JASON GIBBS : Reform and Tradition in Early Vietnamese Popular Song

Reform and Tradition in Early Vietnamese Popular Song


by Jason Gibbs, Mar 2, 2017 | Destinations: Vietnam / Hanoi

Among young, urban Vietnamese of the 1930s, the clarion call was for reform and renovation in all areas of life. In the midst of colonial domination, a new Vietnamese national consciousness was emerging. Having seen the negative consequences of the xenophobia and conservatism of their grandparents, they believed that in order to develop into a nation among nations in the larger world, it would be necessary to reform all aspects of Vietnamese life. There were those among the literary and artistic avant-garde and among journalists who ridiculed all that was rural, feudalist, and old-fashioned, and on the other hand promoted all that was thought to be civilized and modern. They pushed the middle class to throw away old customs and habits, and to Europeanize both materially and spiritually.(see note 1)

All areas of creative inquiry underwent reappraisal. Artist To Ngoc Van spoke of the positive results of the 1926 opening of the College of Art (Cao Dang My Thuat) in Hanoi:

Before this school opened, nobody in our country could be called an artist. The masses didn’t know how to appreciate art. Ugly houses, ridiculous furniture, motley drawings were expressions of this confusion. Since the first class of students at the Art College, this situation has begun to turn around. The display of art work …causes everyone to more knowledgeably pay attention to the beautiful&Our lives are more elegant. (originally published in Ngay Nay magazine, cited in Pham The Ngu 1965: 422).

Additionally, a new literature in the romanized quoc ngu alphabet was rapidly developing new forms, new writing styles, and exploring new subject matter. After a time restless young Vietnamese began to turn their attentions to the renovation of music. Most of this generation knew little about music; some posed the rhetorical question of whether « Vietnam could have a music? » (see note 2) The Vietnamese were looking at themselves through newly acquired Western glasses and saw largely backward practices. One journalist, lamenting the « weakness » of Vietnamese music, asked:

In former times was there music? What were the characteristics of this music? How was music education organized in our country? How important a position did music have in intellectual and spiritual life?

The author goes on to complain that Vietnamese music is:

…imparted by methods lacking a clear scientific basis that is capable of being understood or realized by everyone. Music is a kind of esoteric study, lacking universality and ubiwuity like in the West. Owing to this, new arts from abroad have easily seduced the people (Dinh Gia Trinh 1945: 83).

The question for concerned Vietnamese was how to form a music that fit with new times? At the same time with their new national conciousness, it was unacceptable to the Vietnamese to be simply « seduced » and overrun by Western music.

Vietnam is a country with a great regional diversity. Some musical traditions were known throughout the country; others were strictly local. The overall level of « music appreciation » in the country was very low. Even musicians very knowledgeable about one genre, could be unaware of, or provincial in their attitude toward other musics. Quite possibly there was no one aware of all of the country’s musical forms. All of this brought the Vietnamese to feel the need for constructing a national musical culture.

By the 1930s, professional musical activity in Hanoi largely consisted of performances of traditional theatre, reformed or cai luong theatre, hat a dao, also known as ca tru – poetry sung by women for men -, or the songs of blind mendicants who performed near train and bus stations. Vietnamese society had long viewed such singers and musicians as being of low moral or social status. Educated music lovers played only for their own enjoyment, or engaged in a form of refined chamber music.

Two outside musical influences forever changed the position of music in Vietnamese life: the instruction of Western classical music, and the arrival of Western popular song. Classical music achieved its foothold through the Catholic church and Catholic schools, as well as through the opening of Hanoi’s short-lived Conservatoire de Musique Français d’Extreme-Orient in 1927. Popular song swept through urban Vietnam owing to the popularity of talking films and ballroom dancing. The spread of Western classical music training worked to gradually bring about a reappraisal of musical value and a more systematic form of pedagogy. Popular song, on the other hand, went straight into the hearts of young Vietnamese.

Initially, Vietnamese youth listened to songs in French, or French songs rewritten with Vietnamese lyrics. In the late 1930s a new popular song form that came to be called nhac cai cach, or reformed music, rapidly developed. This reformed music was not clearly defined, but was generally used to denote the new western-style music composed by Vietnamese. One composer described this reformed music as « internationalized music » (Tham Oanh 1948: 2). While on the one hand it represented the invasion of an alien cultural form, it also served to spur the Vietnamese to an interest in and awareness of their own traditional music.

This cultural invasion brought a new institution to Vietnam — the figure of the « composer. » One contemporary, commenting on this new development, ridiculed the composers « who haven’t had a lesson in harmony » who aspired to be like the composers they had seen on the silver screen, such as Bellini in Casta Diva and Schubert in La Symphonie inachevee (Mai Van Luong 1942: 10). Formal compositional training at that time remained an impossibility. Some classically trained musicians learned solfeggio and music theory through their instrumental studies; others studied harmony and composition through correspondence courses.

Reformed music entered into Vietnamese polemics on June 26, 1938 in the magazine Ngay Nay (Today) with the publication of the article: « A hope for our musical life: Mr. Nguyen Van Tuyen. » This article, written by The Lu, a leading figure of the literary avant-garde, tells of a lecture demonstration by a singer / songwriter from Hue and the great interest this event aroused among young intellectuals in Hanoi (The Lu 1938). Prior to this event, a few young Hanoians had composed songs, but had not yet overcome their fear of the attendant social stigma if they publicly performed and promoted their work. It took this concert and the publicity it received in Ngay Nay magazine to open the floodgates and bring Vietnamese composers into the open. Shortly afterward, the magazine began publishing a series of newly composed songs.

A subsequent August 21, 1938 editorial describes the resulting rush of song submissions from their readership. While stating the magazine’s wish to provide a forum for new songs, the editorial’s author had the following misgiving: « Glancing at the songs that you’ve recently sent, we’ve noticed that a large number lack a Vietnamese character. Usually they are Western melodies, without a trace of the Vietnamese soul. » He encouraged composers « to research, compose and arrange new songs, that aren’t dry, aren’t lacking in determination, that aren’t monotonously sad like the old melodies, » but most importantly, « they must have a Vietnamese character » (N. N. 1938: 18). This admonishment for retaining a « Vietnamese character » in song has been a concern for Vietnamese composers up through the present time.

One of the first to heed this call to research and compose was Nguyen Xuan Khoat (1910-1993). His song « Binh minh » or « Dawn, » a setting of a lyric by none other than The Lu, was the first song published in Ngay Nay (Nguyen Xuan Khoat 1938). This song, shown in example 1-b, falls entirely within a pentatonic scale corresponding to the Bac or northern mode in Vietnamese music. This melody is not unlike the traditional melody « Luu thuy » or « Flowing Water », a Chinese-derived melody from the Vietnamese chamber music repertory. Example 1 presents the opening of the basic skeletal melody of « Luu thuy » followed by the opening of « Binh minh. »

Example 1 / Luu Thuy from (Tran Van Khe, 216) & Binh Minh (1938), Nguyen Xuan Khoat

translation: Binh minh – Dawn

Waiting for dawn, the land’s soul silently lives in fog
and wind
Waiting for dawn, the beautiful flower’s soul gently
sinks into scented slumber

Khoat was among the first Vietnamese musicians educated in Western classical music, studying the contrabass at the Conservatoire de Musique Française d’Extreme Orient. He was also one of the first Vietnamese to work professionally as a concert musician frequently playing alongside French, Filipino and White Russian musicians. Like many Vietnamese of the time he felt an internal conflict between the necessity to learn modern, Western ways, and a love for his country and his culture. While some of his classically trained contemporaries openly rejected traditional music, he felt strongly drawn to music of his country. Thus, in addition to his paying jobs playing chamber music and in dancehalls for the French, he used his classical music training to independently research traditional music. He sought out and studied with masters of traditional theater, asking them to sing so he could transcribe their melodies according to Western notation. He even opened a nha co dau, or a house that presented hat a dao, in order to increase his access to this music and facilitate his research and transcription (see note 3). He published transcriptions of melodies from the hat cheo folk theater and wrote articles for cultural magazines helping to make this new generation aware of Vietnam’s rich and varied musical tradition.

Example 2 shows the opening a 1944 song entitled « May cao bay » or « Clouds Fly High Above » also with a lyric by The Lu (see note 4). Preceding that is a transcription of a declaimed passage, « Noi su ghe rau, » from the hat cheo drama Luu Binh Duong Le. Both the song and the cheo excerpt are centered on a tetrachord consisting of a pair of D-E and G-A dyads.

Example 2 / « Noi su ghe rau, »28″-52 » / May cao bay (1943), Nguyen Xuan Khoat.

translation: Noi su ghe rau

…with Duong Quan, who is my friend in study. For
ten years, 2 books, 1 (lamp).

May cao bay – Clouds Fly High

Clouds fly high, to anywhere. Anywhere, the flowers
spread the dew.

Khoat was well respected for his musicianship and devotion to Vietnamese music, but he disdained popular dance-forms, and thus his songs were not among the most widely performed of their time. Fashionable Hanoi youth were trying to outdo themselves in writing new Vietnamese lyrics to French songs, or going out to dance the foxtrot, waltz and tango. While the classically trained musicians of the Conservatoire studied the piano and bowed string instruments, the popularly influenced musicians started teaching themselves the mandolin, the guitar, the Hawaiian guitar and the banjo.

One of the early participants of the foxtrot, tango, waltz school in the late 1930s and early 1940s was Duong Thieu Tuoc (1915-1995). He played guitar and Hawaiian guitar in the « Orchestre Myosotis, » perhaps the first Vietnamese band that played their own original material. They performed at first in private homes and salons, but in time also performed in public at movie theatres and cafes. Tuoc wrote his earliest songs to French lyrics with titles like « Souvenance » or (Memories) and « Ton doux sourire » or (Your sweet smile). After that he composed a number of successful songs in Vietnamese after that, such as: « Tam hon anh tim em » (My Soul is Looking for You), « Ky niem mot buoi chieu » (An Afternoon’s Memory) and « Thuyen mo » (The Boat of Dreams).

All of this popular song activity belies his background. He came from an upper-class literate family, educated in the older Chinese-derived han script and in Confucian values. His grandfather Duong Khue was a mandarin and respected poet (see note 5). His father, also a mandarin, enjoyed playing chamber music and encouraged his son’s early musical studies, buying him a smaller-sized dan nguyet, the traditional 2-string lute, which he began studying at age 7. For the next several years he continued studying the dan nguyet as well as the dan tranh, the 16-string zither, with a variety of teachers from the Southern and Hue chamber music traditions who taught him their repertory and playing techniques.

At the age of 14 he began to study Western music, learning the piano with a French teacher. Then at 16 (in 1931) he began his study of the classical guitar, the instrument that became the enduring musical love of his life. He became very proficient and remained a respected guitar teacher up until his death. Like other youth, he became smitten with Western songs that he heard through phonograph records and talking films. He was especially bewitched by the Hawaiian guitar, an instrument that he also learned to play skillfully (Duong Thieu Tuoc 1948a: 2).

He continued to write successful, well-crafted songs to dance rhythms throughout the 1940s. Toward the end of the decade his outlook developed and he consciously returned to the traditional music he grew up with as an inspiration for his song writing. In a memoir he later wrote:

It’s my point of view that new Vietnamese music must have compositions that when performed express the Vietnamese national character. In order for that to be possible, we composers should know our national music through the study of an instrument, or through singing this kind of music; only from there can there be development (see note 6).

He goes on to discuss a trilogy of songs he had written, each song reflecting the music of Vietnam’s three principal regions: « Tieng xua » (Sounds of the Past) from the South; « Dem tan Ben Ngu » (Night’s End at the Royal Docks) from the Center; « The non nuoc » (Prayer for the Fatherland, a setting of a poem by Tan Da) from the North.

« Dem tan Ben Ngu » or « Night’s End at the Royal Docks » is a composition dating from around 1951 that is based upon the modality of Hue traditional music. Duong Thieu Tuoc would have been very familiar with this repertoire from his youth. Around the time this song was composed, he was also spending time in Hue courting his second wife, Minh Trang, a famous singer of the time and a Hue native. His is reputed to have spent time seeking out the folk music of the region and transcribing it into western notation (Le Hoang Long 1996: 129-130).

The song itself is about the encounter of a man with a former love, who sings traditional Hue music, or ca Hue in a boat upon the Huong river. The lyrics themselves refer to two melodic patterns of this repertoire, the Nam binh and the Nam ai. Example 3 couples three passages from the song with excerpts from Nam binh and Nam ai transcribed by Tran Van Khe from a 78 rpm record on Columbia Records (see note 7).

The Nam binh figure in example 3.1 is a transposition of a portion of Tran Van Khe’s example 87, and prominently features a Bb-C-F trichord. This trichord appears in measures 1-2, 7-8, and 9-10 of « Dem tan Ben Ngu. » The C-D-C-Bb-C of the Nam binh example is found in the song with the text « cho ta nhan. »

Example 3.1 / Nam binh (after ex. 87, Tran Van Khe 1962) & Dem tan Ben Ngu, mm. 1-9

translation: Dem tan Ben Ngu – Night’s End at the Royal Docks

Whoever goes back to Ben Ngu docks, allow us to
send along out message

Surely you remember the huong fatherland

Tran Van Khe designates the passage presented in example 3.2 as a metabole within Nam binh. The G-F-Eb-F figure in the center of this passage is like measures of 32-33 of « Dem tan Ben Ngu. » This figure is also framed by a Bb-C-F trichord in measures 30-31 and 35-36.

Example 3.2 / Nam binh « metabole » (after ex. 87, Tran Van Khe) & Dem tan Ben Ngu, mm. 30-36


Like sobs crying for a love tinged with shame
The glimmering moon dims. Who grieving, who’s

Example 3.3 presents a transposition of part of Tran Van Khe’s example 88, a transcription of Nam ai. The succession Bb-C-(F)-D-C-F is very similar to measures 35-37 of « Dem tan Ben Ngu. » Additionally the F-G-Bb trichord of the Nam ai example is also found in measure 42-43 of the song.

Example 3.3 / Nam ai (after ex. 87, Tran Van Khe 1962) & Demm tan Ben Ngu, mm. 35-43


What happiness is there in life’s fog and wind
Who’s missing who? Here at night’s waning, feelings
have faded

Performers of « Dem tan Ben Ngu » will sing the melody with additional ornamentation and try to reflect the intonation of Hue music. The note Bb of the song is usually sung sharp with extra vibrato, also reflected by the raised Bbs of Tran Van Khe’s transcriptions in examples 3.2 and 3.3. It would go to far to say the Duong Thieu Tuoc composed his song in Nam ai or Nam binh, but the influence of these modes is unmistakable. Vietnamese audiences have no trouble in identifying this song as « Hue music. » (see note 8)

With such reverence and respect for their traditional music, why did men like Nguyen Xuan Khoat and Duong Thieu Tuoc feel compelled to create works that, however successful, were musical hybrids. Duong Thieu Tuoc felt that traditional music was limited by its small repertory of compositions, thus there was a need for new compositions that « use Western techniques to write out musical gestures intensely filled with a national character » (Duong Thieu Tuoc 1963, 93). Nguyen Xuan Khoat, inculcated with the internationalist outlook inherent in a classical music training, in a 1942 interview spoke of his hope to use what is beautiful from Western music to try to contribute something of value to the world’s musical life. He insisted that such a goal was only possible for Vietnamese composers if they wrote a purely Vietnamese music that was informed by the study of traditional music (Nguyen Xuan Khoat 1942: 28-29).

Both composers remained advocates for traditional music throughout their lives. Nguyen Xuan Khoat, later the Premier of the Musician’s Association in the Socialist Republic of Vietnam, encouraged further research into traditional music and served as an exemplar for many musicians; he has been called the « anh ca » or « elder brother » of modern Vietnamese music (Nguyen Thuy Kha 1996). Many of his later works were written for traditional instruments. Duong Thieu Tuoc, along with his guitar teaching at the National School of Music (Truong Quoc gia Am nhac) in South Vietnam, organized concerts which he called « Co kim hoa dieu », or « Melodies Harmonizing the Old and New, » where traditional instruments played alongside Western instruments, performing a mixed repertoire including his songs.

The arrival of Western culture gave all aspects of Vietnamese life, including music, a strong jolt. A previously conservative culture now rushed to adapt to the changes brought to them from the West. The French occupation, the adoption of new learning and values all brought changes to the social activities and institutions that had previously nourished older musical forms. Some music disappeared; other music underwent changes and development. Still other new musical forms came into existence. New institutions also came into being: institutions very basic to Western musical culture like the conservatory, staff notation, music pedagogy, the concert stage, and, of course, the composer.

The title of this paper « Reform and Tradition in Early Vietnamese Popular Song » requires some explanation, because the Vietnamese do not use the term « popular song. » I have used it because the music I am concerned with corresponds to our Western understanding of popular music; it’s a urban music, often market-based, performed with chordal progressions and a rhythm section, distributed through the mass media, etc… But I should emphasize that composers like Nguyen Xuan Khoat and Duong Thieu Tuoc were not trying to create « popular music » but to create Vietnamese music. They were concerned that if their country’s music did not advance it might one day be lost. This first generation of Vietnamese composers were committed to the preservation and study of traditional music, but at the same time, as Duong Thieu Tuoc put it, they « wished that Vietnam’s music could progress and escape its restrictive ancient framework »; they wanted to « lay the first bricks to reconstruct and renovate the nation’s music » (Duong Thieu Tuoc 1948b: 4). Simultaneously attracted to and apprehensive about the invasion of Western music, they saw themselves as modern Vietnamese creating Vietnamese music that derived its value from the traditional and met the demands of their changing world.


1. This article was originally published in Nhac Viet: The Journal of Vietnamese Music, Fall 1997. An earlier version of this paper was read at the 1997 Society for Ethnomusicology meetings in Toronto. I would like to thank Thach Cam, Le Ngoc Chan and Nguyen Thuy Loan for making suggestions that helped me focus my study.

2. The title of an interview with Nguyen Xuan Khoat. See Nguyen Xuan Khoat. 1942.

3. From an April 1995 letter from To Hoai to Van Tam. Cited in Van Tam 1995: 52.

4. « May cao Bay » is a song written for a play by The Lu entitled: Tram Huong Dinh. See Nguyen Xuan Khoat 1979: 27.

5. Duong Khue (1836-1898) is well known for the poem « Hong Hong Tuyet Tuyet » (Miss Pink, Miss Snow) a staple of the hat a dao repertory. See the special issue of Nhac Viet devoted to ca tru (Norton 1996, 34).

6. Quoted from a hand-written memoir by the composer in a private collection (n.d.).

7. Columbia records G. F. 568. Item 73 in Tran Van Khe’s discography (Tran Van Khe 1962: 341).

8. Singers of ca Hue performing on boats on the Huong river in Hue in August 1996 told me that they will include « Dem tan Ben Ngu » if it is requested by the audience.

References cited:

Quy Bon.

1991. « noi su ghe rau. » Music from Vietnam.
Caprice Records, CAP 21406

Nguyen Thuy Kha.

1996. « nguyen Xuan Khoat: nguoi anh ca cua tan
nhac, » Am nhac,3: 6-7.

Tran Van khe.

1962. La musique vietnamienne traditionelle.
(paris: Presses Universitaire de France).

Nguyen Xuan Khoat.

1938. « Binh minh » in Ngay Nay 121 (31 juilet 1938): 8.

1942. « Nuoc Vietnam co the co mot nen am nhac
duoc khong? Mot buoi noi chuyen voi nhac si
Nguyen Xuan Khoat, » Thanh Nghi, 17 (1 juillet): 28-30.

1979. « On lai quang duong sang tac am nhac cua
toi, » Tap chi Nghien cuu nghe thuat 25: 20-34.

1994. Tuyen chon ca khuc Nguyen Xuan Khoat.
(Hanoi: Hoi Nhac si Viet Nam – Nha xuat ban Am nhac).

Nguyen Thuy Loan and Sten Sandahl

1991. Liner notes. Music from Vietnam. Caprice, CAP 21406.

Le Hoang Long

1996. Chuyen tinh cac nhac si tien chien: hoi uc
(Hanoi: Nha xuat ban Van hoa Thong tin).

The Lu.

1938. « Mot hy vong trong lang am nhac: Ong
Nguyen Van Tuyen, » Ngay Nay 116 (26 juin).

Mai Van Luong.

1942. « La chanson annamite, » Indochine
Hebdomadaire Illustree 3e annee, no. 79 (5 mars):


« Cung cac nhac si, » Ngay Nay 124 (21 aout): 18

Pham The Ngu.

1965. Viet nam Van hoc su: gian uoc tan bien, tap
3, van hoc hien dai, 1862-1945
. (Saigon: Quoc hoc
Tung thu).

Norton, Barley.

1996. « Ca tru: A Vietnamese chamber music
genre, » Nhac Viet 5 (Fall): 1-103.

Tham Oanh.

1948. « lich trinh tien hoa cua nm sm nhac cai
cach Viet Nam, » Viet Nhac 4 (1 thang 10): 2, 17.

Van Tam.

1995. Doan Phu Tu: con nguoi va tac pham.
(Hanoi: Nha xuat ban Van hoc).

Dinh Gia Trinh.

1945. « Dia vi van Au Tay trong van hoa Vietnam, »
Thanh Nghi 100-104 (15 fevrier): 82-85.

Duong Thieu Tuoc.

1948a. « Don luc huyen cam Ha uy di, » Viet Nhac 1
(16 thang 8): 4, 9.

1948b. « Mot vai kien ve am nhac Viet nam cai
cach, » Viet Nhac 2 (1 thang 9), p. 4, 17.

1953. « Dem tan Ben Ngu. » (Hue: Nha xat ban Tinh

« Bach Khoa phong van gioi nhac si: Duong Thieu
Tuoc, » Bach Khoa 156 (15 thang 8): 90-94.

More From This Author

Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song

Jason Gibbs

More Vietnam Stories

Cinequest 2016 - Night Song

Love is in the Air at Cinequest 2016

Vietnam / China / India
Celeste Heiter

Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song

Jason Gibbs

Jason Gibbs Tradition and Continuities in Vietnamese Social Music Making The Conference of International Musicological Society (IMS),

30.8.2004 Jason Gibbs Tradition and Continuities in Vietnamese Social Music Making The Conference of International Musicological Society (IMS), July 11-16, 2004 

In this paper I’m going to speak of two musical manifestations that couldn’t be sonically more unlike, and couldn’t be more different in their contemporary social valuation. Hat a dao, also known as ca tru, is a refined Vietnamese traditional artform that is perhaps a thousand years old. Karaoke is a medium that is only a few decades old and is not usually thought to constitute a tradition. However, taking a historical perspective and calling on my own experience in Vietnam I find similarity in their social function and believe that the stories I’m going to tell about both forms shed some light on both of them and perhaps on the concept of tradition.

In 2001 the New York Times published an article entitled « A folk tradition fades, but the melody lingers on ». [1] This piece is about 85 year old Pham Thi Mui, « one of the last living masters of ca tru, » which is described as « one of the disappearing traditional art forms that Vietnamese are struggling to preserve as the modern world overwhelms them. » The art of hat a dao was truly a tradition, passed on from mother to daughter; it usually took four to six years of study before a young woman was considered ready to sing. While Mrs. Mui is teaching her traditional art to her granddaughter, she laments: « If I knew it would last, I’d work harder to teach the young people. But I’m afraid it won’t last. I know it won’t last. And even if I teach the youngsters to sing, what audience will they have? »

What today’s Vietnamese call ca tru in the first half of the 20th century was usually called as hat a dao – the term I will use. Ca tru literally means singing with cards, the cards being bamboo tokens given to performers as praise, and payment. Hat a dao means singing of songstresses, a dao being the term for the singers who are always women. [2]Hat a dao is poetry sung to the accompaniment of the dan day, a 3-string lute unique to Vietnam, phach, or a bamboo block, performed by the singer, and the trong chau, a praise drum performed by a listener.
The history of hat a dao is rather murky, but the art appears to have its origins in the court who used it in ceremonies and festivals. It became a music of the regional aristocracy, performed for both kings and mandarins, and was organized according to a guild system. [3] By the 19th century hat a dao moved away from the court and into the private homes of mandarins. This style became known as hat choi or « singing for entertainment » and became the predominant venue for the art. [4] It fostered a style of verse that was individualistic, sometimes expressing discontent with the existing political order; it contained a germ of liberal, independent thought running contrary to Confucianism. [5]

Stephen Addiss has sketched the creative context of hat a dao:
A literatus, for example, might write a verse and dedicate it to a colleague. Instead of simply giving the poem to his friend, he could take it first to a singer. She would scan it for its form and note the tones of each word, and then accompany the poet to his friend’s house with a dan day player. The friend would strike the small drum in such a way that he could rhythmically comment on the poem. The drum part added to the musical totality making the friend both performer and critic. [6]

By the twentieth century, the reception of hat a dao had became confused. The art form had ceased to be exclusive to the educated mandarinate, and had become a form of private enterprise. A whole entertainment district formed on the outskirts of Hanoi on Kham Thien street. Here what had been an exclusive artform became available to all who could pay.
Novelist Thach Lam wrote in 1933:
“Our elders went to [hat a dao] to withdraw for an instant from society’s strictures, borrowing melodies to engender vague sadness, sorrow, and yearning in their hearts. The songs all speak of the discouragements of man’s short life, the transitory nature of beauty, and of happiness being like an ephemeral dream; all in voices of lament, attachment, and pain”. [7]

He thought that this was appropriate for older men who had experience in the matters of the world. The problem at that time was that hat a dao had become popular among a younger clientele, for whom it promoted dissipation. The songstress houses offered women who were attractive, but not literate. Hat a dao by Thach Lam’s time had become a backdoor to social vices, leading men into questionable liasons, and even worse to venereal disease, gambling, and opium addiction. French government reports categorized co dau as a branch of a flourishing prostitution trade in Hanoi. [8]

I would like to present a series of images that illustrate the evolution of hat a dao. Example 1 from a 1890 monograph shows what appears to be a hat a dao guild. Example 2 illustrates the genre’s passing into the world of commerce in a Victor record catalog for the Vietnamese market. Examples 3 and 4 show hat a dao as an escape (unsuccessful in these instances) for men from the « lion » at home. The fourth example shows that the son, dressed in a western fashion, also dallied in these establishments.

Example 2 – from a Victor record catalog (1925)
EXAMPLE 3 – « Look at that face! And you said you were participating in a rescue benefit! Who are you rescuing? Who are you benefiting? Oo! It’s to rescue and benefit unemployed women. » (Phong Hoa ca. 1932)
EXAMPLE 4 – Top caption: « The young master’s a quick thinker »
Bottom caption: « Good heavens! You’ve come down here, father? Hide, quick, mother’s on the prowl out there » (Phong Hoa, Sep. 1, 1932)

Even much later there were still a few establishments that offered hat a dao as an art. Poet Dinh Hung wrote a memoir of going to a songstress house with the afforementioned Thach Lam, as well as some other writers associated with the Tu Luc Van Doan (the Self-Reliance Literary Group), an active organization promoting literary and social progress in Vietnam in the 1930s. When they came to the songstress house they unexpectedly met up with the famed essayist Nguyen Tuan, a true afficianado of the artform. Dinh Hung, a junior tag-along to his eminent colleagues, described a scene of joviality along with an intense interest in upholding the propriety of the artform. This involved proper execution of praise drum that provides a continous commentary on the vocal performance. He noted everyone’s surprise that Thach Lam’s brother, Nhat Linh, who was educated in Paris and played the clarinet, could play the drum in an uncharacteristic, but appropriate manner. The author was further surprised that Thach Lam who hardly frequented such establishments proved deft at the drum. The overall atmosphere described was convivial, collegial, but also with good-natured competition. [9] Another detail that should be noted is that even though three very esteemed literary and intellectual figures took part in this evening, not one of them ever wrote verse for hat a dao, instead they called for the singers to interpret great poetry of the past. This in itself is an indication the genre’s decline irrespective of its associated social evils.

In 1946 all of Vietnam erupted into the first Indochina War with France. After 1954 the victorious communists unofficially banned hat a dao, which came to be seen as feudal holdover, and representative of decadent living. The Vietnamese government organized research and promoted many traditional musical forms, but hat a dao was relatively neglected owing to the social sphere that it came from. During this there was limited broadcast of hat a dao using revolutionary poetry, but very little live performance.

Novelist To Hoai describes attending one of these rare performances of two esteemed performers during the war, when hat a dao was otherwise proscribed. Organized like a Western-style concert there was an audience, applause between numbers, and the praise drum was omitted. He described his friend, the afore-mentioned Nguyen Tuan, an avid participant in the
art form in former times, walking out on the performance. [10] I view this anecdote as the clearest possible expression noting hat a dao‘s demise as a living tradition. The sound was there, presented by the finest performers. Yet the proper atmosphere was lacking, and, perhaps, by that time was irretrievably gone. The vitality of the artform had depended on an audience that was educated in its intricacies, but that also existed within a society that allowed for leisure and gender relations that weren’t tenable in Vietnam’s Communist society.

In summary, hat a dao, with ceremonial or ritual origins by the 19th century became a refined, private entertainment for Vietnam’s educated elite. With the societal changes brought about colonization, it became a commercial venture which caused it to be associated with social problems. It had always needed a material basis – in the past it was supported by the court, then by the mandarinate, and in the end by the market. It also always needed a social setting – a comprehending audience with leisure time and the musicians who spent years learning the music and the appropriate social interaction. Another important part of the milieu was the male – female dynamic. The audience members were men who acted in a world of men, and who were wed to women they met through arranged marriage. The a dao were possibly women who they had more in common with than their wives. The semantic change from hat a dao to ca tru also entailed the veiling of the a dao, or songstress. Although the literature about hat a dao doesn’t discuss this, and essential aspect of the experience was the relationships – personal, emotional, even sexual (platonic or otherwise) – in this intimate setting between the singers and the audience. [11] I think it’s difficult to imagine such a setting for hat a dao ever returning.

Now I’d like to move to my experiences closer to the present time. During 1996, while in Hanoi tracking down a famous Vietnamese popular singer from the 1940s and 1950s I became acquainted with a journalist friend of his. This journalist, An Binh, took an interest in me, and in having me understand Vietnam. I received a phone call from him inviting me to a « cultural evening » (dem van nghe). I got the particulars of when and where, and on the appointed day came to the appointed destination on a busy block of Nguyen Khuyen street. Here I came to a store front with a couple of young women hanging out at the doorway. This was a karaoke establishment and karaoke was to be the medium of the evening’s culture. The culture in fact consisted of all of us – that is I, my friend, some of his other male friends and the hostesses – conversing, listening to music, and very importantly singing songs. An Binh in particular seemed to be particularly transported by the occasion.

I must confess that my Vietnamese at the time did not match the task of understanding all of the words that were being sung as they appeared upon the video monitor. The songs he sang, An Binh later told me, « are feelings for a friend that are deepest, even more than words. » He described the evening as « memories that I can never forget, the sentiments that I shared with you. » [12] « Tinh cam » is the word that I’ve translated as « sentiments » and is a very important emotion for the Vietnamese – it’s a combination of loving or high regard and strong feelings, and often comes through shared experience. I believe that such an emotion would have been a crucial element in the atmosphere of hat a dao.

A second karaoke experience occured during the same trip. I was invited to a party at the Especen Club (79E Hang Trong Street). The fellow attendees included my friend An Binh, the popular singer from the 1950s, Ngoc Bao, two other journalists, both middle-age women, and a very esteemed songwriter, Van Ky. There were also two young women who may have been college students. In contrast with the karaoke establishments which had young waitresses, we were waited on by young men who worked for the club. This event featured a good deal more socializing, but singing, usually assisted by karaoke was an important element. We all took part in some way. Ngoc Bao sang a new song to guitar accompaniment written for him by the songwriter. [13]
This event was memorialized by a newspaper article written by one of the journalists who conflated my singing of the song « Autumn raindrops » (« Giot mua thu ») [14] into a story about myself as a young man wandering through the rainy Hanoi streets haunted by a lost love – a story that did have a kernel of truth to it. [15] But my singing was significant to the other Vietnamese participants because I was felt to have participated in the « tinh cam » of the event.
Karaoke is popular world-wide, but is especially popular in Asian countries with long traditions of social singing. It’s popularity derives in large part from it’s an inexpensive way to create the right atmosphere for social singing. [16] The Vietnamese government has had an uneasy relation with the medium. At first the only music available for karaoke were recordings created by expatriate musicians who were banned in Vietnam, but they were widespread nonetheless. As time went on, companies in Vietnam produced karaoke videorecordings that were acceptable to the government. Nonetheless karaoke remained questionable to the authorities, as it became associated with the « social evils » (te nan xa hoi) that the people were continually exhorted to fight against. For example this past February the Vietnamese Ministry of Culture and Information proposed that the government shut down karaoke businesses. The reason for this was because these businesses often serve as fronts for criminal activity – primarily prostitution. It should be noted that the Ministry very rapidly backed down from this position owing to a groundswell of public opinion, in particular from young people. [17] The parallel with hat a dao in the 1930s is obvious. In the early part of the 20th century « di hat » (go singing) meant to go to hat a dao; at century’s end it meant to go to karaoke. Just as the first karaoke establishment I visited had young, attractive hostesses, there exist many establishments where the hostesses go beyond hosting. [18]

In an article considering popular music in Japan as Japanese music–as participating in Japanese tradition–de Ferranti distinguishes between the textual and contextual qualities of musical culture. « Text » refers to the music itself in all of its dimensions, « context » to the « social, personal and political conditions that are enabling phenomena for musical experience. » [19] Looked at as text, while a good deal has been lost, much effort as gone into studying, analyzing, and preserving hat a dao. [20] In 2002 the Ford Foundation financed a three month course through Vietnam’s Bureau of Performing Arts (Cuc Nghe thuat bieu dien) to train 80 students to perform this endangered artform. [21] While this falls far short of the four to six years that the great master singers of the past undertook, it does give hope to those who would like to see this unique and wonderful art form continue into the future.

The future context of hat a dao is an entirely different matter. It’s arguable that as living, functioning social organism, it was nearly dead in the 1930s. Western-educated Vietnamese men no longer chose it regularly as a cultural activity, and most importantly had discontinued writing the necessary poetic literature to keep it alive. The societal changes brought about by the Communist state in the North as well as 30 years of warfare further discouraged its traditional performance context. [22] In Vietnam of today, it’s very difficult imagining a return to hat a dao‘s former context – men educated in the classics listening to women sing a traditional artform that takes years to perfect, in an intimate, private setting. Hat a dao is and will no longer be anyone’s first choice for entertainment and relaxation. And the gender dynamics that flourished along side it would no longer condoned in high cultural circles.
So what is hat a dao‘s context today? It is something to be learned and preserved – it is part of the museum. Philosopher Maurice Blanchot states: « … [I]n the museum … works of art, withdrawn from the movement of life and removed from the peril of time, are presented in the polished comfort of their protected existence. » For him the museum means « conservation, tradition, and security » – all of which are being provided for hat a dao. But by bringing them what he calls « pure presence » they are « stabilized in a permanence without life. » [23] In considering the actual art museum, he notes that works that it contains, most obviously religious and ritual objects, have been removed from the setting that they were created for. He writes of the attendant « illusion » – « the mistaken belief that what is there, is there as it was, whereas it is there at most as having been: that is, the illusion of presence. » Art objects in their pasts « were invisible as works of art, hidden in their place of origin where they had their shelter. » But through history they reveal « a presence that was otherwise hidden. » [24]

While this hiddenness in one way means that the objects were in their pasts not yet open to exhibition for a universal public, it also means, I think, that the objects have always been visible, but were hidden in plain sight. By this I mean that before becoming a part of the museum, in some important respect they weren’t really seen. This relates to tradition, the word tradition being derived from « traditio, » meaning delivery, handing down, even surrender. Before hat a dao entered the museum I would argue that it was invisible – it was there, but not seen. It was part of a soundscape. The necessary handing down, particularly the contextual handing down, that allowed it to thrive up until that time happened invisibly as well. The tradition allowed for some aspects of the artform continue intact, some to disappear, some new aspects to appear, without great anxiety because the artform was still hidden within the tradition.

Once, however, tradition became traditional, i.e., once what was « tradition » came to be called « traditional » – it was placed on permanent deposit in the museum, and we the scholars of the past, present, and future, are its curators. The text is recovered according to the best available methods. The context is also well-studied, but the context is gone, it is part of history, it does not translate into contemporary society. Yet the context is not entirely fixed to the text, and in itself is tradition, and because of that it can also be passed along.

My digression into the contemporary world of Vietnamese karaoke is meant to show the some aspects of hat a dao‘s context have been passed along and have aligned themselves with a different text. Viewed in this light, karaoke is tradition, but is not traditional. And because it is not part of the museum, it remains invisible. Of course, karaoke is everywhere – it bellows out from all over Vietnam. But its text is uncollected, and even seems too familiar to be known.

I am interested in hat a dao surviving, but I agree with Pham Thi Mui the traditional singer cited by the New York Times that « it won’t last » – at least not in the way she knew it. But it will survive through the curatorship of educational institutions, government agencies, foundations and scholars, and this contributes to our collective global musical heritage. But I also believe that some part of the tradition is lasting – the desire of the Vietnamese to use music in intimate settings to share feelings and bonhomie. Even if there are instances where the musical text is not felt to be of museum quality.

© 2004 Jason Gibbs

[1]Mydans, Seth. « A folk tradition fades, but the melody lingers on, » New York Times March 22, 2001, A4.
[2]Do Bang Doan and Do Trong Hue. Viet Nam ca tru bien khao. Ho Chi Minh City: Nha xuat ban Thanh pho Ho Chi Minh, 1994 [1962], 43. The a dao also came to be known as co dau.
[3]Norton, Barley. « Ca Tru: A Vietnamese Chamber Music Genre, » Nhac Viet 5 (Fall 1996), 21.
[4]op. cit., 24. Do Bang Doan, Do Trong Hue, 1962, 35.
[5]Nguyen Van Ngoc. Dao nuong ca. Hanoi: Vinh Hung Long Thu Quan, 1932, XVII, cited in Norton 1996, 26-7.
[6]Addiss, Stephen. « Text and Context in Vietnamese Sung Poetry: The Art of Hat A Dao, » Selected Reports in Ethnomusicology vol. 9 (1992), 205.
[7]Viet Sinh [Thach Lam] and Tranh Khanh. « Ha Noi ban dem (Ve nan mai dam o Ha Noi) » in Phong su Viet Nam 1932-1945, vol. 1, Phan Trong Thuong, Nguyen Cu and Nguyen Huu Son, ed., 2000, p. 702.
[8]From a report by Dr. Joyeux in Vu Trong Phung. « Luc si » in Phong su Viet Nam 1932-1945, vol. 3, Phan Trong Thuong, Nguyen Cu and Nguyen Huu Son, ed., 2000, p. 835.
[9]Dinh Hung. « Thach Lam tham am » in Dot lo huong cu. Saigon: Lua Thieng, 1971.
[10]To Hoai. Cat bui chan ai: Hoi ky. Westminster, CA: Hong Linh, 1993, 212-213. During a UNESCO sponsored recording trip in 1976 Tran Van Khe organized a performance of hat a dao. The performers were overjoyed and remarked how long it had been since they had had an opportunity do perform the old repertoire. Tran Van Khe believes that the interest that he showed help to bring hat a dao back into the open again. Tran Van Khe. Hoi ky Tran Van Khe, tap 3. N.p.: Nha xuat ban Tre, 2001, pp. 50; 58-61.
[11]In recent memoirs, two authors recall and describe extra-marital affairs or polygamous relations of their fathers with singers of hat a dao. See Elliott, Duong Van Mai. The Sacred Willow: Four Generations in the Life of a Vietnamese Family. (New York: Oxford University Press, 1999), p. 219, and Nguyen Long – 79
[12]Conversation between An Binh and Hoang Thanh Thuy sent to me in an email from the latter dated November, 17, 2003.
[13]The song is entitled « Ky niem mua thu » or « Memories of Autumn. »
[14]Dang The Phong and Bui Cong Ky. « Giot mua thu, » Ha Noi: Nha xuat ban Hoang Mai Luu, 1946. This song and many of the songs that An Binh sang are from a musical period called nhac tien chien, or pre-war music. These are the Western-influenced songs from the 1930s and 1940s that in essence appeared as interested in creating new verse for hat a dao faded.
[15]Mai Thuc. « Chang trai My voi giot mua thu Ha Noi, » Phu nu thu do October 9, 1996, 5.
[16]These and other ideas are explored in Lum, Casey Man Kong. In Search of A Voice: Karaoke and the Construction of Identity in Chinese America. Mahway, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1996; 8-12.
[17]Vo Ba, Nhu Linh and To Tam. « Dep het cac diem kinh doan karaoke: Gioi tre khong dong tinh! » Thanh Nien online Feb. 25, 2004. [viewed 5/11/04]
[18]Despite the otherwise wholesome atmosphere of that evening, I had uneasy doubts about the hostesses at this establishments – in any case the dynamic was one of male guests and young women employees. At the later karaoke party, the guests were all from Hanoi’s educated classes, but I was puzzled by the attendence of the two young women, who were more than 10 years my junior, as the next youngest guest at the event, and 20 to 50 years younger than the other guests. I can only make a guess that the invitation of these young women was thought to enhance the evening, but not for any exploitative reason.
[19]De Ferranti, Hugh. « ‘Japanese music’ can be popular, » Popular Music 21/2 (2002): 195.
[20]See for example Norton, Barley. « Ca Tru: A Vietnamese Chamber Music Genre, » Nhac Viet 5 (Fall 1996), 1-103, and Jaehichen, Gisa. Cuoc the nghiem ve hat a dao. Hanoi: Nha xuat ban Am nhac, 1997.
[21]Tran Ngoc Linh. « Ca tru: Di san chang de bao ton, » Talawas: Phong su (October 10, 2003) [Viewed April 20, 2004].
[22]It did continue to be performed in the South Vietnam up until 1975, but those who partook of it were very few in number. The Stephen Addiss article cited above results from his research in this setting.
[23]Blanchot, Maurice. « Museum Sickness » [« La mal du musee, » 1951] in Friendship. Elizabeth Poltenberg, trans. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997, 49.
[24]Ibid., 48.
Nguồn: The Conference of International Musicological Society (IMS), July 11-16, 2004 Bản dịchbản để in 

Jason Gibbs and the music story of Vietnam

Posted on 23/06/20090


Thu 25 June, 3-5pm
Goethe Institute

Meeting with Jason Gibbs, the author of “Rock Hanoi and Rumba Cuu Long”

As stated in the sub-title “The music story of Vietnam”, Jason Gibbs’s book is a narrative about Vietnamese history and culture exposed through stories of music.

The book expresses not only a passion and sound knowledge of Vietnamese culture, language and music of its author but also his hard work to collect a wide range of information about music phenomena in the history of Vietnam.

In the occasion of his arrival in Hanoi, Knowledge Publishing House in cooperation with Goethe Institute is organizing a meeting with Jason Gibbs to discuss about the book and his research on Vietnamese music. The music stories will be revealed by Jason Gibbs and other guests such as translator Nguyen Truong Quy and rocker Tien Dat.

NGUYỄN THỤY KHA : Hãnh diện 100 năm âm nhạc Việt Nam

Hãnh diện 100 năm âm nhạc Việt Nam

26-08-2017 – 07:17 AM | Văn nghệChia sẻ

Nhìn lại 100 năm âm nhạc Việt Nam, Báo Người Lao Động khởi đăng loạt bài của nhà báo – nhạc sĩ Nguyễn Thụy Kha về những nhạc sĩ tiêu biểu góp phần làm nên sự phát triển của nền âm nhạc Việt Nam, trên các số báo ra ngày thứ bảy hằng tuần

Bây giờ, khi ở thời điểm qua thế kỷ mới được 17 năm, nhìn lại 100 năm trước, cũng là thời điểm bước qua thế kỷ mới (thế kỷ XX) được 17 năm, thấy rõ một bước tiến xa của âm nhạc Việt Nam qua 100 năm.

Bảy đường xâm nhập của âm nhạc phương Tây

Ngày đó, vào năm 1917, tình hình âm nhạc của nước nhà ra sao? Khi ấy, người Pháp vào Việt Nam đã hơn nửa thế kỷ. Sự bành trướng mãnh liệt của âm nhạc phương Tây đi theo bước chân thực dân vào Việt Nam bằng 7 con đường khác nhau. Con đường đầu tiên là xâm nhập dưới hình thức tôn giáo. Trong các trường học của nhà thờ Thiên Chúa giáo (còn gọi là trường dòng) đều có ban hát lễ và học trò đều được học nhạc. Bởi thế, nhiều thầy dòng người Việt Nam đã đặt lời Việt cho các bản thánh ca nước ngoài, sáng tác những bài ca tôn giáo bằng tiếng Việt như thầy dòng Ta đê Đỗ Văn Liu, linh mục Đoàn. Giáo dân còn được học kèn để lập nên dàn kèn của giáo xứ.

Hãnh diện 100 năm âm nhạc Việt Nam - Ảnh 1.

Album « Dư âm » gồm những bản nhạc tiêu biểu của tân nhạc Việt Nam thời kỳ đầu

Con đường thứ hai là thông qua nhạc kèn nhà binh. Năm 1918, dàn kèn hơi Huế được thành lập do ông Bùi Thanh Vân tổ chức gồm 3 bộ (gõ, đồng, gỗ) dưới sự chỉ huy của nhạc sĩ Pháp Fraineau. Năm 1919, dàn kèn hơi Cung Đình (thời Khải Định) do ông Trần Văn Liên chỉ đạo. Năm 1924, dàn kèn hơi nhà binh ở Hà Nội được thành lập do Camille Parmentier chỉ huy, ông Đinh Ngọc Liên làm trợ lý chỉ huy.

Con đường thứ ba là dạy nhạc tại trường và tại các lớp ở tư gia. Khi ấy, tại các trường đều có dạy nhạc và những người Pháp mở lớp dạy nhạc tư gia. Đến năm 1927, ở Hà Nội đã mở trường Pháp Quốc Viễn Đông Âm Nhạc Viện (Concervatoire Francais d’Extrême Orient) do các ông Poineignor và Bilewsky làm giám đốc. Năm 1928, ở Sài Gòn thành lập một tổ chức là Ủy ban Nghệ thuật Sài Gòn (Comité artistique de Sai Gon) do Charles Maritn làm tổng thư ký, chuyên tổ chức các cuộc biểu diễn âm nhạc cho người Sài Gòn thưởng thức, sau có cả lớp dạy đàn piano.

Con đường thứ tư là thông qua các buổi hòa nhạc ở các TP Hà Nội, Sài Gòn, Hải Phòng khá phong phú về thể loại. Nhờ thế mà sau khi được xem những người nước ngoài biểu diễn, những nghệ sĩ Việt Nam cũng nhóm họp nhau lại để biểu diễn các tác phẩm nước ngoài, để đến một ngày sẽ biểu diễn các tác phẩm của chính mình.

Con đường thứ năm là thông qua phong trào hướng đạo sinh. Để sinh hoạt trong hướng đạo sinh, nhiều đội viên đã tham gia học nhạc, ca hát những ca khúc « điệu Tây, lời ta » để rồi đến một ngày sẽ hát những bài ca hướng đạo của chính mình.

Con đường thứ sáu là thông qua phim ảnh, đĩa hát, đài phát thanh. Nhờ phim ảnh, đĩa hát, đài phát thanh, người Việt Nam thời đó đã biết đến nhiều tác phẩm nước ngoài và các danh ca nước ngoài như Tino Rossi, Luciene Boyer…

Con đường thứ bảy là thông qua những nhóm hoạt động cách mạng ở nước ngoài mang những bài ca cách mạng từ nước ngoài trở về. Cuối năm 1924, Nguyễn Ái Quốc (Chủ tịch Hồ Chí Minh) đã phỏng dịch lời « Quốc tế ca » ra tiếng Việt bằng thơ lục bát để dễ truyền bá. Đến năm 1929, Trần Phú dựa vào bài thơ này làm lại thành ca từ cho sát với giai điệu nhạc để hát lên. Và sau đó là Lê Hồng Phong cùng Trần Bình Long sửa lại một lần nữa để thành ca từ phổ biến như ngày nay.

Sức mạnh tự cường của âm nhạc cổ truyền

Trong khi âm nhạc phương Tây xâm nhập Việt Nam theo 7 con đường nói trên thì âm nhạc cổ truyền Việt Nam lại khiến các nhạc sĩ phương Tây bàng hoàng khi Ban Cổ nhạc Việt Nam đi biểu diễn ở Pháp vào năm 1911. Nhạc sĩ Claude Debussy khi nghe nhạc tuồng Việt Nam đã từng nhận xét: « Người An Nam giới thiệu một mầm mống của thứ opera có cấu trúc theo công thức bộ bốn. Chỉ có điều ở đó nhiều thần thánh hơn, ít trang trí hơn. Một cây kèn (chắc là kèn bóp) nhỏ bé, cuồng nhiệt dẫn dắt cảm xúc. Một trống to tạo nên nỗi kinh hoàng… và chỉ có thế thôi. Không cần có nhà hát cầu kỳ, không có dàn nhạc giấu kín. Chỉ có nhu cầu bản năng nghệ thuật tự sáng tạo để tự thỏa mãn mình… Nó không gào lên những cảm xúc mà làm cho cảm xúc được che mờ đi. Nó không trưng ra thành giao hưởng nhưng vẫn là ẩn dụ. Nhưng sự che mờ và ẩn dụ ấy lại nằm trong một hình thực được chọn lựa cực kỳ cẩn thận và tóm lại, rất rõ ràng… »

Chính trong bối cảnh hai phía của thực trạng đó, âm nhạc Việt Nam lại nhấn thêm một nét tự cường nữa bằng bản lĩnh từ âm nhạc cổ truyền. Đó là việc nhạc sĩ Cao Văn Lầu lần đầu sáng tác bản « Dạ cổ hoài lang ». « Dạ cổ hoài lang » được Cao Văn Lầu viết trong một tâm trạng đặc biệt, khi ông lấy vợ mà không sinh con suốt 3 năm ròng. Luật lệ phong kiến đã gây nên bi kịch chia lìa vợ chồng ông do mẹ yêu cầu. Trong tâm trạng đó, Cao Văn Lầu đã viết « Dạ cổ hoài lang » để nói lên tình yêu của người vợ khi vợ chồng xa nhau. Sau khi « Dạ cổ hoài lang » ra đời thì ít lâu sau, vợ chồng ông sinh cậu quý tử đặt tên là Cao Văn Hùng. Ông Cao Văn Hùng khi đi làm cách mạng thì lấy tên là Cao Kiến Thiết, từng là đại sứ Việt Nam tại Mông Cổ. Bản « Dạ cổ hoài lang » là một sáng tác âm nhạc của Cao Văn Lầu, sau được nhân gian phát triển tiếp các nhịp để trở thành những bản vọng cổ lưu truyền trong nhân gian và phát triển thành cải lương.

Cuộc hôn phối mang dấu ấn thời đại

Trong thuở ban đầu thai nghén, nếu « Dạ cổ hoài lang » là một sáng tạo âm nhạc theo hướng bảo tồn âm nhạc cổ truyền thì những bài thánh ca của thầy dòng Ta đê Đỗ Văn Liu, linh mục Đoàn lại là những sáng tạo âm nhạc tiếp nhận tinh hoa âm nhạc phương Tây. Khi người Nam Bộ khoét lõm phím guitare và lên lại dây (chỉ có 5 dây) theo cao độ hò, xừ, xang, cống, líu thì nhiều người Việt Nam khác lại học chơi thành thạo các bản nhạc nước ngoài bằng guitare Espagnole (Tây Ban Nha) hay guitare Hawai’enne (Ha Viên hay Hạ Uy Di). Theo hai phía của ứng xử đó, âm nhạc Việt Nam bắt đầu làm mới mình trên sân khấu cải lương, sân khấu chèo, sân khấu tuồng, sân khấu bài chòi và cũng bắt đầu dần dà có những bài hát Việt Nam ký âm theo khuông nhạc và nốt nhạc thất cung của Tây phương bên cạnh việc hát những bài hát Tây mà lời Việt.

Sau cuộc khởi nghĩa Xô Viết Nghệ Tĩnh thất bại, nhiều chiến sĩ cách mạng của Đảng bị bắt vào tù. Những ngày ở trong ngục tù, bằng cách truyền miệng với các đồng chí xung quanh, nhạc sĩ cách mạng Đinh Nhu đã sáng tác hành khúc « Cùng nhau đi hùng binh » năm 1930. Nếu thời gian trước là thuở ban đầu hoài thai thì việc hành khúc « Cùng nhau đi hùng binh » của Đinh Nhu có thể coi như sự khai sinh của tân nhạc hay không? Cũng đã có rất nhiều bàn luận. Vì hành khúc chỉ được truyền miệng, sau này mới được nhạc sĩ Đỗ Nhuận ghi lại nên dù có thể đã khai sinh nhưng tờ khai sinh (bản nhạc) thì lại chưa có. Đến năm 1935, nhạc sĩ Trần Ngọc Quang đã viết bài hát « Nghề cinema » và ấn hành bản nhạc tại nhà in Đông Tây 193 Hàng Bông. Song xem vào văn bản đã in, thấy rằng bài hát đã không được ký âm chuẩn mực, chính xác. Bởi thế, cái mốc quan trọng này cũng chỉ được dùng để tham khảo. Chỉ đến khi các nhạc sĩ Nguyễn Văn Tuyên, Nguyễn Xuân Khoát, Lê Thương… có những sáng tác của mình, được ký âm chuẩn mực và ấn hành trên tờ Ngày nay tháng 9-1938, thì lúc đó, tờ khai sinh Tân nhạc Việt Nam mới chính thức được công nhận.

Suốt 100 năm qua, tân nhạc Việt Nam đã được vun đắp, phát triển bởi các thế hệ nhạc sĩ của các thời kỳ: Tiền chiến (1938-1945), chống Pháp (1945-1954), chống Mỹ (1954-1975), hậu chiến (1975-1986), đổi mới (1986 – đến nay), trong đó có những nhạc sĩ tiêu biểu cho từng thời kỳ, ít nhất cũng đủ 100 người đáng để hãnh diện với 100 năm trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. 

Kỳ tới: Nguyễn Xuân Khoát – Anh cả tân nhạc

Nguyễn thụy Kha

Giao hoan hai chiều

Tin liên quan

Nguyễn Thụy Kha: Nguyễn Xuân Khoát – Anh cả tân nhạc

Nguyễn Xuân Khoát – Anh cả tân nhạc

01-09-2017 – 10:59 PM | Văn nghệChia sẻ

Sinh thời của ông và cho đến hôm nay, nhiều thế hệ nhạc sĩ Việt Nam đương đại đều gọi nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát bằng cái tên trìu mến « Người anh cả tân nhạc »

Vào đầu thế kỷ trước, phố Nhà Thờ Hà Nội nơi Nguyễn Xuân Khoát sinh ra là nơi vang lên tiếng chuông nhà thờ Lớn, ngoài đường thường vọng trong không gian những giai điệu nhạc châu Âu, nhưng những âm thanh phương Tây đó không lấn át được những âm thanh phương Đông thuần Việt. Đó là tiếng trống lễ đình Phạm Ngũ Lão, tiếng sáo diều vi vút bãi cỏ sau nhà chung, tiếng dô hò của bác phu xe bò, tiếng hòa điệu dàn bát âm vỉa hè, tiếng trống quân dịp rằm trung thu. Và cuối cùng, lá chắn hiệu nghiệm nhất không cho tâm hồn Việt nhiễm chất Tây là lời ru con của mẹ. Tất cả đã thấm vào Nguyễn Xuân Khoát, dinh dưỡng trong cậu bé một tài năng âm nhạc Việt Nam đầy tự hào và trân trọng.

Tìm đến chân trời mới

Ông từng kể lại với tôi những kỷ niệm học nhạc thời thanh xuân mơ mộng. Năm 27 tuổi (1927), Nguyễn Xuân Khoát cùng các bạn Nguyễn Hữu Hiếu, Nguyễn Văn Giệp… vào học « Viễn Đông Âm nhạc viện ». Sau 3 năm, người Pháp quyết định đóng cửa trường nhạc này và buông thõng một câu nhận định: « Người Việt Nam không có khả năng âm nhạc ».

Nguyễn Xuân Khoát - Anh cả tân nhạc - Ảnh 1.

Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát Ảnh: TƯ LIỆU

Nguyễn Xuân Khoát cùng các bạn đã ở tuổi « tam thập nhi lập » đành lủi thủi bước ra đường, kiếm ăn bằng việc đi chơi đàn ở các hộp đêm. Song chính trong những ngày tuyệt vọng nhất, âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã cứu sống, hồi sinh Nguyễn Xuân Khoát. Chính trong nỗi mệt mỏi và chán chường từng đêm vác đàn đi về từ hộp đêm, Nguyễn Xuân Khoát lại nghe vẳng đâu đây tiếng đàn từ chơi một giai điệu cổ, tiếng phách bay ra từ xóm ả đào. Tình cờ đâu đó, vọt căng tiếng đàn bầu. Những âm thanh ấy cùng những âm thanh thuở ấu thơ đã dắt đưa Nguyễn Xuân Khoát bước sang một chân trời mới. Ông lặng lẽ học chèo, học ca trù, phổ những bài ca dao như « Thằng Bờm », « Con voi », « Con cò mày đi ăn đêm »… và viết những bài hát mới mang âm hưởng dân ca như « Bình minh »…, đặc biệt là độc tấu piano « Trống Tràng thành » lấy cảm hứng từ « Chinh phụ ngâm ». Không tham gia nhóm Myosotis của Thẩm Oánh, Dương Thiệu Tước…, cũng không tham gia nhóm Tricea của Văn Chung, Lê Yên… nhưng Nguyễn Xuân Khoát rất ủng hộ Nguyễn Văn Tuyên trong việc đi xuyên Việt vận động truyền bá nhạc cải cách. Chính ông và Nguyễn Văn Tuyên đã có bài hát in trên Báo Ngày Nay mùa thu năm 1938, như tờ khai sinh cho tân nhạc Việt Nam đã nhiều năm hoài thai. Ở Nguyễn Văn Tuyên là « Kiếp hoa », còn ở ông là « Bình minh ».

Một lần khác, ông hỏi tôi về tiếng chũm chọe. Thấy tôi lúng túng, ông cười. Càng dấn thân vào tìm hiểu âm nhạc dân tộc, Nguyễn Xuân Khoát càng thấy cái riêng, cái độc đáo của nhạc Việt. Rút kinh nghiệm từ các nhóm nhạc trên, ông cùng Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Đỗ Cung, Nguyễn Lương Ngọc, Phạm Văn Hạnh và Nguyễn Xuân Sanh lập ra nhóm Xuân Thu Nhã Tập đầu tháng 6-1942 với tư tưởng hướng về dân tộc nhưng có tuyên ngôn rõ ràng và sắc sảo: « Nhạc phát sinh muôn ngàn khúc điệu, tiết tấu trong vạn vật, trong văn thơ, trong nghệ thuật, trong tư tưởng, hành vi. Không có nhạc là không có gì hết… ». Hướng theo tư tưởng này, Nguyễn Xuân Khoát đã phổ bài thơ « Xây mơ » của Nguyễn Xuân Sanh và đặc biệt là « Màu thời gian » của Đoàn Phú Tứ với một phần đệm piano đặc sắc đến tận bây giờ. Ngày ấy, nếu Lưu Hữu Phước kết hợp với Thế Lữ làm ra ca kịch « Tục lụy » thì Nguyễn Xuân Khoát lại kết hợp với Thế Lữ làm ra ca kịch « Trầm Hương Đình ». Ca khúc « Chào người chìm bóng » là ca khúc rất hay mà Nguyễn Xuân Khoát viết cho ca kịch này từ phần lời của Thế Lữ.

Tiếng lòng thời « Uất hận »

Mang bao khát vọng tuổi trẻ mong dấn thân vào đóng góp cho âm nhạc nước nhà nhưng với sự nhạy cảm của tâm hồn nghệ sĩ, Nguyễn Xuân Khoát đã nhìn thấy sự bế tắc của một nghệ sĩ trong đất nước nô lệ. Ông đã bỏ lại những lê lết chán chường tại các hộp đêm. Đầu năm 1945 Ất Dậu, khi nạn đói từ nông thôn kéo về Hà Nội, cũng là lúc Nguyễn Xuân Khoát nhập Đoàn kịch Anh Vũ với Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ, Bùi Công Kỳ, Văn Chung… biểu diễn xuyên Việt. Trong vốn liếng nhạc phẩm mang theo có thêm bài « Uất hận ». Cách mạng Tháng Tám bùng nổ, khi ở Hà Nội, Nguyễn Hữu Hiếu đã chơi bằng đàn acmonium bản « Tiến quân ca » của Văn Cao vào chiều 17-8-1945; ở miền Trung, Nguyễn Xuân Khoát vừa tự đệm bằng accordion vừa hát « Uất hận ». Khi trở về Hà Nội, Nguyễn Xuân Khoát đã có bài viết quan trọng « Nguyện vọng âm nhạc » trên Tạp chí Tiên Phong của Hội Văn hóa cứu quốc và tham gia hoạt động cho Hội Khuyến nhạc của ông Lưu Quang Duyệt cùng Nguyễn Hữu Hiếu và Nguyễn Văn Giệp. Các ông cũng lập thành dàn nhạc chơi ở quán Nghệ Sĩ (Nhà Khai Trí Tiến Đức – Hàng Trống). Dàn nhạc của đất nước tự do vừa thoát khỏi xích xiềng nô lệ đã có một ứng xử ấn tượng trước những tên lính thực dân đang lăm le cướp lại đất nước này.

Sau đêm 19-12-1946, Nguyễn Xuân Khoát gia nhập Đoàn kịch Tháng Tám của Bộ Nội vụ rút ra Vân Đình. Lại những đêm trình diễn ở vùng tự do. Từ đó, Nguyễn Xuân Khoát cứ đi dần lên Việt Bắc theo kháng chiến. Trên đường đi, ông đã chứng kiến cảnh các nhà thờ bị tàn phá. Ngay khi lên tới Việt Trì, ông đã viết ra một tác phẩm lớn cho kháng chiến. Đấy là « Tiếng chuông nhà thờ » độc đáo, mang âm hưởng phảng phất « Trấn thủ lưu đồn ».

Sau khi viết xong « Tiếng chuông nhà thờ », Nguyễn Xuân Khoát đã rời Đoàn Văn nghệ Kháng Chiến, nhập ngũ. Là nhạc sĩ mặc áo lính, bên cạnh việc đeo trên vai chiếc đàn gió hành quân và biểu diễn, Nguyễn Xuân Khoát đã có thêm những sáng tác mới như « Đoàn quân cứu thương », « Chiều Việt Bắc »…, đặc biệt là « Hát mừng chiến thắng » chỉ ngắn gọn một đoạn đơn với 16 nhịp 2/4. Mọi hy sinh, mọi đau thương lớn lao của kháng chiến được cô đọng, được tinh chất thành niềm vui chiến thắng nhỏ bé nhưng rất tầm vóc. Với nét lạc quan ấy, Nguyễn Xuân Khoát đã tự vượt qua mọi phức tạp của kỹ thuật để đạt tới độ giản dị đầy tự tin với âm hưởng dân ca Bắc Bộ. Từ sự tự tin ấy, sau thời gian ngắn tham gia quân đội, giữa lúc nhiều đồng nghiệp rời bỏ chiến khu « dinh tê vào thành », Nguyễn Xuân Khoát lại nhận trọng trách ở Đoàn Văn công Nhân dân Trung ương như một lời khẳng định đích thực về nền văn nghệ cách mạng « Dân tộc – hiện đại – đại chúng ».

Tạo sự chung sống giữa thanh nhạc dân tộc và phương Tây

Lúc ở đoàn văn công, sau những thử nghiệm ấu trĩ dùng dương cầm đệm cho hát chèo theo kiểu cộng minh, Nguyễn Xuân Khoát đã cùng các đồng nghiệp tạo ra bộ phận nghiên cứu thanh nhạc dân tộc làm nền tảng cho nền kịch hát mới Việt Nam, tạo nên sự chung sống giữa thanh nhạc dân tộc và phương Tây như ngôi nhà có móng và tường, có thể xây nhiều tầng. Còn âm nhạc ta như ngôi nhà chỉ có cột và nền. Hai kiến trúc khác nhau đều bền vững trong mỗi vẻ đẹp khác nhau. Nốt của phương Tây là nốt định âm; còn nốt của ta là nốt nhấn nhá, nhiều phụ âm nên không cần sự nâng đỡ của hòa âm. Sự chung sống này giống như một quần thể kiến trúc giữa nhà cao tầng với những đình chùa, miếu mạo.

Sau giải phóng Điện Biên, mang quan niệm ấy, Nguyễn Xuân Khoát đã thực hiện một bản hành khúc hợp xướng mở đầu thời kỳ hòa bình mang tên « Ta đã lớn », sử dụng một đoạn khá dài trong bài thơ dài « Ta đi tới » của Tố Hữu. Bản hành khúc hợp xướng mang âm điệu hào sảng với bút pháp của sự gân guốc, khỏe khoắn pha sắc thái kịch tính đan xen, điểm xuyết có tính chấm phá giữa đặc điểm truyền thống dân tộc với phong cách hành khúc phương Tây. Thủ pháp bao quát toàn tác phẩm là điệp cụm từ thay vì cho âm nhạc cổ truyền dùng tiếng đệm. Hình tượng « lớn dậy » kiểu « Phù Đổng » được khắc họa rõ trong những mô phỏng với bước nhảy quãng 7 và quãng 8. Âm hưởng dân ca đồng bằng Bắc Bộ đã mềm mại luồn vào hành khúc dường như khẳng định sức mạnh chính nghĩa mang đạo lý Việt Nam. Đoạn Coda với quãng 8 mở đầu và những bước lùi đồng âm mang âm hưởng dân ca Nam Bộ như Lưu Hữu Phước đã từng làm với « Lên đàng ». Sức mạnh Việt Nam mãi mãi như đợt sóng trào dâng…

Với tầm vóc như vậy, khi Hội Nhạc sĩ Việt Nam thành lập cuối năm 1957, Nguyễn Xuân Khoát được bầu làm chủ tịch hội. Suốt những năm tiếp theo của chiến tranh chống Mỹ, cùng với Tổng Thư ký Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát đã tạo dựng được một đội ngũ âm nhạc hùng mạnh như một binh chủng đặc biệt với sức công phá của âm thanh còn lớn hơn bom đạn, tạo nên bức tranh âm nhạc thời kỳ chống Mỹ hoành tráng nhất, rock nhất từ trong bản thể âm thanh… 

Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát sinh ngày 11-2-1910 tại phố Nhà Thờ Hà Nội, mất ngày 7-5-1993 tại Hà Nội, thọ 84 tuổi. Sinh thời của ông và cho đến hôm nay, nhiều thế hệ nhạc sĩ Việt Nam đương đại đều gọi ông bằng cái tên trìu mến « Người anh cả tân nhạc » hay « Người anh cả làng nhạc » hoặc thân thiết hơn: « Cụ Cả Khoát ». Có lần mời ông đến uống rượu ở phố Nhà Thờ, ông đã từng rất vui yêu cầu: « Nào rót cho cụ cả một chén ».

Nguyễn Xuân Khoát đam mê âm nhạc trong một niềm ám ảnh kỳ dị. Ngay cả ở tuổi già, lúc đau ốm tưởng chừng không thể gượng nổi, thế nhưng, nếu có ai đến bàn điều gì về âm nhạc thì con người âm nhạc của ông lại bừng sáng, tỉnh táo lạ thường. Ông hiểu âm nhạc đến cốt lõi, rung động trong từng nhấn nhá của nốt để mường tượng, để bay về nhiều phía mơ hồ của tâm linh. Và có lẽ vì thế, ông thường buồn nhưng không nặng nề suy nghĩ. Sống trong một căn phòng đơn sơ, nội thất tuềnh toàng của cuộc sống thanh đạm, gia tài lớn nhất mà ông dành tặng cho đời là nhân cách nghệ sĩ và những bản thảo đã hoàn chỉnh hay còn dang dở. Những năm gần cuối đời, dù sống trong cảnh túng thiếu thường trực, ông vẫn không hề ngừng làm việc. Nhiều bài hát trẻ thơ được ông viết ra bằng tâm hồn lão nhi. Ông hình như sinh ra để làm âm nhạc và đón nhận cảm xúc ở cuộc đời. Vừa cặm cụi làm việc, ông vừa hoàn toàn tin tưởng về triển vọng của nền âm nhạc hiện đại Việt Nam. Với lớp đàn em, lớp trẻ, ông có một cái nhìn vô tư, công bằng trước những tài năng âm nhạc.

(*) Xem Báo Người Lao Động các số thứ bảy từ ngày 26-8

Nguyễn Thụy Kha

Tin liên quan

Huỳnh Trọng Khang: Tân nhạc Việt Nam dưới mắt Jason Gibbs

31-12-2019 – 05:24 AM | Văn nghệChia sẻ

Sau nhiều năm bỏ công sức nghiên cứu âm nhạc Việt Nam (từ năm 1993), Jason Gibbs (hiện đang làm việc ở Thư viện Công cộng San Francisco, Mỹ) đã cho ra đời nhiều bài tiểu luận về tân nhạc Việt Nam, cũng như phân tích ảnh hưởng của phương Tây đối với âm nhạc Việt Nam.

Các bài viết này được tập hợp và in thành sách « Rock Hà Nội, Bolero Sài Gòn – Câu chuyện tân nhạc Việt Nam » (Nguyễn Trương Quý dịch, Phanbook và NXB Đà Nẵng ấn hành 2019), một công trình công phu mà nếu không dành tình yêu đối với âm nhạc Việt, tác giả khó có thể làm được.

Cũng như nhiều nhà nghiên cứu đi trước, Jason Gibbs bị hấp dẫn bởi tân nhạc Việt Nam từ thuở khởi phát những « bài ta theo điệu Tây » đến những bản nhạc trẻ. Dưới mắt người khách lạ, bức tranh tân nhạc Việt hiện lên từng khung hình một, xâu chuỗi nhau thành một bức tranh tổng thể giúp người đọc hình dung được tiến trình lịch sử của tân nhạc.

Là một người phương Tây, tác giả Jason Gibbs hiểu câu chuyện âm nhạc từ buổi bắt đầu. Ở đó, ông biết những tác động của âm nhạc phương Tây đến âm nhạc Việt Nam, đã làm thay đổi diện mạo của một loại hình nghệ thuật, đồng thời đánh dấu sự thay đổi của giới sáng tác, khán giả về cách tiếp nhận một nhân sinh quan mới.

Tân nhạc Việt Nam dưới mắt Jason Gibbs - Ảnh 1.

Câu chuyện tân nhạc Việt Nam là câu chuyện dài, nhiều thăng trầm và đầy biến động, mà không phải ai cũng kiên nhẫn lắng nghe huống chi tìm hiểu, nghiên cứu. Đọc danh mục tài liệu tham khảo của Jason Gibbs mới thấy hết sự tận tâm của ông, khi không ngại đào xới lịch sử để có cái nhìn chân thật về một thời kỳ đã thành quá vãng. Các tiểu luận của ông, một cách gián tiếp, là chỉ dấu để người đọc tìm kiếm thêm những tài liệu bên ngoài cuốn sách. Trong hình thức những bài rời, các tiểu luận cho thấy sự tiếp cận của ông ở mức cố khái quát hóa và truy ngược về nguồn. Thông qua những bài báo viết trong thời điểm đó, Jason Gibbs không chỉ tái dựng không khí xã hội, nơi mà những thanh âm của nhạc ngũ cung nhường chỗ dần cho âm nhạc Tây phương. Nơi mà cùng với thời gian là sự hưng thịnh rồi thoái trào của những loại hình trình diễn sân khấu như « hát ả đào ».

Viết về những sự kiện này, trong giọng của Jason Gibbs ta thấy rõ có nhiều tiếc nuối. Dù khước từ đi sâu vào phân tích cảm tính chất lãng mạn, đôi khi sướt mướt vốn thường gặp đối với đại bộ phận công chúng yêu nhạc Việt Nam khi nhắc về nhạc tiền chiến hay bolero, ông cũng không giấu được sự lay động trước thứ tình cảm phương Đông, tiếng nói từ phương xa của ông đánh thức con người bản xứ trong ta một thứ tình luyến lưu với chính nền âm nhạc của mình. Cứ như nghe lại một câu chuyện cổ tích và nhận ra ẩn sau cái vỏ giản dị của nó là cả một bài học.

Là một người chơi nhạc, bản thân ông đã có mối gắn kết sâu xa với tâm hồn những nhạc sĩ. Là một nhà nghiên cứu, ông chú trọng vào nhạc thuật, những đặc điểm ngôn ngữ, từ đó mới nhận ra mối tương giao giữa đời sống với âm nhạc. Quá trình xây dựng tác phẩm này, ông cũng tự hoàn thành danh mục hàng ngàn bài hát cho chính mình. Biết tiếng Việt, ông có thể phân tích ca từ để từ đó phát ra được một thứ cảm thức chung tác động đến các nhạc sĩ đương thời. 

Huỳnh Trọng Khang

Tin liên quan

Đức Anh: Xây dựng tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bên bờ biển Quy Nhơn

Xây dựng tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bên bờ biển Quy Nhơn

14-10-2019 – 04:33 PM | Văn nghệ Chia sẻ

(NLĐO) – Tỉnh Bình Định đang tiến hành thực hiện chủ trương xây dựng tượng nghệ thuật nhạc sĩ Trịnh Công Sơn tại công viên bên bờ biển TP Quy Nhơn.

Ngày 14-10, Văn phòng UBND tỉnh Bình Định xác nhận Phó Chủ tịch UBND tỉnh Nguyễn Tuấn Thanh vừa có văn bản gửi Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch (VH-TT-DL) về việc xây dựng tượng nghệ thuật nhạc sĩ Trịnh Công Sơn.

Xây dựng tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bên bờ biển Quy Nhơn - Ảnh 1.

Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn thời đi học tại Trường Sư phạm Quy Nhơn. Ảnh tư liệu

Theo UBND tỉnh Bình Định, Trịnh Công Sơn là nhạc sĩ nổi tiếng của nền âm nhạc Việt Nam. Ông đã từng sống, học tập tại Trường Sư phạm Quy Nhơn (nay là Trường ĐH Quy Nhơn) và sáng tác nhiều ca khúc nổi tiếng tại Quy Nhơn, như: Hoa buồn, Chiều Chủ nhật buồn, Vết lăn trầm, Nắng thủy tinh, Cát bụi… Trong đó, đặc biệt nhất là ca khúc Biển nhớ. Sau này, ông thỉnh thoảng quay về Quy Nhơn để gặp lại bạn bè, ôn kỷ niệm xưa. TP Quy Nhơn nói riêng và tỉnh Bình Định nói chung tự hào vì là nơi được nhạc sĩ quý mến.

Với ý nghĩa trên, tỉnh Bình Định đã có chủ trương xây dựng tượng nghệ thuật nhạc sĩ Trịnh Công Sơn tại TP Quy Nhơn nhằm giới thiệu và tạo điểm nhấn đô thị, quảng bá hình ảnh của nhạc sĩ đến với người dân địa phương và du khách.

Xây dựng tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bên bờ biển Quy Nhơn - Ảnh 2.

Ước đoán, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn đã sáng tác khoảng hơn 600 ca khúc

Theo đó, tượng nghệ thuật nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có chủ đề: Nhạc sĩ Trịnh Công Sơn với tác phẩm « Biển nhớ » bên bờ biển Quy Nhơn. Cụ thể, tạc tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn ở độ tuổi trung niên, ngồi đánh đàn guitar, bên cạnh là tổng phổ bài hát Biển nhớ, có khắc nhạc và lời. Tượng cao 2,4m, bệ tượng cao 0,75m, chất liệu đá Bình Định. Tượng dự kiến đặt tại công viên bên bờ biển Quy Nhơn, đoạn gần Trường ĐH Quy Nhơn – nơi nhạc sĩ Trịnh Công Sơn đã từng học.

Đến nay, tác giả thực hiện tượng đã chỉnh sửa, hoàn thiện phác thảo tượng nghệ thuật nhạc sĩ Trịnh Công Sơn tỉ lệ 1/1 bằng đất sét. Qua đó, UBND tỉnh Bình Định đề nghị Bộ VH-TT-DL xem xét, cho ý kiến về phác thảo và địa điểm xây dựng tượng để có cơ sở triển khai thực hiện các bước tiếp theo.

Trước đó, cuối năm 2018, HĐND tỉnh Bình Định cũng có nghị quyết thống nhất lấy tên nhạc sĩ Trịnh Công Sơn đặt cho con đường số 1 mới mở trong năm có chiều dài khoảng 200m, nối đường An Dương Vương sát biển Quy Nhơn với đường Đặng Văn Chấn ở phường Nguyễn Văn Cừ, TP Quy Nhơn.

Xây dựng tượng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn bên bờ biển Quy Nhơn - Ảnh 3.

Bờ biển Quy Nhơn, nơi nhạc sĩ Trịnh Công Sơn một thời gắn bó

Được biết, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn sinh năm 1939 tại tỉnh Thừa Thiên – Huế, qua đời vào ngày 1-4-2001. Ông được coi là một trong những nhạc sĩ lớn của âm nhạc đại chúng, tân nhạc Việt Nam với nhiều tác phẩm rất phổ biến. Hiện nay chưa có thống kê chính xác về số tác phẩm để lại của ông nhưng ước đoán không dưới 600 ca khúc. Tuy nhiên, số ca khúc của ông được biết đến rộng rãi là 236 ca khúc (cả lời và nhạc). Nhạc của Trịnh Công Sơn được nhiều ca sĩ thể hiện, nhưng thành công hơn cả là Khánh Ly và Hồng Nhung. Ngoài ra, ông còn được xem là nhà thơ, họa sĩ, ca sĩ và diễn viên không chuyên. Tin, ảnh: Đức Anh