộc quyền « sở hữu » của Trung Quốc đứng về mặt pháp lý .
GS Trần Quang Hải

CREM (Centre de Recherche en Ethnomusicologie)

Université de Paris X – Nanterre, France

HÌNH ẢNH MỘT VÀI NGHỆ NHÂN ĐÓNG GÓP CHO SỰ PHÁT TRIỂN ĐÀN BẦU

mai-thu_1968

Họa sĩ MAI THỨ , PHÁP, 1958

thanh-tam-1_xpjq

NSND THANH TÂM, VIETNAM

Vanessa VÂN ÁNH , HOA KỲvan-anh-dan-bauxuan-hoach-va-dan-bau-co

NSND XUÂN HOẠCH , VIETNAM

pham-duc-thanh-dan-bau

PHẠM ĐỨC THÀNH , CANADA

khac-chi-hoang-bich-dan-bau

Khắc Chí và Hoàng Bích, CANADA

hai-phuong

NSUT HẢI PHƯỢNG, VIỆT NAM

Sách tham khảo

  • NGUYỄN XUÂN KHOÁT : « Le Đàn bầu » in Bulletin of the International Folk Music (IFMC) , vol.12, trang 31-33, London, 1960
  • TRẦN VĂN KHÊ : “ Le đàn độc huyền” in La Musique traditionnelle vietnamienne , Presses Universitaires de France (nhà xuất bản), Annales Du Musée Guimet, trang 133-139, Paris, 1962
  • TRẦN VĂN KHÊ : « Le đàn độc huyền » in Vietnam , les -traditions musicales, Buchet/Chastel (nhà xuất bản), trang 80-83, Paris, 1967
  • HOÀNG YẾN : « La Musique à Huế : Đàn Nguyệt et Đàn Tranh », in BAVH (Bulletin des Amis du Vieux Huế), trang 233-381,Huế, juillet-septembre 1919
  • TRAN QUANG HAI : The ĐÀN ĐỘC HUYỀN – monochord (from the book MUSIC OF THE WORLD, published by J.M.FUZEAU, Courlay, France, p.298-299, 1994
  • TR Ư ƠNG THI QU ỲNH H ẠNH : “Le đ àn bâu, monocorde vietnamie), Étude organologique et ethnomusicologique” (Đàn bầu : nghiên cứu nhạc cụ và dân tộc nhạc học). Thèse de doctorat en Ethnomusicologie, soutenue le 25 novembre 2009 à l’Université de Paris IV-Sorbonne (Maison de la Recherche), Directeur de thèse: François Picard, 1 volume (299 pages), 1 DVD, 1 CD
  • (9) SUN JIN : “Nghệ thuật đàn Bầu trong giai đoạn mới tại Việt Nam”, luận án tiến sĩ âm nhạc, bảo vệ tháng 8, 2015, Học Viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, 183 trang, Hà Nội, 2015 ( sách tham khảo tiếng Việt và Trung khá nhiều , tr.156-163)

http://www.vnam.edu.vn/NewsDetail.aspx?lang=&ItemID=891

  1. CHÍ TÂM : Chương trình TV Tiếng Tơ Đồng với Chí Tâm, “Nét độc đáo của đàn độc huyền” , Hoa Kỳ , 2011 https://www.youtube.com/watch?v=O9jt_pUOWbg
  2. HUỲNH KHẢI : Chương trình TV : Đàn Bầu tài tử 1: Tiếng độc huyền, TP HCM, 2007

https://www.youtube.com/watch?v=eeyXMaM71Os

  1. HÀ ĐÌNH NGUYÊN : Cần sớm khẳng định ‘chủ quyền’ với đàn bầu, báo Thanh Niên, 13.08.2016

https://bachyencasiblog.wordpress.com/2016/08/07/tran-quang-hai-dan-bau-cua-viet-nam-hay-trung-quoc/

  • WIKIPEDIA : ĐÀN BẦU

https://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90%C3%A0n_b%E1%BA%A7u

NHỮNG VIDEO CLIPS trên YOUTUBE về đàn bầu

Có rất nhiều videos về đàn bầu do những nghệ nhân tên tuổi của Việt Nam như NSND Thanh Tâm, NSND Xuân Hoạch, NSUT Hoàng Anh Tú, NSUT Hải Phượng, Trà My, Hoàng Cầm, Khắc Chí, Đức Thành, Vanessa Vân Ánh, vv…. Cũng như các nhạc phẩm dân ca, tân nhạc , nhạc cổ điển tây phương , nhạc đương đại với đàn bầu cổ và cải biên .

Muốn xem gõ vào địa chỉ sau đây :

https://www.youtube.com/results?search_query=%C4%91%C3%A0n+b%E1%BA%A7u+vi%E1%BB%87t+nam

Journal LIBERATION / Stéphane LAGARDE :Tran Quang Hai, 52 ans, ethnomusicologue, est son propre cobaye pour ses recherches sur la voix. L’empire des sons.

Portrait

Tran Quang Hai, 52 ans, ethnomusicologue, est son propre cobaye pour ses recherches sur la voix. L’empire des sons.

Par Stéphane LAGARDE 10 octobre 1996 à 23:15

TQH-chant-des-harmoniques

tqh sonagraph

Tout commence par un embouteillage. «Je chantais coincé sur le

périph’ lorsque, tout à coup, en prononçant la lettre L, j’ai entendu un sifflement. J’ai couru à la maison et je me suis enregistré.» Tran Quang Hai ­ Océan illuminant ­ n’a rien d’un illuminé. Pourtant, quand en 1971 il perce le mystère des voix mongoles, ses collègues chercheurs s’étonnent. La technique a de quoi surprendre: elle permet à l’interprète de produire deux sons en même temps à des niveaux différents.

Tran est depuis vingt-six ans son propre sujet de recherche. De concert en colloque, son chant enchante le monde entier. L’an passé, au Tuva, il a obtenu non sans fierté la carte de membre du Khoomei, distinction réservée aux chanteurs de gorge professionnels. «Si vous trouvez quelqu’un qui chante mieux que moi, dites-le, on fera un duo.» Passé maître du chant triphonique, Tran fredonne la Neuvième de Beethoven d’un seul souffle. Debout, le corps tendu, la tête en arrière, tout son être se met à vibrer. Un son échappe, venu de nulle part. C’est l’Hymne à la joie! Les visiteurs n’en reviennent pas: «Ce type est une chorale à lui tout seul!» Deux harmoniques sur une base fondamentale, soit trois voix en une seule gorge. Cela valait bien une médaille.

Dans son petit bureau saturé d’appareils de mesure, Tran ne participe guère au branle-bas qui agite le musée de l’Homme depuis la décision présidentielle de transférer certains objets au Louvre. Juste le temps pour un état des lieux furieux sur le manque de moyens, le manque d’envie d’un musée sans subventions. Les huit mille instruments de la réserve d’ethnomusicologie, recouverts de plastique, le désolent. Il plaisante en imitant le timbre métallique du synthétiseur. C’est lui qui doublait Nono le petit robot dans le dessin animé japonais des années 80. «Je dois mon talent au travail et à mes ancêtres.» Avec un arrière-arrière-grand-père musicien de cour, un grand-père joueur de luth et un père vice-président du Conseil international de musique à l’Unesco, on a la musique dans la peau. Sa fille chante à deux voix depuis l’âge de 5 ans. Auteur de plusieurs disques à la vièle chinoise, à la cithare vietnamienne ou encore à la vina indienne, il compose également pour le cinéma.

Les enregistrements qu’il archive au musée de l’Homme servent de base à sa recherche: «Je préfère le travail de bureau aux grands espaces.» Quand l’émission Envoyé spécial lui propose une semaine de tournage en Mongolie, il refuse. L’aventure est ailleurs. A Paris, par exemple, lorsqu’il expose ses cordes vocales aux rayons X pendant 10 minutes. La science réclame du concret, et la radiographie permet de constater directement les effets de son travail. Le résultat est probant (le Chant des harmoniques, un film plusieurs fois primé), mais pas sans danger. «C’est l’équivalent de 6 000 radios des poumons. Je sacrifie ma vie à mes recherches, heureusement Dieu est là.» Quand Tran chante, il ferme les yeux. Et il chante partout: en voiture, sous la douche, au bureau. Ses collègues admirent ce regard intérieur, «cette force de concentration que n’ont pas les Occidentaux».

Quand on lui parle de sérénité, il sourit. Se rallume une beedie, bredouille deux trois trucs sur les arts martiaux et reparle musique. Avec les années, sa voix est devenue plus grave. Il a commencé baryton, désormais il se consacre à l’étude du chant des moines tibétains. Le «O» de la prière, la fameuse harmonique n$10 qui demande tellement de travail et n’a rien à voir avec le «snobisme» des club de zen pour stressés occidentaux. Il en fait la preuve. Sur le sonographe, Tran voit sa voix, elle oscille entre 35 (très grave) et 2 000 Hz (aigu). Le «O» moyen est de 185 Hz, on est loin de l’harmonie universelle.

Hors du CNRS, le chercheur devient médecin. De gentil docteur Jekyll, il se transforme en un Mister Hyde doux rêveur. Tran veut changer la vie par le chant. Une voix dans tous ses éclats, utilisée jusqu’à l’accouchement sans douleur. A l’écouter, les problèmes conjugaux sont solvables dans l’air. Il conseille le «faux baiser de Rodin» aux couples en péril: les amants enlacés se font face, bouche à bouche. Pendant que l’un chante, l’autre remue les lèvres et produit la mélodie. Il s’amuse: «30% des disputes peuvent être résolus par cette méthode.» Il songe même à repeupler l’Europe.

Mais derrière le côté savant fou se dissimule l’humoriste. Physique d’opérette, ventre rond et grande bouche, il peut jouer Pop Corn avec n’importe quel instrument traditionnel. «Je suis le virtuose de la guimbarde, lance-t-il, fier de son effet. Je fais de la musique comme d’autres de la cuisine, en mélangeant les ingrédients.» Un opéra bouffe revendiqué sérieux. Avec des élèves du bac option musique, il monte un orchestre de 100 cuillères et décroche le titre de professeur au Conservatoire. La cuillère à café comme la louche deviennent de véritables instruments rythmiques et mélodiques. D’ailleurs la mélodie est partout, y compris dans les langues. Il en parle une dizaine, reproduit leurs intonations, parfois sans les comprendre. Car depuis l’en- fance, Tran jalouse les imitateurs. Il les connaît tous, de Le Luron à Leeb, en passant par «ce Canadien formidable qui imite 120 personnes dans son spectacle.» Modeste, il déclare: «Je ne peux pas chanter comme France Gall, mais j’arrive à reproduire les accents de l’opéra de Pékin.» Dans le bruit et la fureur du monde, Tran Quang Hai reprend le chant des autres avec enthousiasme. Son bras bat la mesure, il entonne Marinella de Tino Rossi, suivi d’un jodel des montagnes suisses. Les Voix du monde, une anthologie des expressions vocales à laquelle il a collaboré, sortira fin septembre.

Un vaste chant des possibles reste encore à explorer. Dans son laboratoire, Tran se met à rêver: «Mon prochain but, jusqu’à ma mort, c’est de chanter à quatre voix.» Il a bon espoir. Le petit homme sait que, comme le cygne, on ne meurt pas en chantant.

photo LAURENT MONLAÜ Tran Quang Hai en 6 dates 1944 Naissance à Linh Dông Xa, au Viêt-nam 1968 Intègre le départe-ment ethno-musicologie du musée de l’Homme 1984 Rencontre du chanteur mongol Sundui, qu’il considère comme son maître 1989 Sortie du film le Chant des harmoniques 1995 Président du jury d’un festival de chant au Tuva 1996 Reçoit la médaille de cristal du CNRS.

Stéphane LAGARDE

http://www.liberation.fr/portrait/1996/10/10/tran-quang-hai-52-ans-ethnomusicologue-est-son-propre-cobaye-pour-ses-recherches-sur-la-voix-l-empir_184494

Dr. TRAN QUANG HAI : LE CHANT DIPHONIQUE

LE CHANT DIPHONIQUE

Dr. TRAN QUANG HAI

vlcsnap-2016-07-18-16h03m00s543

Issu de cinq générations de musiciens vietnamiens, Trân Quang Hai est considéré comme le plus grand spécialiste mondial du chant diphonique (communément appelé chant « harmonique »). Conférencier, chanteur, compositeur (il joue de plus de 15 instruments), Trân Quang Hai est chercheur au CNRS et au Départemen9t d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme à Paris

tqh sonagraph

Tran Quang Hai et le sonagraph

tqh spectre

Tran Quang Hai chante avec les harmoniques.

C’est en 1969 que j’ai « découvert » le chant diphonique, grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon. Comme son nom l’indique, ce chant se caractérise par l’émission conjointe de deux sons : l’un di « son fondamental » ou « bourdon », est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration pendant que l’autre, dit « harmonique » (l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. En d’autres termes, la personne chante à deux voix simultanément. La technique du chant diphonique est répandue chez les Mongols, Touvqs, Khakash, Bachkirs, Altaiens en Haute Asie et à un moindre degré chez lesRajasthanais d’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud et les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme.

sundui

Célèbre chanteur mongol SUNDUI

tserendavaa.jpg

grand chanteur mongol TSERENDAVAA

Les Mongols maîtrisent 6 techniques différentes de chant diphonique. D.Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol, possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, a été enregistré à de nombreuses reprises. Un autre chanteur, Tserendavaa, commence à faire parler de lui en Occident. Chez les moines tibétains Gyütö et Gyümez, le chant diphonique des tantras (écritures bouddhiques) et des mantras (formules sacrées) se pratique régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe maîtres indiens, le plus connu étant le yogi Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au 8ème siècle, et plus récemment, au fondateur des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. Tzong Khapa (1357-1419) aurait introduit le chant diphonique dans les monastères Gyütö. Il tenait, dit on, ce chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incaranation du Seigneur de la compassion, Avalokiteshvara, possédiat un esprit terrifiant . Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère et ses 34 bras portent les 34 symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Les moines Gyütö sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique 10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les mointes Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant à la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des premiers correspond à l’élément FEU , et celui des seconds à l’élément EAU .

 

Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle , les chanteurs peuvent créer un deuxième formant non intentionnel ( le chant bouddhique japonais shomyo, certains chants bulgares, les chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina des chants sacrés de Sardaigne, la 5ème voix virtuelle résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble). Il faut bien faire la distinction entre chant diphonique (créant une mélodie d’harmoniques) et chant à résonance harmonique (accompagné par moment d’effets d’harmoniques).

chant à 3 voix mongol

la 3ème voix se trouve à l’harmonique 18

Il a été dit qu’une troisième voix pouvait être produite et je l’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes sur les techniques touvines, mais il m’est impossible d’affirmer qu’elle soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière. A cette occasion je peux établir entre chant diphonique et guimbarde, fondés sur les mêmes principes d’émission sonore, par le résonateur que constiue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, les cordes vocales sont ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer la troisième voix comme un contre chant, qui peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Mécanismes de production du chant diphonique : il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque , placé à l’extérieur, on n’en reçoit que des émanations. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va en être dit est très schématique et ne peut être pris au pied de la lettre. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur, donc le pharynx et les cordes vocales, émet un spectre harmonique. Les fréquences F1, F2, F3, F4…. , de résonateurs qui choisissent et amplifient certaines fréquences. Le choix dépend de l’habileté du chanteur et l’amplification dépend du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture. D’où l’influence de la taille de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant . Mais ceci ne donne pas un chant diphonique. En effet, il y faut deux voix. Le bourdon, la première, intense à l’émission, ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal , et j’ai constaté, en fermant la cavité nasale, que le bourdon diminuant en intensité. Seul le couplage entre plusieurs cavités d’avoir le formant permet d’avoir le formant aigu qu’exige le chant diphonique

demetrio stratos

Demetrio Stratos

david hykes

David Hykes

 

 

jill purce.jpg

Ill Purce

De nombreux chanteurs ou compositeurs et parmi eux Demetrio Stratos, David Hykes, Michael Vetter, Sarah Hopkins,  Rachele, etc… ont introduit le chant diphonique dans la musique contemporaine, que ce soit en musique électro acoustique, en musique improvisée, en musique d’inspiration byzantine ou grégorienne, en musique méditative, en musique new age,jazz, rap, etc…Le chant diphonique représente également un nouvel outil thérapeutique, utilisé par des musicothérapeutes comme Jill Purce en Angleterre ou Dominique Bertrand en France ; mais je suis le seul à communiquer, lors des congrès internationaux les résultats de mes recherches effectuées par des moyens fibroscopiques, stroxoscopiques et laryngoscopiques, complétés par des analyses spectrales sur le Sonagraph. Jill Purce travaille auprès de personnes qui bégaient, qui éprouvent des sensations de blocage dans la gorge ou sont ,  par leur propre voix, ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. J’ai pour ma part mis au point d’une méthode d’accompagnement à la naissance par laquelle les parturientes combinent la production harmonique et la force prolongée du souffle et, grâce à a concentration , oublient la douleur physique. La fusion harmonique du chant de la mère et du premier cri du bébé provoque une nouvelle sensation, inconnue jusqu’alors. Mais il me faut poursuivre mes recherches pour confirmer ou infirmer l’efficacité du chant diphonique dans ce domaine.

Il est certain que le chant diphonique s’associe au yoga, aux médecines douces, à la méditation, à la relaxation. Ses principaux effets concernent avant tout la concentration et l’équilibre spychologique car, pour des raisons techniques, il réclame une grande attention.

tran quang hai enseigne le chant diphonique

Tran Quang Hai enseigne le chant diphonique

De plus, le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant et, sur le plan subtil,avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profonces. Quang l’harmonie émerge puis s’épanouit, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Le chant diphonique envoie les uns « au septième ciel »et plonge les autres au cœur du mystère musical, en ce lieu où les cordes sonores pénètrent le secret de la naissance de l’univers. Il est certain que la sonorité vibtratoire des harmoniques engendre un adoucissement de l’âme , par une transmission bénéfique de forces pacifiantes.

 

Pour en savoir plus :

2 sites : http://haidiphonie.wordpress.com

http://tranquanghai.com

Nota bene :

En 1989, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS, a consacré un film intitulé « le chant des harmoniques » avec Tran Quang Hai comme co-auteur et interprète principal. Ce film montre la technique, du point de vue articulatoire et spectral, des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet et du Touva. Il a reçu à ce jour 4 « Prix internationaux »

REALISATON DU CHANT DIPHONIQUE

 

Applique « la recette » suivante :

1.Chanter avec la voix de gorge

2.Prononcer « L ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir la position

3.Prononcer ensuite « U » toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre palais dur et palais mou

4.Pendant le chant, contracter les muscles du cou et de l’abdomen, comme pour soulever un objet très lourd.

5.Donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales

6.Prononcer ensuite « I » et « U » (ou O et A) liées mais alternées l’une après l’autre plusieurs fois

  1. Ainsi sont obtenus et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou de la langue pour moduler la mélodie. Une forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique .

 

Extrait l’article dans la revue SCIENCE et CONSCIENCE , no 2, Automne 2001, dossier Le souffle / Je respire donc je suis

Tran Quang Hai : Le chant diphonique, in Revue Science et Conscience, no 2, pp.42-44, automne 2001, Paris .

Le film « LE CHANT DES HARMONIQUES », 38 minutes, couleur, réalisé par Hugo Zemp, avec Tran Quang Hai comme co auteur et principal interprète du film, produit par CNRS Audio Visuel, 1989, Paris

TQH-chant-des-harmoniques

 

 

 

 

TRAN QUANG HAI : Teaching Asian Traditional Music Through School Concert in Europe

gs-tran-quang-hai-tu-bo-viec-thanh-lap-quy-va-nha-tuong-niem-tran-van-khe

Trân Quang Hai

Since 1966 I have given more than 1500 school concerts in Europe for
children from three to sixteen years old. My school concert tours have been
proposed and organized by various official organizations, such as Jeunesses
Musicales de France, Jeunesses Musicales de Belgique, Jeunesses Musicales
de Suisse and Rikskonsertene (Norway).
In Norway, the Rikskonsertene organizes 5000 school concerts per year. This
organization invites musicians specializing in various styles, such as
classical music, pop, rock, jazz and traditional musics, to perform their
music for children. I worked for Rikskonsertene from 1977 until 1983, each
year for a three-week tour with two concerts per day. Teachers and pupils
of the schools I visited were prepared before my arrival through a booklet with
photos, explanations on history and geography and short comments on
Vietnamese music and the musical instruments I performed.
The Jeunesses Musicales de ßelgique and the Jeunesses Musicales de Suisse
prepare the school concert tours in the same way as the Rikskonsertene. The
difference remains in the fact that I always had a guide from the
organization to be with me during the tour. His rôle was to present me to
the headmasters or other responsible persons of schools where concerts took
place and to give a short introduction about my musical activities and my
music to the pupils before each concert. Most of these concerts are held at
the gymnasium of the respective schools for an audience of about 100
children of the same age.
In France there are two systems of organizing school concerts : one inside
and one outside the schools. The concerts inside schools are organized by
the Association Départementale pour Initiation et Animation de la Musique
(ADIAM) and the Association Départementale pour le Développement de
l’Initiation Musicale (ADDIM). Such concerts are organized for three to
four classes (80 to 100 children) at a time. As the financial budget is
restricted, the number of school concerts is less than the one offered by
the Jeunesses Musicales de France. The musical impact on the children,
however, is important.
Concerts proposed by Jeunesses Musicales de France are organized for school
children in a theatre or a concert hall for ten to twenty classes (250 to
500 children) at a time. According to the contract, I am commissioned for
three concerts per day, which means an audience of 1000 to 1500 kids
altogether on one day. Each concert tour is organized in one region, and in
every region there is someone responsible for sending to school headmasters
and mayors of various towns in any particular area information concerning
the music I shall perform. For every concert children are transported by bus from schools in different towns and villages to the concert hall.
The impact on the children is not great.  In a large concert hall it is difficult
to hold  their attention, and the less familiar the music is to them, the more
do they tend to lose interest.

Method of presentation

My contact with various European musical styles, such as folk music (1),
popular music (2), jazz and electro-acoustical music (3), in addition to
Western classical music, have helped me to understand the European people
and to communicate with them when I perform music in general. Moreover, I
have had occasions to teach at many universities, and these teaching
experiences improved my personal method of performing Asian music to
European audience.
After 28 years of giving school concerts in Europe, I can summarize my
teaching method along three criteria: progression 1) from the familiar
to the unfamiliar, 2) from the easy to the difficult and 3) from the
concrete to the abstract. During my school concerts in Europe I always give
short explanations to children before playing any music. For the Jew’s harp
example, I show the European children first the European Jew’s harp, which
they are familiar with. Then I show them the Asian Jew’s harp made of
bamboo; this instrument is unfamiliar to them. Then I give a short
demonstration of how to produce sounds with the European Jew’s harp. For
progressing from the easy to the difficult , I produce isolated overtone
sounds on the fundamental sound first (the fundamental sound is the sound
obtained when you pluck the lamella of the Jew’s harp which vibrates inside
of the mouth cavity without modifying the mouth shape). Then, I play
rhythms, create a melody and make sound effects. In going from the concrete
to the abstract, I play a European melody, for example, which the children
are familiar with and then transform the Jew’s harp into a talking
instrument sounding like a robot voice .
The same method is applicable to playing spoons. Showing the European
technique of playing spoons first and then the Asian technique is
the familiar to the unfamiliar. Hitting the spoons on the
thigh, then showing how to scrape them along the fingers to create a sound
of scrapers, and finally resonating a melody in the mouth by hitting the
spoons against the chin are different steps of spoons techniques from the
easy to the difficult. Making rhythm and melody sound like a synthetizer is
reaching the abstract. For a vocal demonstration, I begin with the bel
canto, the familiar, and contrast it with Chinese falsetto voice, the
unfamiliar. Then I use the chest voice as it is used in the European
operatic style, the easy, and show the voice-change from chest to throat,
nose and head, the difficult, as it is used in Japanese puppet theatre. I
also demonstrate the normal voice, the concrete, in contrast with the
diphonic voice (overtone singing), the abstract.
My concerts for children are conceived for 40 minutes with 20 items ranging
from ordinary, simple instruments to complex, authentic musical
instruments, such as the sixteen stringed zither dàn tranh , the Chinese
two stringed fiddle nan hu and the Iranian drum zarb . I sing folk songs,
including lullabies, work songs and love songs, which children can join by
singing the chorus part with some easy syllables.
How to present the unfamiliar music to European children to catch their
attention, this is the pedagogy of teaching music for children. The key of
success is to make children laugh during the concert and at the same time
make them learn many things. I transform my concerts into “entertainment
shows”. Thus children learn music with joy and interest.
During my career as music teacher and performer, I have had many good
results as is proved by press reviews and commentaries from teachers after
the concerts. I think that European children can accept all kinds of music
if the performer is a good teacher , a refined musician and an experienced
pedagogue.

1. I was a founding member of the first French folkclub, Le Bourdon,
created in Paris in 1969.
2. I have composed more than 200 songs.
3. I studied this music in 1965-66 and composed some works which have been
performed in France and other European countries.
4. I have always asked teachers to write thir impressions in a book I
brought with me during my trips. I have now 52 books with many thousands of
positive commentaries from teachers.

______________________________________________________________

Music of the World
A Teacher’s Guide and Pupil’s Workbook

Trân Quang Hai

Music of the World is a package consisting of a teacher’s guide (320p), a
pupil’s workbood (48p) and three CDs or three cassettes with music examples
from the five continents. This material was written and compiled by Trân
Quang Hai (musicologist), Michel Asselineau (editor) and Eugène Bérel
(musicologist and co-editor). It has been published in Courlay, France, by
J.M. Fuzeau Publishers in 1994. (1). In 1993, this publication came out in
French. In 1994, it was released in English. In 1995, it is translated into
German and Spanish.
The material has been developed for use in teaching traditional music of
the world at the teenager’s level in primary and secondary schools. The aim
is to give students and children an appreciation for the extraordinary
diversity of human creativity and productivity and to make them able to
understand unfamiliar musical cultures and modes of expression.
Two CDs or cassettes comprise almost two hours and thirty minutes of sound
sequences organized aound four areas : human voice, percussions, wind
instruments and string instruments. The teacher’s guide, which suggests
teaching method and content, contains detailed information on the 71
musical examples from the world over. Particular emphasis is placed on the
geographical context, anecdotes and technical aspects of musical
production, such as the instruments, their families, methods, tonalities
and systems used. This guide is also accompanied by a table clearly showing
themes which each user can draw on depending on his or her own needs.
The pupil’s workbook contains numerous precise and varied questions to help
the student to explore the aspects covered by the teacher. The third CD or
cassette contains all the sound tests in conjunction with the pupil’s
workbook.
Within two years (1993-1995) this book Music of the World has been edited
in 4 languages (French, English, German, Spanish). It is an important and
useful tool for studying traditional music and for understanding various
musical traditions in the world without being an expert of music. This is
the aim of this publication.

_______________________________________________________________

Trân Quang Hai is part of the fifth generation of traditional musicians in
Vietnam and has learned traditional Vietnamese music orally from his
father, Trân Van Khê, a well-known musician and musicologist. Trân Quang
Hai has also studied Western music at the National Conservatory of Music in
Saigon to become a violinist. He then studied musicology, ethnomusicology
and Oriental music in Paris before taking up his present post as researcher
of Asian music in the Music Department of the Musée de l’Homme in Paris
since 1968.

TRAN QUANG HAI : DIFFERENT OVERTONE SINGING STYLES

1474555_10201135215958919_1076529930_n

Introduction

The Western world discovered overtones during the 60’s in Tebetan chanting of the Gyuto monks. K.Stockhausen, the first German composer, used overtones in his composition “Stimmung” in 1968. Mongolian throat voice with 6 different styles in the 70’s and Tuvan throat voice with 5 main styles in the 80’s amazed Western singers, composers, and researchers in many fields (acoustics, ethnomusicology, phoniatrics,  contemporary music).

 

Khomei Styles

huun huur tu.jpg

HUUN HUUR TU

 

KHOMEI comprises three major Thorat singing styles called Khomei, Kargyraa and Sygyt, two main sub styles called Borgangnadyr and Ezengileer and other sub styles

Khomei means “throat” or “pharynx” is a general term for throat singing and also a particular style of singing. Khomei is the easiest technique to learn and the most practised in the West. It produces clear and mild harmonics with a fundamental usually within the medium range of the singer’s voice. Technically the stomach remains relaxed and there is a low level tension on larynx and ventricular bands. The tongue remains seated flatly between the lower teeth as in the single cavity technique or raises and moves as in the two cavities technique . The selection of the wanted harmonics is the result of a combination of different lips, tongue and throat movements .

sygyt.jpg

SYGYT means “whistle” and sounds like a flute . This style creates strong harmonics .Sygyt is sung with the tip of the tongue under the middle of the roof of the palate . Either the the tongue moves under the roof and  is fixed while the lips move to change harmonic pitches .To produce a flute like overtones, one must learn how to filter out the fundamental and lower harmonic components. A very strong pressure from the abdomen acting as a bellows to push the air through the throat . Significant tension is required in the throat as well, to bring the arytenoids near the root of the epiglottis. The fundamental and the lower harmonics are consequently attenuated to be softly audible .

kargyraa.jpg

huun huur tu

KARGYRAA (means “hoars voice”) style emits a very low fundamental; Overtones are amplified by varying the shape of the mouth cavity and is linked to vowel productions. The supraglottal structures begin to vibrate with the vocal folds, but at a half rate . The arytenoids also can vibrate touching the root of the epiglottis , hiding the vocal folds and formoing a second “glottic” source . The perceived pitch is one octave lower than normal, but also one octave and a 5th lower . In my voice’s case, the fibroendoscopy reveals the vibration and the strong constriction of the arytenoids that hide completely the vocal folds

Tibetan Buddhist prayer of Yang style (Gyuto and Gyume schools of Gelugpa monastery) is produced with the vocal folds relaxed completely, and without any supraglottal vibration .The men’s voices are pitched so low that one wonders if this can really be human beings singing. In terms of the Western scale, the pitches sung by the performers fall within the range of an octave with the lowest note situated at A two octaves and a third below middle C. In the Western bel canto tradition, the lowest pitch in the bass tessitura is generally considered to be the E an octave and a sixth below middle C. However, the lowest pitch sung out so resplendently by these Tibetan monks is a full fifth below this. The technique of singing at such subterranean pitches is not one acquired overnight. The monks undergo rigorous vocal training which involves going down to the banks of surging river and producing extremely loud sounds which can be heard above the roar of the water..The use of vowell O is very important. It enables the monks to produce the harmonic 10 The research of harmonic10 (major third of 3 octaves higher than the fundamental) is intentional. Only the vowell O can get the harmonic.Only the monks of the Gyuto and Gyume monasteries could practise the overtones in their prayers.

Borbangnadyr  and Ezengileer are a combination of  effects applied to one of the three styles mentioned above .

 

Resent Researches in the West

1465388_10201135198278477_1077459942_n

TRAN QUANG HAI

 

In the recent years, some researches have been carried out on the analyses of Khomei and more on Overtone Singing. The focus on these researches has been on the effort to discover exactly how overtone melodies are produced. Hypotheses as to the mechanics of Overtone singing range from ideas as to the necessary physical stance and posture used by the singer during a performance, to the actual physical formation of the mouth cavity in producing the overtones .

Acoustically, a vowel is distinctive because of ist formant structure. In Overtone Singing, the diphonic formant is reduced to one or a few harmonics, often with surrounding harmonics attenuated as much as possible (filtered vocal style).

In the Western world, the Overtone singing style has suddenly become very popular starting with new ideas in contemporary compositions and later on with meditation, relaxation, music therapy, voice healing. Karlheinz Stockhausen was the first in the West using simple overtones in his composition “Stimmung” (1968), followed by the EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) group at the San Diego University in 1972, Laneri and his Prima Materia group in 1973, Tran Quang Hai with his electro-acoustical composition (1975) “Vê Nguôn” (Retrun to the Sources, in collaboration with Nguyen Van Tuong), Michael Vetter in 1976, Demetrio Stratos in 1977, Meredith Monk in 1980, David Hykes and his Harmonic Choir in 1983 with the famous LP “A l’ecoute du vent solaire” (Hearing the Solar Wind) in 1983, Joan La Barbara in 1985, Christian Bollman in 1985, Noah Pikes in 1985, Michael Reimann in 1986, Tamia in 1987, Bodjo Pinek in 1987, Josephine Truman in 1987, Quatuor Nomad in 1989, Iegor Reznikoff in 1989, Velentin Clastrier in 1990, Rollin Rachelle in 1990, Thomas Clements in 1990, Sarah Hopkins in 1990, Bernard Dubreuil in 1990, Steve Sklar in 1995, Mark Van Tongeren in 1995, Leo Tadagawa in 1995, Todoriki Masahiko in 1996, Les Voix Diphoniques in 1997 .The most renowned overtone singer of this type of singing is David Hykes . He experimented with numerous innovations including changing the fundamental (moveable drone) and keepint fixed the diphonic formant , introducing text, glissando effects, in many musical works with his Harmonic Choir .

david hykes.jpg

DAVID HYKES

Western overtone singers often use soft overtones with combination of polyphonic system, and additional musical instruments (tempura, didjeridu, Jew’s harp, Tibetan bowls) with different purposes (relaxation, meditation, healing, contemporary  musical creations) while traditional Siberian singers exploit the filtered overtone voice with strong pressure at abdomen and throat in order to pruduce strong ,crystallized and flute like  harmonics

Personal Experimental Research

 

My experimental research on overtone/undertone  productions has lead me to create new possibilities

  1. To use one harmonic as a drone and to create a melody with fundamentals
  2. To create a parallel between fundamentals and overtones
  3. To create the opposite direction between overtones and fundamentals
  4. To write words with overtones (such words like MINIMUM,  WIN )
  5. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody
  6. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody

 

Conclusion

The phenomenon « overtones  » has been studied by researchers, acousticians, used by music therapists, composers for contemporary music, at meditation lessons. More and more recordings have been made during the last 10 years all over the world . All musical sounds contain overtones that resonate in fixed relationships above a fundamental frequency. These overtones create tone color, and enable us to understand the sounds of this peculiar vocal style which is KHOMEI or throat sining or overtone singing . This short presentation cannot be considered as an accomplished study, but as a beginning of the new approach of how to develop overtone/undertone research in general. This is what I intend to show you here about my new attempts in research on experimental aspect of throat singing .

 

 

References:

Bloothooft G. Bringmann E., van Capellen M.,  van Luipen J.B., Thoamssen K.P.  1992: “Acoustic and Perception of Overtone Singing”, in Journal of the Acoustical Society of America, JASA, vol.92, n°4: 1827-1836.

Grawunder, S. 2003 : “Der südsibirische Kehlgesang als Gegenstand  phonetishcer Untersuchungen“ , in Gegenstandsauffassung und aktuelle phonetische Forschungen der halleschen Sprechwissenschaft :53-91, Eva-Maria Krech/Eberhard Stock (Ed), Peter Lang, Halle, Germany .

Leipp, E. 1971 : “Le probleme acoustique du chant diphonique”, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale , no 58 : 1-10, Universite de Paris VI

Leothaud, G. 1989 : « Considerations acoustiques et musicales sur le chant diphonique », Le Chant diphonique, dossier n°1 : 17-43, Institut de la Voix, Limoges, France

Sundberg, Johan 1987 : The Science of the Singing Voice , Northern Illinois University Press, USA

Tisato G., Cosi, P. 2003: “On the Magic of Overtone Singing”, in Voce, Canto Parlato : 83-100, Unipress (publisher), Padova, Italy

Tongeren , van M. 2002 : Overtone Singing / Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West , 271 pages, Fusica publisher, 1 CD , Amsterdam, the Netherlands

Tran Quang Hai , Guillou D. 1980 : « Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij style of Biphonic Singing “, in Musical Voices of Asia : 163-173, The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo, Japan

Tran Quang Hai , Zemp H., 1991: “Recherches experimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de musiques traditionnelles, 4 (Voix) : 27-68, Ateliers d’Ethnomusicologie, Geneva , Switzerland .

Tran Quang Hai 2002 : « A la decouverte du chant diphonique », in Moyens d’investigation et Pedagogie de la voix chantee : 117-132, Guy Cornut (ed), Symetrie publishers, Lyon, France

 

Filmography

1990 Le chant des harmoniques , film 16mm and video cassette , 38 minutes, directed by H.Zemp, co-authors (Tran Quang Hai and Hugo Zemp), CNRS Audio Visuel (prod), France

2003 Le chant diphonique, DVD , 27 minutes, directed by C.Beguinet, co-authors (Tran Quang Hai and Luc Souvet), Centre Regional de Documentation Pedagogique (CRDP), Saint Denis, Isle of the Reunion, contact: Luc Souvet email : luc.souvet@wanadoo.fr