Catégorie : DÂN TỘC NHẠC HỌC

Thảo Duyên – Tuấn Phong: Âm nhạc truyền thống trong đời sống đương đại

Âm nhạc truyền thống trong đời sống đương đại

07:53 29/09/2018

Trong đời sống văn học nghệ thuật, âm nhạc luôn là lĩnh vực gần gũi, gắn bó mật thiết hàng đầu với sinh hoạt văn hóa của con người. Cùng với sự phát triển của đời sống xã hội, âm nhạc ngày càng đa dạng, không ngừng mới mẻ để phù hợp với nhu cầu thưởng thức ngày càng cao của khán giả…

Lưu giữ mạch nguồn bền bỉ

Với sự da dạng vùng miền, dân tộc, âm nhạc truyền thống Việt luôn phong phú và tồn tại như một thành tố quan trọng, không thể thiếu. Dòng nhạc dân tộc ra đời và tồn tại hàng nghìn năm, đồng hành cùng quá trình phát triển của lịch sử dân tộc. Tuy nhiên hiện nay, trước ảnh hưởng mạnh mẽ của những loại hình âm nhạc hiện đại, du nhập từ các nước Âu, Mỹ, gần đây nhất là Hàn Quốc, đã khiến đôi khi âm nhạc truyền thống rơi vào tình trạng bị khán giả trẻ quay lưng, thờ ơ.

Những ca sĩ trẻ nhiều như nấm sau mưa, nháo nhào bắt chước từ hình thức đến phong cách các ngôi sao giải trí Hàn Quốc. Không ít học sinh ngồi trên ghế nhà trường thuộc tên ca sĩ, nhóm nhạc nước ngoài hơn cả những làn điệu dân ca của quê hương mình.

Đây là một thực tế không khỏi chạnh lòng. Trong khi, với mỗi quốc gia, dân tộc, văn hóa luôn là sự khẳng định những nét đặc trưng riêng của quốc gia, dân tộc đó. Sự lai căng của văn hóa nói chung, của âm nhạc nói riêng cũng đã mang đến nguy cơ mất dần bản sắc dân tộc.


Biểu diễn nghệ thuật hát xẩm tại phố cổ Hà Nội.

Các loại hình âm nhạc đặc sắc như Nhã nhạc cung đình Huế, cồng chiêng Tây Nguyên, quan họ, ca trù, hát xoan… đã được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại nhưng đều rơi vào tình trạng ít được khán giả trẻ quan tâm, hoặc phải sân khấu hóa mới thu hút được công chúng.

Mặc dù gặp rất nhiều khó khăn, chưa có được vị trí xứng đáng, thậm chí đứng trước nguy cơ mai một trong dòng chảy đời sống hiện đại, nhưng những người làm âm nhạc truyền thống vẫn nỗ lực không ngừng để giữ gìn nét đẹp tinh hoa này. Nhiều câu lạc bộ biểu diễn hát chèo, xẩm, chầu văn… vẫn được các nghệ sĩ cố gắng duy trì. Những dự án như sân khấu học đường, làm quen với nghệ thuật truyền thống vẫn được các đơn vị, nhà hát tích cực đưa vào trường học, góp phần đưa âm nhạc truyền thống đến gần hơn với khán giả trẻ.

Hầu hết các nhà chuyên môn đều cho rằng, để khán giả trẻ yêu âm nhạc truyền thống, trước hết phải làm cho họ hiểu. Và chắc chắn, không có một phương thức duy nhất cho mục tiêu này mà âm nhạc chỉ có thể lan truyền, khẳng định vị trí trong đời sống âm nhạc bằng rất nhiều phương cách.

Nhìn vào những chuyển biến của đời sống âm nhạc hiện nay, chúng ta thấy được sự hiện hữu của dòng nhạc truyền thống bằng nhiều cách khác nhau. Với thị trường ca nhạc, sự dung hòa giữa yếu tố truyền thống – hiện đại trong tác phẩm âm nhạc ngày càng được các tác giả coi trọng.

Nếu như trước đây, tinh thần này chỉ tập trung trong tác phẩm của một số nhạc sĩ như Phó Đức Phương, Trần Tiến, Nguyễn Cường, Lê Minh Sơn, Giáng Son, Lưu Hà An… thì ngày nay xuất hiện nhiều ở các tác giả trẻ. Sự lên ngôi của một loạt ca khúc như « Bống bống bang bang », « Bánh trôi nước », « Kiều », « Tương tư »… cho thấy các nhạc sĩ trẻ đã tận dụng khai thác hiệu quả những yếu tố truyền thống để đưa vào ca khúc của mình.

Nếu như tác giả Only C lấy chất liệu dân gian từ truyện cổ tích Tấm Cám để đưa vào ca khúc « Bống bống bang bang », thì tác giả Cao Bá Hưng đã ghi dấu ấn bằng một loạt những bài hát đậm chất văn học, dân tộc mà nổi bật là ca khúc « Kiều ». Không chỉ nội dung mà sự kết hợp của các nhạc cụ truyền thống như đàn nguyệt, trống, paranưng, sáo đã mang « Kiều » đến gần với khán giả trẻ tuổi một cách rất truyền thống.

Khát vọng đưa nhạc dân tộc Việt Nam tiệm cận với nền công nghiệp âm nhạc thế giới, chinh phục khán giẻ trẻ, nhiều sản phẩm âm nhạc dân gian đương đại được ra thực hiện bởi những nghệ sĩ đầy ý tưởng.

Mới đây, nhạc trưởng Lưu Quang Minh (sinh năm 1985) đã cùng nhạc sĩ Quốc Trung cho ra đời album « Vietnam » – album nhạc giao hưởng đầu tiên tại Việt Nam kết hợp bản sắc dân gian với cả 2 loại nhạc cụ dân tộc và phương Tây trên nền nhạc đương đại. Hay thử nghiệm hình thức hát giao duyên quan họ Bắc Ninh với những nhạc cụ phương Tây thông qua tứ tấu đàn dây trong sản phẩm « Nam nhi – đối thoại Đông Tây » của nghệ sĩ trẻ Ngô Hồng Quang là một trong số những sản phẩm âm nhạc dân tộc tiệm cận với âm nhạc thế giới.

Trong dòng chảy như vũ bão của truyền hình thực tế, dòng nhạc trữ tình, quê hương, dân ca gần đây cũng đã nổi lên như một hiện tượng. Những ca sĩ có đóng góp trong lĩnh vực này phải kể tới cô bé Phương Mỹ Chi, nghệ sĩ Hoài Lâm… Dù thế giới âm nhạc luôn nhiều màu sắc, nhiều gu thưởng thức khác nhau nhưng âm nhạc truyền thống luôn song hành bền bỉ cùng đời sống con người vì đó là hình ảnh quê hương, đất nước, con người Việt Nam.

Nhà nghiên cứu âm nhạc Nguyễn Quang Long: Tôi tin vào sự trường tồn của âm nhạc truyền thống

– Thưa nhà nghiên cứu âm nhạc Nguyễn Quang Long, lâu nay người ta nói nhiều về những khó khăn của lĩnh vực âm nhạc truyền thống trong dòng chảy đời sống âm nhạc hiện đại, bản thân anh vừa làm công tác nghiên cứu vừa tham gia biểu diễn trong lĩnh vực này, anh thấy thế nào?

+ Có thể nói, đời sống âm nhạc hiện nay khá đa dạng, với nhiều dòng chảy khác nhau nên xét về khó khăn ở dòng nhạc truyền thống ngay ở bề nổi đã nhìn thấy rất rõ. Phân khúc của dòng nhạc này trong thị trường khá nhỏ và thường chịu một thiệt thòi là ít có khán giả bỏ ra tới 1 – 2 triệu đồng để mua vé như ở các lĩnh vực ca nhạc khác.

nguyễn quang long

Tuy nhiên, trong sự đa dạng của các dòng chảy văn hóa thì bản thân âm nhạc truyền thống vẫn chứa đựng những yếu tố thuận lợi. Âm nhạc truyền thống là cái để xác định bản ngã của chúng ta, và nghệ thuật nào cũng có chỗ đứng riêng trong lòng khán giả, dù ít hay nhiều. Ở một góc độ nào đó, nghệ thuật truyền thống có được sự ưu ái, sự trân trọng nhất định. Chính vì vậy, với âm nhạc truyền thống, khó khăn về tài chính nhưng thuận lợi là về tinh thần.

– Nhắc tới anh, không thể không nhắc tới nhóm Xẩm Hà thành mà anh cùng các nghệ sĩ đang đồng hành. Hẳn anh có nhiều thực tế thú vị trong việc giữ gìn vốn âm nhạc truyền thống?

+ Nhóm xẩm thành lập năm 2005 với sự tham gia của những nghệ sĩ, nhà nghiên cứu, tác giả tên tuổi trong lĩnh vực sân khấu truyền thống. Sau 5 năm nỗ lực phục hồi cho nghệ thuật hát xẩm, khi thấy tạm ổn, các nghệ sĩ quay lại với công việc chính của mình tại các cơ quan, nhà hát. Nhưng sau tôi thấy « Ồ! thế chưa được! ».

Nếu chỉ làm sống lại những bài hát từ thời xa xưa thì xẩm khó có đời sống lâu dài vì đó là biểu hiện của tâm trạng, tinh thần của thời đó. Ví dụ, bài xẩm « Cô hàng nước » ra đời từ những năm 1920. Xẩm cần một không gian sống tươi mới hơn. Chính vì vậy năm 2009, tôi và nghệ sĩ Mai Tuyết Hoa lập ra nhóm Xẩm Hà thành trên quan điểm sẽ thể hiện những gì đời nhất và hướng tới giới trẻ. Ngay 2011 chúng tôi đã tổ chức được 1 đêm xẩm Hà thành tại Nhà hát Lớn.

Năm 2015, 2016 mỗi năm một đêm diễn tạo tiếng vang hơn nữa. Khi đưa xẩm vào Nhà hát Lớn không chỉ với mục đích đưa nghệ thuật này tới được thánh đường của sân khấu, mà còn tri ân những người có nhiều đóng góp cho nghệ thuật hát xẩm như nghệ nhân Hà Thị Cầu.

Ngoài ra, chúng tôi còn thực hiện nhiều MV, trong đó có « Bốn mùa hoa Hà Nội », « Tứ vị Hà thành » lung linh hiện đại với sự tham gia của các đạo diễn chuyên nghiệp. Để tiếp cận với khán giả, chúng tôi chú trọng tới nội dung tươi mới, có tiết tấu, đưa đồng dao vào để thêm gần gũi…

– Anh nói thì rất nhẹ nhàng, đơn giản, nhưng chúng tôi biết, đó là hành trình không ít gian nan của anh và các nghệ sĩ cùng tâm huyết, ngay cả ở thời điểm này?

+ Để đưa xẩm về được Nhà hát Lớn cần có được một nguồn kinh phí lớn, chúng tôi phải vận động hết sức để các tổ chức, cá nhân tài trợ cho buổi diễn. Hiện nay, chúng tôi vẫn duy trì đều đặn biểu diễn 3 buổi tối cuối tuần ở phố cổ. Thù lao dù chỉ đủ để các nghệ sĩ đi xe ôm, uống trà đá nhưng ai cũng hào hứng và biểu diễn hết mình. Không chỉ là một nét đẹp của Thủ đô, đó còn là sân chơi để mọi người gặp nhau, luyện nghề, « chơi » nghề. Chúng tôi huy động được khá nhiều nghệ sĩ của nhà hát truyền thống chèo, ca huế, cải lương cùng tham gia. Chính tình yêu nghệ thuật lan tỏa và níu giữ các nghệ sĩ đến sân chơi này mà không ai màng đến thù lao.

– Để nghệ thuật xẩm có được vị trí như ngày hôm nay là sự nỗ lực không nhỏ của các nghệ sĩ Xẩm Hà thành?

+ Vừa làm công tác nghiên cứu, biên tập và biểu diễn âm nhạc nên tôi và các nghệ sĩ đều xác định phải làm cái gì để thị trường đón nhận, chứ không phải để vào « bảo tàng âm thanh ». Nghệ thuật luôn là một dòng chảy liên tục có bồi đắp, tức là vẫn giữ nguyên bản chất nhưng phải thay đổi cho phù hợp với thời đại mới. Muốn khán giả trẻ yêu xẩm thì nó phải có diện mạo mới.

Chúng tôi nghĩ nhiều phương cách, luôn luôn làm mới xẩm. Ví dụ khi có sự kiện giàn khoan Hải Dương 981, chúng tôi cho ra mắt bài « Tiễu trừ cướp biển » (bắt nguồn từ bài « Tiễu trừ giặc dốt » trong dân gian), khai thác tiết tấu vui tươi, dí dỏm. Khi tôi sang Pháp, bất ngờ là các em sinh viên cũng biết bài này.

Nhiều khi chúng tôi cũng thấy chạnh lòng khi nhìn sang các lĩnh vực khác, nhưng thấy khán giả hào hứng, thấy xẩm được yêu thích là lại tràn đầy năng lượng. Tôi luôn tin vào sự trường tồn của nghệ thuật truyền thống. Đi sâu vào âm nhạc truyền thống lại càng bắt gặp nhiều điều thú vị. Như việc nghệ nhân Hà Thị Cầu đã mất mấy năm rồi nhưng chúng tôi vẫn bắt gặp có những em chỉ 9 – 10 tuổi say câu hát của bà, hát giống một cách tuyệt đối. Các em không ngại đi khắp nơi để tái hiện lại câu hát của bà. Rõ ràng, nghệ thuật truyền thống luôn có một sức sống kỳ lạ, không bao giờ tắt.

 – Để âm nhạc truyền thống lấy lại được được vị trí xứng đáng, quả chúng ta cần rất nhiều việc phải làm, thưa anh?

+ Khó khăn của âm nhạc truyền thống đến từ những yếu tố con người là chủ yếu, ở cả khía cạnh công chúng và người quản lý. Chúng ta đã có chủ trương đúng đắn về bảo tồn văn hóa dân tộc nhưng không nên làm theo phong trào, quá chú trọng đến chiều rộng mà phải đi vào chiều sâu. Đưa âm nhạc truyền thống vào đúng không gian văn hóa của nó..

Với chủ trương sân khấu học đường, theo tôi đây không nên là dự án mà phải là hoạt động thường xuyên, phù hợp với từng địa phương. Mỗi địa phương lấy các làn điệu truyền thống của mình ra làm trọng tâm như Bắc Ninh, Bắc Giang là hát quan họ; Phú Thọ hát xoan; đồng bằng Bắc Bộ: hát chèo, miền Nam cải lương… Ngoài ra, các đơn vị truyền thông lớn như Đài Truyền hình cần có sự điều tiết và dành thời lượng phát sóng hợp lý cho những chương trình ca nhạc này.

– Xin cảm ơn anh!

NSƯT Minh Phương (Nhà hát Đài Tiếng nói Việt Nam): Truyền cho các em tình yêu âm nhạc từ tấm bé

Nhiều năm gắn bó với âm nhạc truyền thống nói chung và nghệ thuật chèo nói riêng, tôi nhận thấy âm nhạc truyền thống vẫn luôn có một vị trí không thể thay thế trong đời sống văn hóa. Mỗi lần đi biểu diễn, tôi đều cảm nhận rằng khán giả không hề quay lưng với âm nhạc truyền thống. Điều quan trọng là chúng ta phải có nhiều chương trình hay, mang đậm giá trị nghệ thuật để xứng đáng với sự mong đợi ấy.

NGUT MINH PHƯƠNG

Còn để khán giả trẻ yêu âm nhạc truyền thống lại là một vấn đề cần sự kết hợp của gia đình và xã hội. Bản thân những bậc làm cha làm mẹ nên có ý thức trong việc giúp con trẻ yêu âm nhạc truyền thống bằng cách cho con nghe hát ru, làm quen với các làn điệu dân ca ngay từ tấm bé. Khi các con đến tuổi tới trường, môn học âm nhạc cần được thiết kế phù hợp với từng lứa tuổi, nhận thức. Thật khó có thể khuyến khích các em biết yêu, biết gìn giữ những giá trị của âm nhạc truyền thống nếu các em không thấy hay, thấy gần gũi.

Điều khiến tôi trăn trở là một số cơ quan báo chí truyền thông thay vì định hướng đúng để khán giả hướng đến những giá trị chuẩn mực thì đôi khi còn tiếp tay cho những giá trị ảo lên ngôi. Có không ít ca sĩ được tung hô như ông hoàng, bà chúa, trong khi có rất ít đóng góp cho đời sống âm nhạc.

Sự đãi ngộ dành cho các nghệ sĩ ở lĩnh vực này còn nhiều hạn chế khiến không ít đồng nghiệp của tôi đành phải theo đuổi dòng nhạc khác để phục vụ nhu cầu cuộc sống. Gắn bó với âm nhạc truyền thống như máu thịt, bản thân tôi vừa ra kênh youtube của riêng mình với mong muốn là nơi giao lưu, chia sẻ với những khán giả yêu chèo cũng như lan tỏa tình yêu chèo trong cộng đồng mạng. Ngoài ra, tôi cũng sẽ cho ra mắt album hát ru trong thời gian tới để hy vọng thế hệ sau này không quên những làn điệu dân ca thấm đẫm yêu thương của dân tộc mình.

NSƯT Quốc Hưng, Trưởng khoa Thanh nhạc, Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam: Ai thực tài sẽ sống được với nghề

– Thưa NSƯT Quốc Hưng, đứng ở góc độ một người làm công tác đào tạo trong lĩnh vực âm nhạc, vai trò của dòng nhạc truyền thống được coi trọng như thế nào?

+ Tại Khoa Thanh nhạc của Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam từ hệ trung cấp đến đại học đều gắn bó với âm nhạc truyền thống. Ngay từ năm thứ nhất, năm thứ 2, các em được làm quen và học bài bản các làn điệu dân ca như quan họ, dân ca Bình Trị Thiên, dân ca Nam Bộ… Những luyến láy của dòng nhạc này rất quan trọng để áp dụng cho thanh nhạc. Song song với quá trình này, chúng tôi phát hiện ra tố chất, đặc trưng giọng của từng em để hướng các em đi theo những dòng nhạc phù hợp. Em nào chất giọng có màu sắc dân gian, chúng tôi sẽ phân công cho những thầy cô ở lĩnh vực này phụ trách.

NSUT QUỐC HƯNG

– Liệu có tâm lý ngại theo học dòng nhạc dân gian, truyền thống trong các học viên mới vào trường không anh?

+ Rất ít khi có tâm lý ấy, vì ngay từ đầu, khi tuyển sinh, chúng tôi đã phân tích và định hướng rõ cho từng em nên theo dòng nhạc nào để phát huy tốt nhất sở trường của mình. Trong trường, các em học kỹ thuật thanh nhạc giống nhau nhưng sau này đi làm nghề, tự các em tự tìm những dòng nhạc phù hợp. Ở dòng nhạc dân gian, chúng tôi có những giảng viên là nghệ sĩ nổi tiếng phụ trách như Tân Nhàn, Anh Thơ… Đây thực sự là những nghệ sĩ không chỉ vững chuyên môn mà luôn hết mình trên sân khấu cũng như bục giảng.

– Không chỉ là giảng viên, anh còn là đạo diễn của nhiều chương trình ca nhạc. Thực tế thì những nghệ sĩ theo đuổi dòng nhạc truyền thống có « khó sống » không anh?

+ Cá nhân tôi lại cho rằng, những ca sĩ theo dòng nhạc dân gian hiện nay tương đối dễ sống. Ví dụ như khi làm đạo diễn một chương trình ca nhạc, bao giờ tôi cũng cần có từ 3 – 4 ca sĩ của dòng nhạc này. Trong khi đó, dòng nhạc thính phòng kén khán giả, nhạc trẻ lại phải đối mặt mới sự cạnh tranh khá lớn nên lại không hề dễ dàng. Dòng nhạc dân gian truyền thống lại phù hợp với số đông khán giả nên hầu như chương trình nào cũng cần. Tuy nhiên, để có được thu nhập tốt thì các em phải khẳng định được tài năng, tên tuổi của mình.

– Tham gia các cuộc thi là một trong những cách để các ca sĩ mới vào nghề khẳng định tên tuổi đúng không anh? Và các ca sĩ của dòng nhạc dân gian truyền thống hẳn cũng không ngoại lệ?

+ Đúng vậy! Và một trong những cuộc thi mà các ca sĩ trẻ, các sinh viên thanh nhạc nhiệt tình tham gia là cuộc thi Sao Mai. Cuộc thi đã đóng góp cho đời sống ca nhạc nhiều ca sĩ nổi tiếng như Trọng Tấn, Phương Nga, Tân Nhàn, Phương Thảo… Giải Sao Mai dù không phải là cuộc thi chuyên nghiệp nhất nhưng luôn thu hút thí sinh, vì lợi thế là được xuất hiện thường xuyên trên truyền hình.

Tuy nhiên gần đây, nhiều cuộc thi ca nhạc trong đó có Sao Mai không giữ được chất lượng như những năm đầu. Có một số em được giải cao, thậm chí được đầu tư tiền tỉ để ra MV nhưng sau đó lại mất hút, không  ai mời biểu diễn. Bản thân tôi khi làm đạo diễn chương trình luôn cân nhắc và phân định rõ ràng tài năng của từng người để mời.

Gần đây, một số giọng hát của dòng nhạc này tôi rất ấn tượng như Lương Nguyệt Anh, Thu Hằng… Bước ra từ các cuộc thi, các em đều khẳng định được mình. Nếu không có tài năng thật sự thì dẫu có nhờ lý do nào đó, các em được giải cao nhưng đâu sẽ lại về đấy, khán giả quên ngay. Những ai có thực tài thì sẽ sống được với nghề. 

– Với bất kỳ ca sĩ của dòng nhạc nào thì tâm lý nôn nóng, muốn nhanh nổi tiếng hẳn vẫn còn tồn tại?

+ Tôi từng gặp một số em vừa vào trường đã mang sẵn tâm lý muốn nhanh nổi tiếng bằng mọi cách. Với những sinh viên ấy, tôi thực sự ái ngại, vì tôi cho rằng giống như cái cây, lá phun hóa chất xum xuê mà gốc bé thì khó bền vững được. Tôi rất trân trọng những học viên nghiêm túc, mong muốn trau dồi kiến thức thực sự.

Đặc trưng của các sinh viên thanh nhạc là thời gian học tập, gắn bó với thầy cô khá dài nên các em có sự ảnh hưởng tính cách, quan điểm làm nghề không nhỏ từ chính những thầy cô đã dạy dỗ mình. Dấu ấn của người thầy dạy chuyên ngành rất lớn. Vì thế, bên cạnh truyền dạy chuyên môn, mỗi thầy cô phải là một tấm gương về thái độ với nghề, xây dựng hình ảnh đẹp trong mắt khán giả và mẫu mực trong mắt học trò.

Tôi quan niệm và thường khuyên các học trò của mình, với dòng nhạc truyền thống thì quan trọng nhất là « hữu xạ tự nhiên hương ». Các em có tài năng và hết lòng cống hiến, tất sẽ được khán giả biết đến và yêu thích.– Xin cảm ơn anh!
Thảo Duyên – Tuấn Phong (thực hiện)

http://vnca.cand.com.vn/dien-dan-van-nghe-cong-an/Am-nhac-truyen-thong-trong-doi-song-duong-dai-512508/

TRẦN TRANG : Âm nhạc dân tộc – Công cuộc giữ gìn và bảo vệ

Âm nhạc dân tộc – Công cuộc giữ gìn và bảo vệ

2 Tháng Ba, 2019 00SHARES2kVIEWSShare on FacebookShare on Twitter

Âm nhạc của các dân tộc thiểu số là loại hình âm nhạc truyền thống của các vùng này, cái “đặc sắc”, đặc trưng cho vùng. Tuy nhiên, hiện nay, nhiều loại hình âm nhạc dân tộc thiểu số đang đứng trước nguy cơ bị mai một, cần được bảo tồn, gìn giữ.

Nguy cơ mai một âm nhạc các dân tộc thiểu số

Việt Nam là nước có cả một kho tàng phong phú về âm nhạc dân tộc, với nhiều loại hình khác nhau, tuy nhiên, nhiều loại hình âm nhạc dân tộc thiểu số đang đứng trước nguy cơ bị mai một. Một phần nguyên nhân là do sự phát triển của công nghệ cao, điều kiện sống cũng như môi trường sinh hoạt của đồng bào các dân tộc thiểu số đang có những thay đổi. Chính vì vậy, một bộ phận âm nhạc của các dân tộc thiểu số đang gặp phải những khó khăn, thách thức và đứng trước nguy cơ mai một.

Âm nhạc dân tộc có vai trò quan trọng và là yếu tố quyết định tạo ra sự đa sắc, đa hương cho vườn hoa nghệ thuật âm nhạc truyền thống. (nguồn: internet)

Nhà nghiên cứu Nguyễn Vương Hoàng, Viện Âm nhạc Việt Nam chia sẻ về bản thân rằng, ông đã có những chuyến đi công tác, điền dã. Trong khoảng thời gian đó, bản thân ông đều cố gắng nhận diện và tìm hiểu nguyên nhân dẫn đến những nguy cơ bị mai một âm nhạc dân gian của các dân tộc thiểu số hiện nay. Và ông nhận thấy một trong những nguy cơ đó là sự thay đổi hoặc biến mất của không gian diễn xướng dân gian. Tất cả những điều này đều do điều kiện sinh hoạt của bà con các dân tộc thay đổi trong quá trình phát triển và đô thị hóa, và nó là khó tránh khỏi.

Loại hình hát ống của đồng bào Mông tại Chiềng Tương, Yên Châu, Sơn La là một ví dụ cụ thể. Nếu trước đây, nhóm nam nữ tham gia hình thức dân ca này sử dụng hai chiếc ống, nối với nhau bằng một sợi dây làm công cụ để chuyển tải âm thanh và người hát sẽ hát vào một ống, người nghe kéo căng sợi dây và úp ống còn lại vào tai. Họ đối đáp những câu giao duyên, trao đổi tình cảm từ đồng nội sang đồng nội khác. Nhưng vào thời hiện đại này, mọi người sử điện thoại di động hoặc mạng xã hội để thay thế ống nghe. Điều này chứng tỏ hình thức hát ống ở đây đang có nguy cơ mai một.

Bên cạnh đó, các loại hình âm nhạc khác ở trong và ngoài nước, mà đồng bào tiếp thu được trên truyền hình, qua phim ảnh, qua internet… đã lấy đi sự quan tâm và nhu cầu hưởng thụ của người dân. Thêm vào đó, ở nhiều nơi, nhiều dân tộc, giới trẻ đã không còn mặn mà với âm nhạc dân tộc. Thậm chí có nơi, người trẻ còn không biết tiếng của đồng bào dân tộc mình, nên không biết hát giao duyên, không biết hát các làn điệu dân ca của đồng bào các dân tộc mình, dẫn đến nguy cơ mai một âm nhạc dân tộc.

Nguyên nhân chính của tất cả là do những hình thức nghệ thuật dân tộc mang tính vùng miền không còn là nhu cầu bức thiết với người dân. Trong các trường học không có mục giảng dạy về âm nhạc dân tộc, nhưng chúng ta lại đòi hỏi lớp trẻ phải tiếp thu, phải biết gìn giữ, ngay cả quỹ thời gian học cũng chẳng còn chỗ để chúng tìm hiểu. Vậy thử hỏi, người trẻ lấy gì để giữ gìn?

Bên cạnh đó, những môi trường diễn xướng xưa kia nuôi dưỡng nhiều hình thức ca hát giải trí giáo dục như đi rừng, đi củi, chợ phiên, cưới hỏi… đều đã biến đổi, đang nhường chỗ cho các nghệ thuật hiện đại, du nhập từ nước ngoài. Ví như, cưới hỏi dùng nhạc ngoại là chủ yếu, ru con ngủ bằng các loại nhạc nước ngoài…

Đại diện Vụ Văn hóa dân tộc nhận ra rằng, trước đây, ở các bản người Tày, Thái, Mông, Dao… hầu hết mọi người đều biết hát dân ca, chơi nhạc cụ truyền thống và trình diễn các bài múa, nhưng đến nay, số nghệ nhân này còn rất ít, và phần lớn là những người đã cao tuổi, trong khi đó họ lại là lực lượng chính trong việc nắm giữ và trao truyền các di sản âm nhạc truyền thống cho thế hệ trẻ.

Đại diện này cũng đưa ra một thực tế, là hiện nay, môi trường, không gian sinh hoạt âm nhạc dân gian truyền thống đang ngày càng bị thu hẹp, do những thay đổi về đời sống lao động sản xuất, phong tục tập quán, các sinh hoạt văn hóa, lễ hội truyền thống của cộng đồng. Thậm chí, phương thức trình diễn âm nhạc dân gian của đồng bào cũng đang dần thay đổi về nhịp điệu, tiết tấu, đạo cụ, trang phục và không gian thực hành đang làm mất đi ý nghĩa, giá trị của âm nhạc truyền thống.

Gìn giữ, bảo tồn âm nhạc dân tộc

Và câu hỏi đặt ra là làm thế nào để gìn giữ, bảo âm nhạc cổ truyền dân tộc? Đa số các nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc đều cho rằng, cần xây đựng các cơ chế chính sách, các đề án, dự án, các chương trình kế hoạch riêng cho công tác bảo tồn và phát huy di sản văn hóa nghệ thuật cổ truyền của các dân tộc thiểu số, như đầu tư, hỗ trợ kinh phí cho các tổ chức sinh hoạt văn hóa, nghệ thuật hiện có như các câu lạc bộ, có cơ chế hỗ trợ các nghệ nhân trong việc bảo tồn, truyền dạy di sản cho các thế hệ kế cận.

Phối hợp giữa cơ quan quản lý văn hóa với các viện nghiên cứu, các nhà nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật để lựa chọn, phân loại và sắp xếp xem loại hình nào cần đầu tư bảo tồn trước, loại hình nào bảo tồn sau, vừa tránh dàn trải, lãng phí, vừa có hiệu quả cao. Thành lập quỹ bảo tồn và phát huy văn hóa nghệ thuật cổ truyền các dân tộc thiểu số, kêu gọi, thuyết phục các nhà hảo tâm trong và ngoài nước đóng góp, hỗ trợ cho quỹ này. Di sản sẽ được bảo tồn tốt nhất, ‘sống’ bền vững nhất chính là trong cộng đồng.

Đặc biệt, các nghệ nhân còn ghi lại lời các bài dân ca bằng các ký tự tiếng Việt, để nhiều người có thể đọc và học được. Họ còn bỏ nhiều thời gian và công sức chọn lựa những thanh niên có năng lực truyền dạy. Ngoài việc ghi chép, truyền dạy, các nghệ nhân còn cải biến một số khía cạnh văn hóa cổ truyền cho phù hợp với thị hiếu âm nhạc thời đại, nhưng vẫn giữ được bản sắc vốn có để tạo thêm hứng thú cho lớp trẻ.

Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc thừa nhận, vấn đề bảo tồn và phát huy nghệ thuật dân gian, trong đó có âm nhạc dân gian các dân tộc, đã được nói đến từ rất lâu. Các hội thảo báo cáo nhiều đến nỗi có người khi nghe đến cụm từ này đã bật thốt lên câu “Biết rồi, khổ lắm, nói mãi”.

Tuy nhiên, dẫu là vậy, vấn đề bảo tồn vẫn phải được nhắc nhở liên tục. Phải nói bởi cái sự bảo tồn và phát huy vốn di sản văn hóa nghệ thuật cổ truyền nó cũng vận động, cũng biến đổi theo nhịp sống, cách sống của mỗi cộng đồng dân tộc; cũng biến đổi theo cách tư duy văn hóa, chính trị ở mỗi giai đoạn, mỗi thời kỳ. Vì thế, các nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng, chúng ta vẫn cần phải nói, vẫn phải bàn về bảo tồn.

Đắk Lắk: Bảo tồn nhạc cụ truyền thống các dân tộc (nguồn: internet)

Phong phú kho tàng âm nhạc dân tộc

Việt Nam là một quốc gia đa sắc tộc, trong đó, mỗi dân tộc đều có phong tục, tập quán riêng, ngôn ngữ tiếng nói riêng. Họ cũng sáng tạo và sở hữu một nền âm nhạc mang sắc thái riêng, bao gồm kho tàng dân ca, nhạc cụ phong phú, đặc sắc gắn liền với đời sống của đồng bào.

Từ cuối những năm 60 của thế kỷ trước, rất nhiều bài dân ca của các dân tộc Thái, Khơ Mú, Mông, Xơ Đăng, Ba Na… liên tục được đưa lên đài phát thanh, in sâu vào ký ức nhiều thế hệ người Việt Nam.

Như chúng ta biết, Việt Nam có 54 dân tộc, và mỗi một dân tộc đều có những nét độc đáo riêng biệt. Âm nhạc dân tộc có đa dạng như hát giao duyên đối đáp, hát đồng dao; hát Then, Mo của người Dao, Tày, Thái; hát Tang ca, hát ống của người Mông; múa chiêng, trống của người Mông, Dao; đàn tính của người Tày, Thái; cồng chiêng Tây Nguyên…

Có thể khẳng định rằng, dù cuộc sống của đồng bào các dân tộc thiểu số còn nhiều khó khăn, hạn chế điều kiện kinh tế, giao thông, cơ sở hạ tầng… nhưng âm nhạc cổ truyền của đồng bào các dân tộc thiểu số vẫn luôn toát lên sự phong phú, đặc sắc. Những làn điệu âm nhạc này đã góp phần tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc Việt Nam vừa độc đáo, vừa đa dạng trong sự thống nhất.

Trần Trang

VƯƠNG HÀ phỏng vấn Phó giáo sư, Tiến sĩ Lê Văn Toàn : “Âm nhạc dân tộc học” góp phần hoàn thiện hệ thống lý luận âm nhạc Việt Nam, (01.2018)

print

Phó giáo sư, Tiến sĩ Lê Văn Toàn

“Âm nhạc dân tộc học” góp phần hoàn thiện hệ thống lý luận âm nhạc Việt Nam

QĐND – Là một trong 8 tác phẩm văn học, nghệ thuật xuất sắc năm 2017 vừa được Liên hiệp các hội Văn học nghệ thuật Việt Nam trao thưởng, Công trình nghiên cứu và đào tạo “Âm nhạc dân tộc học Việt Nam” được đánh giá gợi mở cho sự ra đời ngành đào tạo bậc đại học hoặc nâng cao đưa vào hệ thống giáo dục-đào tạo tại Việt Nam.

Phóng viên Báo Quân đội nhân dântrao đổi với PGS, TS Lê Văn Toàn, nguyên Giám đốc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Chủ biên công trình nghiên cứu này.

Phóng viên (PV): Trong lĩnh vực nghiên cứu khoa học về âm nhạc dân tộc, Việt Nam đã có khá nhiều công trình nghiên cứu, tác giả trong và ngoài nước quan tâm, công bố. Vậy công trình “Âm nhạc dân tộc học Việt Nam” ra đời có ý nghĩa như thế nào, thưa ông?

PGS, TS Lê Văn Toàn: Việt Nam là quốc gia đa sắc tộc với nền văn hóa âm nhạc lâu đời, phong phú về thể loại, đa dạng và đậm bản sắc tộc người. Biết vậy và nói vậy, song cho đến nay, khi chúng ta đã bước sang thế kỷ 21 được gần 20 năm, nhưng nhìn lại các công trình nghiên cứu về âm nhạc Việt Nam nói chung và công tác đào tạo đội ngũ các nhà nghiên cứu lĩnh vực này nói riêng, mới thấy còn nhiều khoảng trống. Nếu trong lĩnh vực nghiên cứu vẫn còn nhiều thể loại âm nhạc chưa được đúc kết, nhiều dòng nhạc của các dân tộc thiểu số còn chưa khai phá, hoặc mới chỉ là được xới lên, thì trong lĩnh vực đào tạo còn khó khăn hơn nhiều. Bởi để đào tạo ra đội ngũ cán bộ nghiên cứu âm nhạc truyền thống cần phải có một ngành đào tạo riêng, tuân thủ theo những yêu cầu của đối tượng nghiên cứu thì hiện ở nước ta ngành đào tạo Âm nhạc dân tộc học (Dân tộc nhạc học) vẫn chưa có. Trong khi đó, ở thế giới, ngành đào tạo này đã hình thành và phát triển từ thế kỷ trước.

PGS, TS Lê Văn Toàn.

Đứng trước thực tế của đời sống, tính cấp thiết trong công tác nghiên cứu đào tạo Dân tộc nhạc học tại Việt Nam, tôi khi đó là Giám đốc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam kiêm Viện trưởng Viện Âm nhạc đã cùng với các nhà nghiên cứu, như: GS, TSKH Tô Ngọc Thanh; PGS, TS Nguyễn Trọng Ánh; PGS, TS Bùi Huyền Nga; PGS, TS Nguyễn Bình Định và TS Đỗ Thị Thanh Nhàn dựa trên kho tàng lưu trữ âm nhạc đồ sộ của quốc gia tiến hành nghiên cứu. Cụ thể, có gần 30 nghìn bài dân ca, dân nhạc, hàng vạn giờ băng hình, băng tiếng tư liệu âm nhạc dân gian, hàng nghìn ảnh tư liệu chân dung nghệ nhân, nghệ sĩ của 54 dân tộc Việt Nam đã được các thế hệ cán bộ, nhạc sĩ, nhà nghiên cứu của Viện Âm nhạc sưu tầm, lưu giữ. Đặc biệt, trong đó là các loại hình âm nhạc dân tộc được UNESCO vinh danh, như: Ca trù, quan họ, hát xoan, đờn ca tài tử, dân ca ví, giặm, bài chòi… Việc triển khai công trình nghiên cứu này là cơ hội tốt để nhóm tác giả có điều kiện tập hợp, tổng hợp các tư liệu liên quan đến vấn đề nghiên cứu, đào tạo Âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam trong thời gian tới.

Các nghệ nhân biểu diễn ca Huế – một trong những loại hình âm nhạc mang đậm bản sắc vùng, miền tại Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam. Ảnh: CHÂU XUYÊN

PV: Thưa ông, mục tiêu của cuốn sách hướng đến là gì?

PGS, TS Lê Văn Toàn: Cuốn sách có 200 trang, không chỉ dừng lại ở vấn đề tổng kết, đánh giá tình hình nghiên cứu và giảng dạy môn Âm nhạc dân tộc Việt Nam trong thời gian qua, mà còn muốn tìm một giải pháp tốt cho việc nghiên cứu tất cả các thành tố văn hóa nghệ thuật hợp thành hình thức, sắc thái của văn hóa âm nhạc các dân tộc Việt Nam; trong đó có văn hóa âm nhạc mỗi vùng, miền, mỗi tộc người. Đặc biệt là hướng tới mở ngành đào tạo mới với tên gọi “Âm nhạc dân tộc học Việt Nam”. Đây sẽ là cơ sở tốt để từng bước tiến tới xây dựng, hoàn thiện hệ thống lý luận về chuyên ngành Âm nhạc dân tộc học Việt Nam trong tương lai.

PV: Theo lộ trình, công trình nghiên cứu sẽ được triển khai vào thực tế giáo dục, đào tạo như thế nào, thưa ông?

PGS, TS Lê Văn Toàn: Nhiều năm qua, tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam vẫn có bộ môn Âm nhạc dân tộc trong khoa Âm nhạc học; nhiều cơ sở đào tạo nghệ thuật trong cả nước cũng có bộ môn này, nhưng chưa có mã ngành đào tạo khoa Âm nhạc dân tộc học. Cuốn sách là một luận cứ khoa học giúp Bộ Giáo dục và Đào tạo, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch nghiên cứu để đưa ra những chỉ đạo kịp thời cho việc mở mã ngành đào tạo Âm nhạc dân tộc học, cũng như có những hỗ trợ kinh phí cho các công trình nghiên cứu nghiêm túc.

Do đó, chúng tôi xác định, sau công trình nghiên cứu sẽ tiếp tục tổ chức các cuộc tọa đàm, hội thảo thu hút sự tham gia của các nhà nghiên cứu văn hóa, nhà khoa học lĩnh vực giáo dục, đào tạo để lấy ý kiến mở mã ngành đào tạo. Bởi để chuẩn bị cho sự ra đời một mã ngành đào tạo nghệ thuật chuyên sâu, cụ thể là Âm nhạc dân tộc học, cần hội đủ rất nhiều yếu tố cả về lịch sử, lễ hội, mỹ thuật, nguồn nhân lực…

PV: Trân trọng cảm ơn ông!

VƯƠNG HÀ

http://www.qdnd.vn/van-hoa-giao-duc/van-hoc-nghe-thuat/am-nhac-dan-toc-hoc-gop-phan-hoan-thien-he-thong-ly-luan-am-nhac-viet-nam-530345

PGS TS LÊ VĂN TOÀN

HỒ THỊ HỒNG DUNG : Tọa đàm « Âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam »

Thứ tư, 04/11/2020
Tọa đàm « Âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam »
Ngày 24 tháng 11 năm 2010, Viện Âm nhạc (thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) đã tổ chức buổi tọa đàm “Âm nhạc dântộc học tại Việt Nam”. Tới dự có các giáo sư, các nhà nghiên cứu, giảng viên thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương, Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh, Viện Âm nhạc…

Trên thế giới, âm nhạc dân tộc học (Ethnomusicology) là môn khoa học có tuổi đời rất trẻ. Số đông các nhà nghiên cứu cho rằng nó ra đời vào nửa cuối thế kỷ XIX tại châu Âu, cùng với phong trào mở rộng địa bàn nghiên cứu âm nhạc sang các truyền thống ngoài châu Âu.

Tại Việt Nam, ngay từ những năm 1935-1940, việc nghiên cứu theo hướng âm nhạc dân tộc học được ghi nhận với những bài viết, chuyên khảo của một số tác giả như HoàngYến, Nguyễn Xuân Khoát… Tiếp nối từ năm 1950, các thế hệ nhạc sĩ thuộc Viện Âm nhạc như Tô Vũ, Lưu Hữu Phước, Tú Ngọc, Tô Ngọc Thanh, Tân Huyền, Nguyễn Đăng Hòe… đã tỏa đi nhiều vùng miền trên đất nước để nghiên cứu âm nhạc của các dân tộc. Năm 1978, tại Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam), đề án đào tạo Âm nhạc dân tộc học Việt Nam đã được soạn thảo, sau đó rút gọn thành môn học Âm nhạc dân tộc cổ truyền và được giảng dạy từ đó cho đến nay.

Buổi tọa đàm đã nhận được nhiều ý kiến đóng góp sôi nổi về các vấn đề như: cần thống nhất tên gọi khi dịch ra tiếng Việt của thuật ngữ Ethnomusicology; quá trình nghiên cứu, đào tạo âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam so sánh với một số nước trong khu vực… Trước nguy cơ mai một của nền âm nhạc cổ truyền, trước đội ngũ theo nghề âm nhạc dântộc học còn quá mỏng, các ý kiến đều gặp nhau ở quan điểm: Viện Âm nhạc cần kiến nghị lên Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch để sớm có cơ sở đào tạo một cách chính quy ngành học Âm nhạc dân tộc học tại Việt Nam.

Hồ Thị Hồng Dung
Viện Âm nhạc

Các tin khác
  Hội thảo « Đảm bảo, nâng cao chất lượng và xây dựng chuẩn đầu ra đối với các ngành đào tạo tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam » (09/11/2010)
  Quy chế mới trong đào tạo Tiến sĩ (10/08/2010)
  Quy định về việc cập nhật toàn bộ nội dung luận án tiến sĩ lên mạng (10/08/2010)
  Ca trù Việt Nam được UNESCO công nhận Di sản thế giới (10/01/2010)
  Chương trình hội thảo Sư phạm Âm nhạc Việt Nam – Thuỵ Điển (30/11/2009)
v

Une ethnomusicologie de la France : entre mémoire et histoire

Dimanche 19 avril 20151h 19mn

Une ethnomusicologie de la France : entre mémoire et histoire

Nous restons en France découvrir des musiques d’un monde oublié, d’une époque qu’on sépare souvent de notre présent, et de catégories que tout semble opposer : savant et populaire, hauts et bas instruments, amateur et professionnel, médiéval et contemporain, revival et patrimoine.

Une ethnomusicologie de la France : entre mémoire et histoire
Aube sur le village de Saint Jean Pied de Port dans les Pyrénées , © Getty / Ondacaracola photography

L’histoire pour liant, c’est la recherche de toute une vie en France sur ces questions que nous livre ce soir Luc-Charles Dominique, alors en route pour La Gascogne.

Carte de Cascogne
Carte de Cascogne

► Luc Charles-Dominique

Luc Charles-Dominique ©DR
Luc Charles-Dominique ©DR

Luc Charles-Dominique est Professeur d’ethnomusicologie à l’Université Nice-Sophia-Antipolis. Ses recherches sont en anthropologie musicale historique (personnage historique du ménétrier, influence des musiques tsiganes sur la musique française, symboliques du sonore, anthropologie des classifications organologiques), en épistémologie (ethnomusicologie et histoire), en ethnomusicologie de la France et de la Méditerranée (anthropologie de la modernité, patrimonialisation).

Il est l’auteur de très nombreux articles publiés en France, Angleterre, Suisse, Italie, Canada, Espagne et de plusieurs ouvrages d’anthropologie musicale historique, dont Les Ménétriers français sous l’Ancien Régime, Paris, Klincksieck (1994) et Musiques savantes, musiques populaires : les symboliques du sonore en France (1200-1750), Paris, CNRS (2006). Il a par ailleurs dirigé plusieurs ouvrages collectifs d’ethnomusicologie.

Directeur de collections bibliographiques et discographiques d’ethnomusicologie, il a au total enregistré et publié 18 disques et été distingué 5 fois par l’Académie Charles Cros. Il est co-fondateur du CIRIEF (Centre International de Recherche Interdisciplinaire en Ethnomusicologie de la France) qu’il préside depuis sa création en mars 2007. Il est depuis 2013 membre de l’Institut Universitaire de France.

Pour en savoir plus rendez-vous sur le Blog de Luc Charles-Dominique

Bruno Messina a publié un entretien-portrait de Luc Charles-Dominique, dans le numéro 25 des Cahiers d’Ethnomusicologie (« Une histoire ethnomusicologique : entretien avec Luc Charles-Dominique  », p. 219-244.

► Lire, voir, entendre Luc Charles-Dominique

Livres 

1984 : 800 ans de musique populaire à Toulouse, Toulouse, Éditions du Conservatoire Occitan. 110 pages.  
1987 : Musique populaire en pays d’Oc, Toulouse, Éditions Loubatières. 32 pages.  
1989 : Musiques et chants de la Révolution dans le Midi Toulousain, Toulouse, Éditions Conservatoire Occitan, CLEF 89. 180 pages.  
1994 : Les Ménétriers français sous l’Ancien Régime, (préface de François LESURE), Paris, Klincksieck, 335 pages.  
2002 : – (avec Jérôme CLER), La Vocalité dans les pays d’Europe méridionale et dans le bassin méditerranéen, Actes du colloque international de La Napoule, mars 2000, Parthenay, FAMDT, 2002, 232 pages.  

(avec Pierre LAURENCE), Les hautbois populaires. Anches doubles, Enjeux multiples, Parthenay, FAMDT, 2002, 296 pages.  
2006 : Musiques savantes, musiques populaires : les symboliques du sonore en France (1200-1750), Paris, CNRS, 2006, 264 pages. [Coup de Cœur de l’Académie Charles Cros 2007].  
2008 : (avec Yves DEFRANCE), L’Ethnomusicologie de la France : de « l’ancienne civilisation paysanne » à la globalisation, Actes du colloque de Nice, nov. 2006, Paris, L’Harmattan, 2009, 496 pages (Collection Ethnomusicologie et anthropologie musicale de l’espace français).  
2009 : (ed.), Mémoire, traces, histoire, édition des Actes du colloque de Nice Mémoire, traces et histoire dans les musiques de tradition orale (16-17 octobre 2008), Cahiers d’ethnomusicologie, n° 22.  
2014 : (avec Yves Defrance et Danièle Pistone) (dir.), Fascinantes étrangetés. La découverte de l’altérité musicale en Europe au XIXe siècle, Paris, L’Harmattan, 407 pages. 

Disques 

 En tant que musicien et participant :

– Musica Nostra, musica del poble. Riga-Raga. 1979. (33 tours).
– Per Tener Cap. Riga-Raga. 1979. (45 tours).
– Bal Oc’he. Lo Jaç. 1982. (33 tours).
– Danses autour du monde. (Sous la direction de Claude Flagel). 1980. (33 tours).
– Carnaval es arribat. Ballets Occitans de Toulouse. 1981. (33 tours).
– Carnaval Tolosa 1984. Comité d’Organisation du carnaval Universitaire. (45 tours).
– Calabrun, 1997 (CD)
– Luc Charles-Dominique, Musique des Violoneux de Gascogne, 2000, 5 Planètes (CD) (Bravos de Trad’Magazine, **** Monde de la Musique, « Coup de cœur » de l’Académie Charles Cros).
– Calabrun : Fisança, 2002 (CD).

 Source : La Société française d’ethnomusicologie

► Le fil musical de l’émission

La procession de la Fête Dieu à Aix-en-Provence au débur du XVIIIè siècle
La procession de la Fête Dieu à Aix-en-Provence au débur du XVIIIè siècle

• Témoignage de Marie Vignault sur Pigalhe, joueur de hautbois
 recueilli par Luc Charles-Dominique  

Musique traditionnelle française : Hérault

 • La neige (Extrait du disque Hérault : La bouvine, chansons contes et musiques de fêtes)
 Bal champêtre :
 Alain Charrié, hautbois langdocien
 Elisabeth Assens, clarinette
 Laurent Eurly, hautbois languedocien
 Brigitte Mouchel, tuba baryton
 (Atlas Sonore En Languedoc-Roussillon Centre – CLMRDT 1018)  

Musique traditionnelle française : Lot et Garonne

 • Rondeaux  (Extraits du cahier d’André Trignac)
 Disque musique des violoneux de Gascogne (Cinq Planètes 1999)

Walter Johann Nepomuk

 • Les plaisirs du Parnasse, serenata a un coro di violini
 David Plantier, violon et direction
 (ZZT)  

Musique traditionnelle française : Languedoc

 • Imitation de la bodega (cornemuse)
 Collecte Xavier Vidal
Chant et imitation de la cornemuse
 Collecte Charles Alexandre
 Disque Anthologie de la cornemuse du Haut-Languedoc (BOMPLR04)

Musique traditionnelle française : Toulouse

 • Rondeaux, danse de Gascogne
 Joseph Romeo, violon
 (Phonothèque Centre Occitan Des Musiques Et Des Danses)

• Témoignage de Marie Vignault sur Pigalhe, joueur de hautbois
 recueilli par Luc Charles-Dominique  

Musique traditionnelle française : Hérault

 • La neige (Extrait du disque Hérault : La bouvine, chansons contes et musiques de fêtes)
 Bal champêtre :
 Alain Charrié, hautbois langdocien
 Elisabeth Assens, clarinette
 Laurent Eurly, hautbois languedocien
 Brigitte Mouchel, tuba baryton
 (Atlas Sonore En Languedoc-Roussillon Centre – CLMRDT 1018)

Musique traditionnelle française : Centre

 • Angélus du jeudi Saint, Chant de quête dit « L’roulée des œufs »
 Marcel Pichonnet
 Collecte Claudie Marcel-Dubois
 (Frémaux et Associés – FA 5260/4)  

Musique traditionnelle française : Bayonne

 • Cris de la rue
 Carlito Oyarzun
 Collecte Alan Lomax
 (Rounder CD 82161)

Musique traditionnelle française : Sud-Ouest, Landes

 • Rondeaux joués au violon
 Henri Dauba, violon
 (Frémaux et Associés – FA 5265)

François-André Danican Philidor

 • Entrée de Monsieur de Liancourt, ballet du Roy
 Marcel Pichonnet
 Concert Des Nations
 Jordi Savall
 (Alia Vox – AV9824)  

Musique traditionnelle française : Tarn

 • La craba del mones
 Henri Escorbiac
 Collectage la talvera
 (Disque Bodega, bodegeaires !)
 Anthologie de la cornemuse du Haut-Languedoc (BOMPLR04)

Musique traditionnelle française : Haut-Languedoc

 • Aquo’s la matiniera
 Louis Mas
 Collectage Alexandre Charges
 Anthologie de la cornemuse du Haut-Languedoc (BOMPLR04)

Johann Christoph Pez

 • Rondeaux en do mineur pour 2 hautbois  (Extrait de Musicalische aufwartung)
 Hildebrandsche Hoboisten Compagnie
 Musicaphon (Klassik Center Kassel) – 000050FLC

Musique traditionnelle ciudad

 • Manchas
 Musiciens des menetriers de Zaragoza
 Disque : Zaragoza-Historia (Flos Florum)

Heinrich Ignaz Franz Biber

 • Mystery Sonata  (Extrait des Sonates du Rosaire)
 John Holloway, violon
 Davitt Moroney
 (Virgin Classics 1990)

Giovanni Paisiello

 • Marche funèbre à l’occasion de la mort du général Hoche
 Chœur et Orchestre du Capitole de Toulouse
 Direction Michel Plasson michel
 (EMI 7494702)

Charles Helfer (Reconstitution musicale)

 • Messe pour les funérailles des ducs de lorraine, procession d’entrée pour sacqueboutes cornet et tambour et chœur a cappella    • Marche funèbre pour cornet sacqueboutes et tambour : procession des chanteurs
 Saqueboutiers de Toulouse
 A Sei Voci ensemble vocal
 Direction Bernard Fabre-Garrus
 (Astree – E8521)

Musique traditionnelle française : Midi-Pyrénées

 • A labastida, chanson du lauragais
 Conservatoire Occitan de Toulouse
 Rénat Jurié, violon
 Xavier Vidal, chant
 (Ariane – SCEN ARI 1350)L’équipe de l’émission :

Claudie Marcel-Dubois, pionnière de l’ethnomusicologie de la France

Samedi 8 février 20205 min

Claudie Marcel-Dubois, pionnière de l’ethnomusicologie de la France

L’ethnomusicologue Claudie Marcel-Dubois a arpenté la France pendant 40 ans, enregistreur à la main, pour collecter des musiques et chants de tradition orale. Des enquêtes de terrain riches aussi d’entretiens, de mise en valeur de langues régionales et d’histoires diverses.

Claudie Marcel-Dubois, pionnière de l'ethnomusicologie de la France
Claudie Marcel-Dubois enregistre la conteuse Euphrasie Pichon. Baraize, Indre, 1946. , © Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée

Elle s’appelle Claudie Marcel-Dubois, elle est morte le 1er février 1989 après avoir consacré sa vie à la musique, celle que l’on appelait folklorique et que l’on nomme traditionnelle aujourd’hui… 

Cet enregistrement date de 1939, il a été collecté en Basse-Bretagne lors d’une première enquête qui marque le début d’une longue histoire, celle de l’ethnomusicologie en France, celle de l’ethnomusicologie de la France. Deux ans plus tôt, le musée des arts et traditions populaires est créé à Paris. Claudie Marcel-Dubois devient la responsable du programme musicologique de cet établissement. 

Une autre femme la rejoint dans cette aventure : Maguy Pichonnet-Andral. Et toutes les deux deviennent donc des pionnières…Munies d’enregistreurs, de carnets et d’appareils photos, elles arpentent le territoire français et elles collectent… des sons, des chants, des musiques, des témoignages, des histoires… Claudie Marcel-Dubois et Maguy Pichonnet-Andral sont les premières chercheuses à réaliser ce genre d’enquêtes ethnomusicologiques en France.à réécouterémission19/04/2015Carnet de voyageUne ethnomusicologie de la France : entre mémoire et histoire

A partir de 1946 et pendant presque 40 ans, ces deux ethnomusicologues vont enregistrer un immense corpus de musiques de tradition orale françaises. Claudie Marcel-Dubois s’intéresse aussi aux instruments de musique. 

Elle les enregistre bien sûr, mais elle cherche aussi à comprendre leur utilisation et leur fabrication. En 1956, elle se rend dans les Hautes-Pyrénées, à Campistrous, et collecte un enregistrement sur la confection d’une anche simple à partir d’une plume d’oie. 

Conserver les langues régionales

Au-delà de la musique, le travail de Claudie Marcel-Dubois et de Maguy Andral permet aussi de conserver, de garder une trace des langues régionales, et puis d’autres langues un peu plus particulières comme celle des siffleurs de la vallée d’Aas dans les Pyrénées-Atlantiques dans les années 60. 

Autant de documents précieux, tellement précieux que Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral ont suscité quelques polémiques (lire l’article de François Gasnault et MArie-Barbara Le Gonidec sur le sujet) notamment en conservant leurs recherches, en les gardant privées. 

Depuis, ces enregistrements restent encore peu accessibles… Mais plus pour longtemps grâce à un projet intitulé _Les Réveillés. U_n projet mené par l’ethnomusicologue Marie-Barbara Le Gonidec, l’historien François Gasnault et la documentaliste Florence Neveux. Tous les trois veulent mettre en ligne les quelques 100 000 documents collectés à travers les enquêtes de ces deux figures de l’ethnomusicologie en France. à lire aussiarticle01/03/2019Un projet pour réveiller les musiques de la France rurale des années 1930 à 1980

Crédits dans l’ordre d’apparition :

  • Enregistrement du département d’ethnomusicologie du MNATP, inventaire n°1953.7.9, 24 juin 1953, Ile-de-Batz (Finistère), Claudie Marcel-Dubois s’entretien avec Yves Bellec sur les chants de marins. Archives nationales/Mucem. 
  • Cet extrait sonore permet d’entendre la voix de Claudie Marcel-Dubois questionnant Joseph Prat sur la fabrication d’une anche simple à partir d’une plume d’oie.
    Campistrous (Hautes-Pyrénées), 28 mars 1956. Archives nationales 20130007/16 (N° d’inventaire MNATP 1956.3.59)
  • Entretien avec Pierre Soustrade et Jean-Pierre Carrère-Poey sur le langage sifflé en usage en vallée d’Aas. Ce langage se base sur l’occitan béarnais, et non sur le français, comme les informateurs le font comprendre à Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral.
    Eaux-Bonnes (Pyrénées-Atlantiques), 25 septembre 1963.

Merci aux Archives Nationales pour la diffusion des enregistrements dans cette chronique-L’équipe de l’émission :

Khách mời văn nghệ sỹ: Nhà nghiên cứu Âm nhạc GS-TS Đặng Hoành Loan, 01.2018

Khách mời văn nghệ sỹ: Nhà nghiên cứu Âm nhạc GS-TS Đặng Hoành Loan, 01.2018

Ajoutée le 29 janv. 2018

Chỉ sử dụng, đăng tải lại khi có sự đồng ý bằng văn bản của Đài PT&TH Hưng Yên Đ/c: 164 Nguyễn Văn Linh, thành phố Hưng Yên, tỉnh Hưng Yên Website: http://www.hungyentv.vn Facebook: Tin tức Hưng Yên 24/7 – HYTV

HTV VẦNG TRĂNG CỔ NHẠC | VTCN THÁNG 2 2018 | 195 | 25/2/2018

HTV VẦNG TRĂNG CỔ NHẠC | VTCN THÁNG 2 2018 | 195 | 25/2/2018

Published on Feb 26, 2018

Cú pháp tìm nhanh chính xác: « HTV VTCN » hoặc « VTCN Tap XYZ ». HTV VẦNG TRĂNG CỔ NHẠC | VTCN THÁNG 2 2018 | 195 | 25/2/2018 Playlist Full: https://www.youtube.com/watch?v=BElEM… « Vầng trăng cổ nhạc » – là chương trình truyền hình của HTV luôn đem đến cho khán giả mộ điệu những phút giây thư giãn với những trích đoạn, lời ca cải lương đã đi cùng năm tháng. ******************** HTV Entertainment, kênh Youtube chính thức của Đài truyền hình TP. HCM (HTV).

Phan Thuận Thảo*: Country music in today musical life

Country music in today musical life

Phan Thuận Thảo*

1. What is country music?

Country music includes new songs, which melodies have echoes of traditional mu-sic. They are instrumental works, which are composed based on traditional music of certain regions in our country. This music type is also called “contemporary folk”.

We should distinguish between hometown-themed songs and hometown music. There are many songs, in which lyrics’ content mention the hometown but the melodies don’t echo traditional music, such as Thương về xứ Huế (Ming States), Trở về Huế (Van Phung), Hà Nội những năm 2000 (Tran Tien), Sài Gòn cô tiên năm 2000 (The three-cat band). On the contrary, there are many songs, in which lyrics’ content do not mention the hometown but the melodies echo traditional music, such as Tiếng đàn bầu, Chiếc áo bà ba, Lòng mẹ, Mừng tuổi mẹ. Therefore, country music mentioned in this article are songs, in which the melodies echo traditional music. Their contents may be about anything, from national pride to couples love to maternal love.

2. The position of the country music in today musical life

Today in Vietnam, especially in big cities such as Hanoi and Ho Chi Minh, the mu-sical life is eventful, with a large variety of music type: Pop, Rock, Jazz, Western Classical Music, and Traditional Music. Each category attracts a certain audience of its own. Country music also exists in this musical life.

We can find in our country this music type, which originated from the West and tends to become more and more popular. The vibrant, bustling rhythm of this music type is suitable for the fast pace of modern life. In contrast to this, the lyrical pop songs win the hearts of the older generation. Besides, because of slow rhythms, spread melodies, many characteristics similar to traditional music, country music occupies a modest position in the music market. This is easy to understand because Western culture has been affecting every corner of material and spirit life, not only in Vietnam but also in many other countries around the world.

However, country music still plays an important role in today musical life. Many composers have spent a lot of effort, or simply challenged themselves with country music and composed many good songs, such as Về quê (Pho Duc Phuong), Huế thương, Ca dao em và tôi (An Thuyen), Chiếc áo bà ba (Tran Thien Thanh), Nhịp phách tiền, Tang tình tang (Vietnam Germany), Chiều sông Hương, Tơ vương (Vinh Phuc), Điệu buồn phương Nam (Vu Duc Sao Bien). Many singers, who specialize in singing country music, such as Anh Tho, Cam Ly, Quang Linh, Thanh Thuy, Van Khanh, Hanh Nguyen, and Khanh Duy, still have a certain number of “fans” of their own. They not only sing live on stage but also release albums in bulk. Speaking to the press, Mr. Truong Quoc Khanh, Vafaco studios Deputy Director said: “Currently, music fashion ‘life’ lasts about three months, during and after which the tapes of this hometown music type are sold throughout the year. This shows that the needs of people who love this music are really great and the producers need to in-vest more. (The “Employees” magazine, dated August 07, 2003). As such, though country music is not as popular as other music genres, it still can secure a place in the bustle of con-temporary music flow.

3. Why musicians should spend efforts on the country music?

Of course, the creation of artwork depends on the forte of each artist. What I want to emphasize is that musicians should expend efforts on country music for the following reasons:

– The country music has lyrical melody, subtle reduplication, content closed to the country love, easy to understand lyrics, so it is easy to get into the mind. Many musicians have been successful with this music type and we need to continue to develop that road.

– There are many ways to create country music: transformation of the tradition-al music’s melody, or a combination of the traditional music characteristics and western music. Some musicians (like Tran Tien and Pham Anh Khoa) made efforts on “rock” and

“pop” songs of the country music, and this also created interesting variations for country music. We’re looking forward to having more valuable works in this genre in the future.

– The number of spectators of the country music is not less. Vietnam’s population living in rural areas has a lot of love for this music genre, which is involved with their lives. In addition, overseas Vietnamese also love songs of this genre, because the music brings back memories of the homeland and the country. When viewing the music program for overseas Vietnamese (produced by Thuy Nga or Central Asia), we can see the significant capacity for this music genre.

– In the trends of globalization today, we should focus on country music to preserve, continue, and develop the traditional music flow. This complements the general policy of our country: conserve and promote the national culture, and avoid the risk of being assim-ilated by the foreign culture. On the other hand, if our works are performed in an interna-tional environment, they will be appreciated as our own unique Vietnamese identity.

– Despite the fact that the youth-oriented music (pop, rock, etc.) are in the market, country music still plays an important role in today musical life, not a blaring noise, but a gentle humming, liberated. Despite the needs of the public to enjoy a variety of music which require musicians to create many different types of music, country music deserves more attention for its value and development.

* Dr. Phan Thuận Thảo

http://vienamnhac.org/articles/modern-music/country-music-in-today-musical-life

Trần Quang Hải : Dân Tộc Nhạc Học Là Gì ?

TQH CRISTAL 1996 14

Dân tộc nhạc học là gì ? Đối với người Tây phương , bộ môn học này cũng chưa thu hút đông người như môn nhạc học (musicology). Dân tộc nhạc học (Ethnomusicologie / Pháp, Ethnomusicology / Anh – Mỹ, Musikethnologie / Đức) có thể nói là một bộ môn nghiên cứu âm nhạc còn có đôi phần mới lạ đối với Việt Nam . Bộ môn này khởi thủy từ thế kỷ thứ 19, tượng hình từ đầu thế kỷ thứ 20 và phát triển mạnh ở các quốc gia Tây phương từ sau thế chiến thứ hai (1939-1945).

Vì lý do nào đã thúc đẩy phong trào nghiên cứu âm nhạc truyền thống bác học và dân gian càng ngày càng mạnh như thế ? Tại sao các nhà dân tộc nhạc học (ethnomusicologist), dân tộc học (anthropologist), ngôn ngữ học (linguist), xã hội học (sociologist) « tranh dành » từng mãnh đất nghiên cứu, từng sắc tộc, từng loại nhạc, từng tiếng nói để ghi lại trên băng nhựa, trên phim ảnh, trên giấy trắng, trên khuôn nhạc, những bài hát cổ xưa do các cụ gần đất xa trời hát lại, những huyền thoại cổ tích bằng thổ ngữ sắp bị mất đi vì sắc tộc đó chỉ còn vài người sống só t trên thế gian. Sự hấp tất vội vàng này có lý do của nó, nhứt là từ lúc các cường quốc Âu Mỹ bắt đầu thôn tính các quốc gia nhược tiểu của mấy châu khác làm thuộc địa . Sự hiện diện của người da trắng với phong tục vàtôn giáo của họ đã

làm đảo lộn tất cả đời sống tinh thần, bóp méo một số phong tục nghìn xưa của các xứ bị trị . Sự phát sinh kỹ nghệ đã làm biến mất một số lớn bài hát và nhạc dính liền với việc cày cấy, gặt lúa, đạp nước, dệt vải, trong khi máy móc hóa đời sống nông quê, và biến nơi này thành những tỉnh lỵ nhỏ . Sự thay đổi này có ảnh hưỏng lớn đối với sự sống còn của âm nhạc và phong tụcd cổ truyền của những quốc gia bị thống trị .

Vấn đềnghiên cứu dân tộc nhạc học đòi hỏi rất nhiều hiểu biết vềdân tộc học (Ethnologie/Pháp, Cultural Anthropology /Anh Mỹ), ngôn ngữ học (linguistique/Pháp, linguistics/ Anh), nhạc học (musicologie/Pháp, musicology/Anh), sinh ngữ (langues vivantes/ Pháp, foreign languages/Anh), xã hội học (sociologie/Pháp, sociology/Anh), tâm lý học (psychologie/Pháp, psychology/Anh), khảo cổ học (archeologie/Pháp, archeology/Anh), âm thanh học (acoustique/Pháp, acoustics/Anh) và luôn cả tinh học (informatique/Pháp, information science/Anh) và dĩ nhiên phải biết nhạc pháp hay nhạc lý (solfège/ Pháp, solfeggio/Anh).

Đây chỉ là một bài sơ khảo về dân tộc nhạc học với mục đích giới thiệu bộ môn nghiên cứu mới mẻ này đến với các bạn, chứ không đi sâu vào chi tiết . Bài này gồm có ba phần: lịch trình quá khứ của dân tộc nhạc học sẽ đưa các bạn trở về quá khứ để tìm nguồn cội của ngành chuyên khoa âm nhạc cổ truyền này ; định nghĩa dân tộc nhạc học theo nhiều quan điểm khác nhau để cho thấy sự thay đổi đường lối nghiên cứu theo từng giai đoạn diễn tiến, cững như những trường phái Âu châu và Mỹ châu, và sau cùng lả sự phát triển của dân tộc nhạc học hiện nay .

LỊCH TRÌNH QUÁ KHỨ CỦA DÂN TỘC NHẠC HỌC

1. Giai đoạn 1 (1779-1850)

Những tài liệu đầu tiên được dùng sau này cho việc nghiên cứu dân tộc nhạc học bao gồm các bài du ký, hồi ký, hay ức ký của nhà văn du lịch, nhàthám hiểm, hay các ông cố đạo thiên chúa giáo . Những tác phẩm đầu tiên về « nhạc ngoài Âu châu » (musique extra-européenne – extra-european music) phải kể đến quyển « Le Mémoire sur la musique chinoise » (Tiểu luận về nhạc Trung quốc) do ông cố đạo Joseph Marie Amiot viết vào năm 1779 và tiếp đó là quyển « La description historique, technique et littéraire des instruments de musique des Orientaux » (Miêu tả lịch sử, kỹ thuật và văn chương những nhạc khí Đông Phương) được viết vào năm 1813. Ông Guillaume Villoteau, dưới thời Nã phá luân đệ nhất, đã đi khảo sát nền văn minh Ai cập để sau đó vào năm 1816, cho phát hành cuốn « Mémoire sur la musique de l’Antique Egypte » (Tiểu luận về âm nhạc Cổ Ai cập). Phải chờđến năm 1832, ông Francois Joseph Fétis, nhà nhạc học đầu tiên đã đưa những điểm mới mẻ vào trong hệ thống ý tưởng đại cương về âm nhạc trong một quyển sách « Résumé philosophique de l’histoire de la musique » (Khái niệm triết lý về lịch sử âm nhạc). Quyển « Histoire gérérale de la musique » (Lịch sử âm nhạc toàn thư) chưa viê’t xong thì ông Fétis từ trần . Quyển này trình bày quan điểm cho rằng nhạc Tây phương bác học không phải là nhạc duy nhất trên quả địa cầu này mà còn có nhiều nền văn minh âm nhạc khác trên thế giới cũng đáng kể lắm .

2. Giai đoạn 2 (1859-1914)

Trong giai đoạn này , một số lớn sách vở ghi chép nhạc dân gian ở Âu châu đã được xuất bản khá nhiều . Phong trào lãng mạn bên Âu châu đã chứng tỏ sự lưu ý đến nhạc dân gian Âu châu qua một số bài vở của vài văn sĩ Pháp như Th. Hersart de la Villemarque ở Bretagne (miền Tây xứ Pháp), bà George Sand ở vùng Berry (miền Trung Tây xứ Pháp). Trong khi đó, Frédéric Chopin (Ba Lan) và Franz Liszt (Hung Gia Lợi) , hai nhạc sĩ nổi tiếng thời đó, đã dùng nhạc cổ truyền của xứ họ làm nguồn hứng cho sáng tác của hai ông .

Động cơ quan trọng nhứt trong việc bảo vệ nhạc cổ truyền là máy hát (phonographe – phonograph) lại được phát minh vào thời kỳ này . Năm 1869, ông Charles Cros, người Pháp, đã sáng chế máy « paléophone » cùng nguyên tắc với máy « phonographe à cylindre  » (máy hát ghi âm bằng ống dĩa) do ông Thomas Edison, người Mỹ, thực hiện năm 1878. Từ năm 1877 tới 1892, ông Emile Berliner đã tưởng tượng và thực hiện hệ thống dĩa hát thay vì ống dĩa nhưng phải đợi tới sau thế chiến thứ nhứt (1914-18) , dĩa hát 78 vòng mới được tung ra trên thị trường. Sự phát minh máy hát ống dĩa đã góp phần rất lớn trong việc tàng trữ nhạc dân tộc .

Năm 1890 nhànghiên cứu nhạc dân tộc Mỹ, Walter Fewkes, đã sử dụng máy hát ống dĩa để ghi một số bài hát của dân da đỏ Zuni . Nhờ vậy phần ghi nốt nhạc các bài hát này có phần chính xác hơn nhiều nhờnghe nhạc thu trên ống dĩa (cylindre – cylinder) nhiều lần để có đủ thời giở kiểm chứng và sửa đổi phần ký âm. Ở Âu châu, ông Bela Vikar, thuộc xứ Hung Gia Lợi, dùng máy hát để ghi lại các ca khúc vào năm 1894 .Những ống dĩa được đem trưng bày ở Paris nhân dịp hội chợ triển lãm hoàn vũ năm 1900 (Exposition Universelle – World Fair). Ở Đức, nhà bác học Carl Stumpf (1848-1936) đề xướng trong quyển « Tonpsychologie » (Âm thanh tâm lý học), xuất bản năm 1883, một phương pháp mới để nghiên cứu âm giai : khảo sát âm giai bằng đơn vị âm trình « savart ». Một « savart » bằng 1/25 của đơn vị bán cung. Hai năm sau đó, bên Anh quốc, nhàbác học Alexander John Ellis (1814-1890) đã làm chấn động thế giới nhạc học trong một bài nghiên cứu « On the Musical Scales of Various Nations » (Về các thang âm của các quốc gia khác nhau) in vào năm 1885. Ông Ellis đã đặt ra một đơn vị đo âm trình mới lấy tên là CENT (một CENT bằng 1/100 của một bán cung). Với cách đo này, ông Alexander Ellis đã chia âm giai bát độ 12 bán cung làm 1200 cents. Với phương pháp này, có thể ghi chính xác khoảng cách giữa các quãng của bất cứ âm giai nào thuộc bất cứ truyền thống âm nhạc nào trên thế gian này . Giới nghiên cứu nhạc dân tộc xem ông Ellis như là nhà tiền phong trong ngành dân tộc nhạc học .

Những đóng góp đáng kể khác như hai cuộc triển lãm hoàn vũ 1889 và 1900 ở Paris (Pháp), và việc thành lập âm thanh viện sơ khai (archives de musique primitive – archives of primitive music) trước hết ở Mỹ, rồi ở Wien (Áo quốc) và ở Berlin (Đức). Âm thanh viện Berlin (Phonogrammarchiv) được hai ông Carl Stumpf và Erich Von Hornbostel sáng lập vào đầu thế kỷ 20 tàng trữ tài liệu âm thanh vô giá . Người ta tưởng tài liệu chứa trong âm thanh viện Berlin bị thiêu hủy trong kỳ đại chiến thứ hai vừa quạ Nhưng sau khi xứ Đức được thống nhứt, các nhà nghiên cứu nhạc học Đông Đức cũ đã tuyên bố rằng những tài liệu âm thanh của Phonogrammarchiv được rải rác khắp nơi ở cựu Đông Đức. Hiện nay kho tàng âm thanh này đang được chính quyền Đức giao cho một nhà nghiên cứu Đức, TS Susan Ziegler phân loại và làm thành phiếu điện tử để có thể phổ biến sau khi mang về Berlin để tái lập viện âm thanh như xưa vì Berlin được chọn làm thủ đô của xứ Đức thống nhứt (tháng 10, 1991). Năm 2000, vào tháng 9, Berlin đã tổ chức hội nghị quốc tế về âm thanh viện và một tài liệu gồm 4 CD và hơn 200 trang được xuất bản để đánh dấu một trăm năm lịch sử âm thanh và nhạc cổ truyền tàng trữ tại Berlin . Điều vui mừng là trong số tài liệu trong bộ dĩa lịch sử lại có một tài liệu về nhạc Việt Nam . Đó là tài liệu thu vào năm 1985 tại Viện bảo tàng Berlin với tiếng đàn tranh độc tấu của nhạc sĩ Trần Quang Hải qua bài Lưu thủy , Bình bán , Kim Tiền .

Ở Pháp, bác sĩ Azoulay đã thu thanh một số dĩa ống nhạc của các quốc gia như Pháp (vùng Bretagne), Nhựt Bổn, Trung Quốc, Việt Nam, Sénégal (Phi Châu) và Caucase (Nga). Dĩa ống này được tàng trữ trước kia tại một nơi gọi là Musée Phonographique de la Société d’Anthropologie (viện bảo tàng âm thanh của hội nhân chủng học) và hiện nay được bảo lưu tại Département d’ethnomusicologie, Musée de l’Homme, Paris (viện dân tộc nhạc học, viện bảo tàng Con Người) . Trong số tài liệu âm thanh này có một số dĩa ống về tiếng nói và nhạc điệu Việt Nam được thu thanh vào năm 1900. Chỉ hơi tiếc là tài liệu nghe rè quá, người hát lại không phải là nghệ sĩ chuyên nghiệp mà là những người nông dân được gởi sang Pháp nhân kỳ triển lãm hoàn vũ nên nghệ thuật hát không diễn tả được những luyến láy tinh vi của các điệu ngâm cũng như cách hát dân ca Quan Họ .

Năm 1911, Musée de la Parole et du Geste (Viện bảo tàng tiếng nói và động tác) được thành lập ở Paris .

3. Giai đoạn 3 (1914-1945)

Đại chiến thứ nhứt làm gián đoạn sự thu thập nhạc dân gian. Ở Anh quốc, Henry Balfour thu nhặt một số nhạc khí cổ truyền hiện được tàng trữ tại viện bảo tàng Pitt Rivers ở tỉnh Oxford . Tại Gia nã đại, Marius Barbeau thu vào dĩa ống hàng nghìn bài dân ca cu ?a người da đỏ, dân ca Pháp và Anh. Với tài liệu này, ông Marius Barbeau đã cùng nhà ngôn ngữ học Edward Sapir đồ ng viết quyển « Folksongs of French Canada » (Dân ca Gia nã đại vùng nói tiếng Pháp).

Cùng lúc đó, tại Pháp, M. và R. d’Harcourt xuất bản quyển « La musique des Incas et ses survivants » (Nhạc dân ca Anh-ca và sự tàn dư của âm nhạc sắc tộc này). Hai ông Lavignac và Lionel de La Laurencie đã tổng hợp những bài nghiên cứu nhạc ngoài Âu châu (musiques extra-européennes – extra european musics) trong quyển bách khoa tự điển âm nhạc (Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire – 1912-1924).

Ở Hòa Lan, nhà dân tộc nhạc học trứ danh, cha đẻ của danh tử ETHNOMUSICOLOGY, Jaap Kunst, sưu tầm nhạc xứ Nam Dương từ nhiều năm qua . Trong khi đó, tại Anh quốc, ông Henry G. Farmer khởi sự công trình nghiên cứu nhạc Ả rạp . Tại Hung Gia Lợi, nhà soạn nhạc trứ danh Bela Bartok đã ký âm rất nhiều bản dân ca không những của Hung Gia Lợi mà còn luôn cả các xứ Lỗ Ma Ni, Thỗ Nhĩ Kỳ, và Algeria .

Giữa 1920 và1930, các ông George Herzog, Charles Seeger, và Marius Schneider đã ký âm trong một số dân ca phối hợp phương pháp nhân chủng học vànhạc học được Milton Metfessel phát hành năm 1928. Curt Sachs đã viết một số sách quan trọng có ảnh hưởng sâu đậm đối với lịch sử nhạc học . Năm 1928 ở Mỹ nhiều viện nhạc học mọc lên như nấm .

Ở xứ Lỗ Ma Ni (Roumanie – Rumania), nhà bác học trứ danh Constantin Brailoiu (1893-1958) bắt đầu nghiên cứu thu thập nhạc dân gian và thành lập Archives du Folklore (Sở lưu trữ văn học dân gian) vào năm 1928 tại Bucarest . Cùng một năm, ở Paris, tiếp đón sự chào đời của Département d’organologie musicale (viện nghiên cứu nhạc khí dân tộc) ở Musée d’ethnographie du Trocadéro (Musée de l’Homme bây giờ) được đổi tên lại là Département d’ Ethnologie musicale vào năm 1937 khi ông André Schaeffner (1895-1980), tác giả quyển « Les Origines des Instruments de Musique » (Nguồn gốc các nhạc khí) xuất bản năm 1936 và là người đã khai sáng phương pháp xếp loại nhạc khí rất đặc biệt và lôgíc, đến nhậm chức . Tên sau cùng được đổi lại và được giữ luôn cho tới bây giờ là Département d’ Ethomusicologie (viện dân tộc nhạc học) từ năm 1965 trở đi .

Năm 1931, hội chợ triển lãm thuộc địa (Exposition Coloniale / Colonial Fair) ở Paris đã được Musée de la Parole et du Geste ghi âm trên một số dĩa 78 vòng về nhạc cổ truyền của các quốc gia thuộc địa của Pháp thời đó . Trong số dĩa hát tôi códịp nghe những điệu cải lương, dân ca ba miền của Việt Nam tại Musée de l’Homme (nơi tôi làm việc từ năm 1968) . Ngoài ra Musée Guimet ở Paris cũng có một số dĩa hát quan trọng về nhạc Á châu và trong số đó có nhạc Việt Nam .

Từ năm 1931 tới 1933, dưới sự điều khiển của nhà dân tộc nhạc học tài ba của Pháp, André Schaeffner, trong một chuyến đi nghiên cứu ngữ học và nhạc học bên Phi châu đã mang về Pháp một tài liệu âm thanh rất phong phú và quí giá về nhạc Phi Châu .

Năm 1933, nhà bác học Đức Erich Von Hornbostel đã xuất bản bộ dĩa « Musik des Orients » (Nhạc Đông Phương) gồm hơn 10 dĩa hát 78 vòng về nhạc Á châu nói chung (sau này có tái bản bằng dĩa 33 vòng). Năm 1933, hội nghị về nhạc ả rạp ở Le Caire (thủ đô xứ Ai cập – Egypte/Egypt) đã được ghi trên dĩa hát 78 vòng với gần 200 dĩa . Tài liệu này hiện được tàng trữ tại Musée Guimet và tại Phonothèque Nationale (National Sound Library – Âm thanh viện quốc gia) ở Paris . Musée de l’ Homme có một bản sao tài liệu nhạc ả rạp này trên băng nhựa . Một phần tài liệu này đã được Phonothèque Nationale xuất bản bằng dĩa laser (compact disc) vào năm 1988 tại Pháp .

Trong thời gian này , bên Nhựt Bổn, giáo sư Tanabe Hisiao đã nghiên cứu nhạc cổ truyền Nhựt Bổn . Bên Ấn độ cũng có một số nhạc học gia như Arnold Bake bắt đầu thâu trên dĩa các bài dân ca và nhạc cổ điển xứ Ấn độ . Năm 1939, chuyến đi nghiên cứu nhạc dân tộc vùng Basse Bretagne (Pháp) mang về một số tài liệu quan trọng đầu tiên về dân ca Pháp cho âm thanh viện ở Musée de l’ Homme . Tài liệu này được chuyển giao lại cho Musée National des Arts et Traditions Populaires ở Paris (Viện bảo tàng quốc gia nghệ thuật và truyền thống dân gian ) .

Ở Việt Nam, khoảng từ 1925 tới 1938, có hãng dĩa Pathé và Beka của Pháp đã thâu nhiều dĩa hát 78 vòng các điệu hát tài tử miền Nam do các nghệ sĩ của gánh hát của Thầy Năm Tú ở Mỹ tho và một số dĩa thâu Ca Huế miền Trung .

Giai đoạn này biểu tượng sự hình thành của môn dân tộc nhạc học trên thế giới . Những âm thanh viện, những chuyến đi nghiên cứu dân tộc học, dân tộc nhạc học đã đặt nền tảng vững chắc cho giai đoạn sau thế chiến thứ hai .

4. Giai đoạn 4 (1945 trở đi)

Vừa khi chấ m dứt chiến tranh, sự tái thiết tình hữu nghị quốc tế, sự tiếp tục nghiên cứu khoa học , sự trao đổi nghiên cứu qua các hội nghị, các buổi tham luận quốc tế đã thúc đẩy một cách mãnh liệt sự phát triển nhanh chóng trong việc thu thập tài liệu âm nhạc của các quốc gia chậm tiến .

Giai đoạn quan trọng bắt đầu từ năm 1950 bằng sự phát triển việc khảo cứu tại chỗ qua sự tìm tòi nhạc cổ truyền thế giới của các nghiên cứu gia Tây phương, sự có mặt của những nhà nghiên cứu thuộc đệ tam thế giới , sự hình thành của nhiều viện nghiên cứu dân tộc nhạc học tại Âu Mỹ, và sự chào đời của hai tập san nghiên cứu nhạc dân tộc : « Journal of the International Folk Music Council (IFMC) năm 1949 tại Gia nã đại (từ năm 1981 đời về New York đổi thành « Yearbook of the International Council for Traditional Music – ICTM, và từ năm 2001, lại dời về trường đại học UCLA ở Los Angeles, California, Mỹ), và « Ethnomusicology » năm 1955 tại Mỹ . Nhiều sách về lý thuyết, phương pháp dân tộc nhạc học bắt đầu được xuất bản .

Từ năm 1970 trở đi, ảnh hưởng lớn mạnh của phương pháp các khoa nhân chủng học (anthropologie – anthropology), ngôn ngữ học (linguistique – linguistics), và tín hiệu học (sémiologie – semiotics), càng ngày càng thấy rõ đối với ngành dân tộc nhạc học . Phương pháp nghiên cứu được chia ra làm hai nhóm :

  1. Nghiên cứu từ bên trong truyền thống (étude interne – internal study hay cultural insider) có nghĩ a là người đi nghiên cứu âm nhạc phải sống ở nơi phát sinh ra loại nhạc đó ít nhứt là một năm để có một cái nhìn toàn diện về sinh hoạt âm nhạc , biết hát hay biết đàn và nói được tiếng nói của dân tộc mình nghiên cứu .
  2. Nghiên cứu từ bên ngoài truyền thống (étude externe – external study hay cultural outsider) nghĩa là nghiên cứu không cần phải biết nói tiếng của dân tộc mình nghiên cứu, không cần phải biết đàn hay hát và không cần phải lưu trú dài hạn . Những người này chỉ cần biết phương pháp nghiên cứu tận tường, biết ký âm , phân tích và làm việc nghiên cứu lý thuyết nhiều hơn và có tính cách đối chiếu .

Khoảng năm 1950 mở màn một kỷ nguyên mới trong lĩnh vực nghiên cứu: sự phát triển máy thu thanh (magnétophone / tape recorder) . Với máy thu thanh ngày càng nhẹ vềtrọng lượng, kỹ xảo về máy móc, hoàn hảo về âm thanh , với dĩa hát 33 vòng có thể nghe nửa giờ một mặt dĩa, rồi tới dĩa laser (disque compact / compact disc) có thể nghe trên một giờ đồng hồ, dĩa laser videodisque (laser videodisc) vừa xem hình, vừa nghe tiếng, và gần đây nhứt là CD Rom vừa có thể xem hình, nghe nhạc và đọc chữ . Một dĩa CDRom thay thế cho cả một cuốn sách, nhiễ CD và nhiều phim videọ Những máy thu thanh như DAT, hay Minidisc thâu âm thanh bằng số (enregistrement numérique hay digital / numeric hay digital recording), thay đổi hoàn toàn phương pháp đi nghiên cứu điền dã (recherche sur le terrain / field research). Máy quay phim từ phim 8mm câm , tới super 8, rồi phim 16 ly với số phút quay phim giới hạn vài phút cho tới các máy quay video (caméscope / camcorder) là loại máy thu hình video đủ loại (Umatic, Betamax, VHS, Super VHS, 8mm, Hi-8 Pro, DVC,vv…) với hình thật rõ theo hệ thống haute définition 400 đường và lên tới 700 đường (700 lignes – 700 lines), nhẹ cân, và âm thanh số (son numérique – numeric sound / enregistrement digital – digital recording), dân tộc nhạc học đã đi một bước rất dài .

Chỉ trong khoảng thời gian ngắn ngủi 50 năm (1951-2001), kết quả vàsố lượng sản xuất về sách vở , báo chí, dĩa hát băng nhựa, phim ảnh đã vượt xa cả trăm lần tổng số lượng sản xuất của gần 200 năm trước (1779-1950) . Bao nhiêu đó đủ cho thấy sự tiến bộ khoa học và kỹ thuật đã giúp đỡ rất nhiều trong công cuộc bảo vệ vốn cổ .

Giai đoạn thứ tư này có thể tóm tắt bằng bốn điểm quan trọng:

  1. Dĩa hát nhạc cổ truyền được phổ biến rộng rãi, và từ năm 1983 trở đi đã có trên 15.000 dĩa laser về nhạc cổ truyền đã được phát hành trên thế giới . Đó là nhờ sự nổ lực của một số nhà sản xuất dĩa như Folkways Records (đã nhập vào Smithsonian Institute, Washington DC từ khi ông Moses Asch, sáng lập viên của Folkways từ trần vào giữa thập niên 80, Library of Congress, Lyrichord, Nonesuch bên Mỹ , Musée de l’Homme, Ocora, Le Chant du Monde, Playasound, Arion, Auvidis, Maison des Cultures du Monde, Buda bên Pháp, Philips bên Hòa Lan, Barenreiter Musicaphon, Museum Collection Berlin bên Đức, Topic, Argo, Leader , Tangent Records bên Anh, Victor, Columbia, Toshiba, JVC bên Nhựt, Albatros bên Ý, Melodia bên Nga, vv….
  2. Thiết lập phương pháp mới trong cách làm việc khi đi nghiên cứu tại chỗ .
  3. Những nguyên tắc làm việc trong phòng thí nghiệm, vì tài liệu thu vào băng nhựa sẽ được các nhà nghiên cứu ở các trung tâm nghiên cứu nghe và phân tách trong các căn phòng được trang bị đầy đủ máy móc tối tân hiện đại
  4. Kỹ xảo hóa các bộ máy đo âm thanh, chẳng hạn như các máy hiện giờ được dùng tại Pháp như Sonagraph (máy cho ta hình ảnh của bất cứ âm thanh nào, vừa có màu sắc cho thấy rõ chỗ nào hát mạnh nhẹ ra sao ), Oscilloscope (máy ghi tất cả cao độ các nốt nhạc một cách tinh vi vã sẽ giúp ta biết thêm các quãng bất thường), melograph (máy ghi bằng các lằn về cao độ các làn điệu), stroboconn (máy đo chính xác cao độ các âm thanh mà lỗ tai con người đôi khi không nghe nỗi) spectograph (máy cho ta thấy bồi âm mà giọng hát có thể tạo ra được), và luôn cả máy vi tinh (micro-ordinateur PC computer), loại Macintosh và IBM mới nhứt hiện nay có thể giải quyết nhiều vấn đề về chép nhạc, chuyển thể, chuyển hệ, chuyển cung với các bộ ghi chép nhạc như ENCORE, NOTEWRITER, PROFESSIONAL COMPOSER, vv… Gần đây nhứt, có một vài chương trình đo âm thanh như Frequency analyzer, GRAM cho IBM, hay Soundsculpt cho Macintosh giúp cho các nhà nghiên cứu có thể tự phân tách các làn điệu , kỹ thuật giọng, tiết tấu một cách dễ dàng và ít lệ thuộc vào các máy đo khổng lồ tại các phòng thí nghiệm .

Sự tiến bộ vượt bực này đã đóng góp một phần rất lớn trong việc phân tách làn điệu và tiết tấu, giúp cho những nhà nghiên cứu nhạc học giải quyết nhanh chóng những khúc chiết trong nhạc ngữ cổ truyền dân tộc mà cách đây gần một thế kỷ phải mất nhiều thì giờ để ký âm, vận dụng trí nhớ và nhiều khi còn viết sai làn điệu khi ký âm .

ĐỊNH NGHĨA DÂN TỘC NHẠC HỌC

Những ai học về dân tộc nhạc học đều biết từ vựng này được dùng hiện nay ETHNOMUSICOLOGY (dân tộc nhạc học) là do nhà nhạc học Hòa Lan Jaap Kunst (từ trần năm 1958) đề nghị

Năm 1950, Jaap Kunst , trong một bài vềnhạc học, có đề nghị danh từ « ethno-musicology » (với dấu gạch nối ngang) để thay thế danh từ « comparative musicology » (đối chiếu nhạc học). Ông định nghĩa dân tộc nhạc học như sau : « nghiên cứu nhạc của các giống dân loài người ngoại trừnhạc cổ điển Tây phương và dân nhạc Âu châu  » (study of the music of the races of man, except Western classical music and European folk music). Đến năm 1958, Jaap Kunst mới thêm vào định nghĩa trên phần nghiên cứu về khía cạnh xã hội trong âm nhạc .

Khoảng đầu thế kỷ thứ 20, các nhà nhạc học dùng chữ « musicologie comparée / Comparative Musicology » (đối chiếu nhạc học) do chữ Đức là « Vergleichende Musikwissenschaft » mà ra . Sau đó, một số từ vựng khác được thấy xuất hiện đầu tiên trên các bài nghiên cứu nhạc học . Tôi chỉ lựa hai sinh ngữ tiêu biểu nhứt cho môn nghiên cứu này là Pháp và Anh ngữ để giản tiện hóa trong phần trình bày . Chẳng hạn như :

– « musique populaire » (Pháp) / dân nhạc

– « musique folklorique » (Pháp)/ « folk music » (Anh) / dân nhạc

– « musique exotique » (Pháp) / exotic music » (Anh )/ nhạc nước ngoài

– « folklore musical » (Pháp )/ dân nhạc

– « ethnographie musicale » (Pháp) / dân tộc nhạc ký âm học

– « musique ethnique (Pháp/ ethnic music » (Anh) / nhạc sắc tộc

–  » musique non-européenne (Pháp) / non european music » (Anh)/ nhạc không Âu châu

– » musique extra-européenne (Pháp) / extra european music » (Anh) / nhạc ngoại Âu châu

– « ethnologie musicale »(Pháp )/ dân tộc nhạc học

– « musique primitive (Pháp)/ primitive music » (Anh)/ nhạc sơ khai

Danh từ đối chiếu nhạc học sống tới năm 1950 rồi được thay thế bằng một danh từ khác « ethno-musicology » (với gạch ngang). Sau đó chữ « ethnomusicology » được ghép chung lại thành một chữ từ năm 1957 . Trong tương lai, trên đà phát triển có thể đi tới chỗ tách rời chữ này ra làm hai và có thể sẽ trở thành « ethnomusic-ology » không chừng ?

Dân tộc nhạc học, theo nghĩa rộng tối đa, gồm tất cả biểu lộ âm thanh có tổ chức (manifestation sonore organisée / organized sound manifestation) . Trong thực tế, vì sự cắt xén cần thiết của khoa học làm thành nhiều bộ môn khác nhau, nhạc cổ điển Tây phương được đưa sang lĩnh vực nhạc cổ điển (musicologie classique / classical musicology) . Tại sao chỉ « biểu lộ âm thanh » (manifestion sonore / sound manifestation) mà không là « âm nhạc » (musique / music) ? Khi nói tới « nhạc bác học » (musique savante / learned music) tức là có sự hiện hữu của « nhạc không bác học » (musique non savante / non learned music) . Thế nào là nhạc bác học và thế nào là nhạc không bác học ? Dựa trên quan điểm và cơ sở nào để chỉ định như thế ?

Nhạc bác học, theo định nghĩa chung, là loại nhạc có một truyền thống, một lý thuyết, một cách viết nhạc với tên nốt nhạc, một lịch sử . Tất cả loại nhạc nào không hội đủ những điều kiện trên sẽ thuộc vào loại nhạc không bác học và được gọi bằng nhiều từ vựng khác nhau : « musique populaire / folk music » (nhạc bình dân), « musique ethnique/ethnic music » (nhạc sắc tộc), « musique folklorique / folk music » (nhạc dân gian), « musique traditionnelle / traditional music » (nhạc truyền thống) .

Theo định nghĩa nhạc bình dân (musique populaire / folk music) rõ ràng là loại nhạc phát xuất từ dân chúng . Nhưng nhạc bình dân cũng có thể chỉ định một loại nhạc nổi tiếng trong quần chúng . Thí dụ những ca khúc của Ngô Thụy Miên hay của Phạm Duy là nhạc bình dân có nghĩa là nhạc được dân chúng ưa chuộng (les chansons de Ngô Thụy Miên ou celles de Phạm Duy sont « populaires » trong nghĩa popsongs / pop music) . Nghiên cứu các ca khúc tân nhạc có tác giả không thuộc phạm vi của dân tộc nhạc học . Nhạc sắc tộc (musique ethnique / ethnic music) là cách gọi có tính cách giới hạn . Chữ sắc tộc bị một số nhà nghiên cứu tranh cãi và không được nhất trí chấ p nhận . Nhạc dân gian (musique folklorique / folk music) chỉ định những loại nhạc được nghe trong dân gian . Danh từ « folklore » (khoa học dân gian ) và tĩnh từ « folklorique » đã được giới nghiên cứu nhạc dân gian ở Đông Âu (Hung gia lợi, Lỗ Ma Ni) dùng luôn cho tới ngày nay . Danh từ có thay đổi ý nghĩa sau thế chiến thứ hai . Nghĩa thứ nhứt là để chỉ định phong trào « musique folk / folk music » tức là loại nhạc dân gian do thế hệ trẻ ở thành thị học nhạc dân gian và hát lại với nhạc khí và hòa âm mới để phù hợp với tính cách trẻ trung của thế hệ mình đang sống . Nghĩa thứ hai là nhạc do những nhóm địa phương (groupes locaux / local groups) hay quốc gia (ensembles nationaux / national ensembles) muốn bảo lưu truyền thống ca vũ nhạc bằng cách tham gia những đại nhạc hội quốc tế qua những màn múa dân tộc hay ca nhạc dân gian . Vì lý do thiếu tính cách thuần túy và hay thích làm màu mè có vẻ « tài tử » hơn là chuyên nghiệp , cho nên trong tiếng Pháp, khi nói « c’est du folklore » để ám chỉ một chuyện không quan trọng, không thuần túy, hơi có ý khinh miệt .

Hiện nay danh từ « musique traditionnelle / traditional music » (nhạc truyền thống) được quãng bá rộng rãi hơn . Ở Pháp, năm 1987, bộ văn hóa Pháp có tạo một bằng cấp trình độ cao học để tuyển chọn giáo sư dạy nhạc truyền thống trong các trường quốc gia âm nhạc (professeur de musiques traditionnelles aux Conservatoires nationaux de musique / Professor of traditional music at National Conservatories of Music) . Ngay cả một cơ quan nghiên cứu nhạc dân gian quốc tế (IFMC – International Folk Music Council – Hội Đồng quốc tế nhạc dân gian) đã quyết định kể từ năm 1981 được đổi thành tên mới là ICTM – International Council for Traditional Music – Hội đồng quốc tế nhạc truyền thống . Năm 1988, ở Geneva bên Thụy Sĩ, Laurent Aubert chủ trương một tập san nghiên cứu nhạc dân tộc bằng tiếng Pháp mang tên là « Cahiers de Musiques Traditionnelles » (Tập san nhạc truyền thống) .

Gần đây hơn, có một số người sử dụng các từ vựng khác như « sociomusicologie / sociomusicology » (xã hội nhạc học) để chỉ định môn nghiên cứu âm nhạc đi liền với sự biến chuyển của xã hội, nói một cách khác là có thể xuyên qua nhạc ngữ của một thời đại nào đó, có thể đoán được một phần nào xã hội lúc đó ra sao : hòa bình, chiến tranh, hung bạo, thiền tịnh vv…. Có người dùng từ vựng « anthropomusicologie / anthropoloy of music » (nhân chủng nhạc học) để nghiên cứu nhạc thời cổ xưa của mỗi dân tộc, mỗi sắc tộc . Một danh từ khác là « archéomusicologie/ archeomusicology » (khảo cổ nhạc học) để nghiên cứu nhạc thời cổ xưa qua các nhạc khí tìm thấy trong các cuộc thám hiểm, khai quật những di tích lịch sử như trường hợp tìm thấy đàn đá, trống đồng ở Việt Nam thuộc lĩnh vực của môn nghiên cứu này . Đến môn « psychomusicologie / psychomusicology » (tâm lý nhạc học), « musicothérapie / music therapy » (âm nhạc điều trị học), « sémiologie de la musique / semioloy of music » (tín hiệu nhạc học – nghiên cứu dấ u và ký hiệu trong âm nhạc) , các nhà nghiên cứu càng ngày càng đi sâu vào chi tiết và tách rời nhiều lĩnh vực nghiên cứu ra khỏi dân tộc nhạc học để đi đến chỗ chuyên môn hóa .

Chỉ có danh từ »ethnomusicologie / ethnomusicology (dân tộc nhạc học) là được đa số các nhà dân tộc nhạc học thích dùng nhứt và đã được chánh thức hóa qua các quyển tự điển có tiếng trên thế giới như New Grove Dictionary of Music and Musicians (Anh), New Harvard Dictionary of Music (Mỹ), Garland Dictionary of Music (Mỹ), Dictionnaire de la musique/Larousse (Pháp), vv..

Tóm lại, dù dưới hình thức nào đi nữa, từ vựng « ethnomusicologie » (dân tộc nhạc học) có một định nghĩa ra sao ?

Bà Claudie Marcel-Dubois (từ trần vào tháng 2, 1989 tại Pháp ), người tiền phong của bộ môn dân tộc nhạc học ở Pháp, cho rằng  » dân tộc nhạc học là bộ môn nghiên cứu theo truyền thống truyền khẩu tất cả những hiện tượng âm thanh liên quan đến đời sống xã hội và văn hóa và kỹ thuật của các nhóm sắc tộc khác nhau (étude selon la tradition orale des phénomènes sonores en relation avec la vie sociale, culturelle et technique de diverses ethnies).

Theo GS Mantle Hood, cựu giám đốc viện dân tộc nhạc học ở UCLA, University of Maryland (Mỹ), định nghĩa môn dân tộc nhạc học là « bộ môn nghiên cứu bất cứ loại nhạc nào có liên hệ tới môi trường văn hóa » (the study of any music in relation to its cultural context).

Theo GS Trần Văn Khê, giáo sư dân tộc nhạc học tại trường đại học Sorbonne (Paris, Pháp) từ 1960 tới 1987 và hiện về hưu nhưng vẫn tích cực hoạt động trong lĩnh vực nghiên cứu qua nhiều chuyến viễn du khắp năm châu, « một bộ môn nghiên cứu vô tư và khoa học những âm thanh thuộc truyền thống truyền khẩu của các sắc tộc trên thế giới qua nhiều điểm khác nhau về lịch sử, dân tộc học, xã hội học và nhạc học » .

GS Gilbert Rouget, chuyên gia vềnhạc Phi châu và tác giả cuốn sách giá trị « Musique et Transe » (Âm nhạc và Lên đồng), cho rằng « dân tộc nhạc học là nhạc học của những nền văn minh được cấu tạo bằng lình vực truyền thống của dân tộc học » (ethnomusicologie est musicologie des civilisations dont l’étude constitue le domaine traditionnel de l’ethnologie)

Nhà nhạc học Hòa Lan Jaap Kunst, cha đẻ của từ vựng « ethnomusicology » đề nghị rằng dân tộc nhạc học là « bộ môn nghiên cứu nhạc cổ truyền và nhạc khí của tất cả mọi tầng lớp văn hóa của nhân loại  » (the traditional music and musical instruments of all cultural strata of mankind, from the so-called primitive peoples to the civilized nations) .

GS Bruno Nettl, một nhà nghiên cứu nhạc học đã viết rất nhiều sách vềlý thuyết dân tộc nhạc học, đã đưa ra một định nghĩa như sau :  » nghiên cứu nhạc của các xã hội mù chữ, nhạc bác học Á châu và Bắc Phi, nhạc truyền khẩu của các vùng bị văn hóa bác học chế ngự và nhạc bình dân các xứ Âu Mỹ) (la musique des sociétés illettrées, les musiques de Haute Culture de l’Asie et de l’Afrique du Nord, la musique folklorique de tradition orale des régions qui sont dominées par les hautes cultures et la musique de tradition populaire des pays occidentaux).

Bà Monique Brandily (Pháp) chuyên môn về nhạc Phi Châu, đặc biệt xứ Tchad (Phi Châu), nhận định rằng dân tộc nhạc học là « nhạc học các xã hội thuộc thẩm quyền dân tộc học » (la musicologie des sociétés qui relèvent de l’ethnologie) .

Trong khi đó, nhà dân tộc nhạc học Pháp, Bernard Lortat-Jacob, nêu ra hai nhận định về vai trò của « nhạc học gia của sắc tộc » (musicologues de l’ethnique) và phân tách nhạc ngữ qua ký âm và vai trò của « dân tộc học gia của âm nhạc  » (ethnologues du musical) là nghiên cứu truyền thống âm nhạc tại chỗ, đời sống âm nhạc dính liền với phong tục tập quán của sắc tộc được nghiên cứu .

Ngoài ra còn có Alan P. Merriam (từ trần trong một tai nạn phi cơ), Miewyslaw Kolinski, Willard Rhodes (từ trần 1992), David P. McAllester, George List, Ludwik Bielawski, Charles Seeger (từ trần năm 1979), Elisabeth Helser bên Mỹ, Jean Jacques Nattiez bên Gia nã đại, Kishibe Shigeo bên Nhựt bổn, Kwabena J.H. Nketia bên Ghana (Phi châu) cũng có đề cập tới định nghĩa danh từ « dân tộc nhạc học » .

Nă m1989, trong quyển « Âm nhạc Việt Nam » do tôi biên soạn, nơi trang 298, tôi có định nghĩa dân tộc nhạc học như sau : » dân tộc nhạc học là một bộ môn nghiên cứu tất cả những loại nhạc được nghe trong một quốc gia trong hiện tại (nhạc địa phương cũng như nhạc ngoại quốc, cổ nhạc cũng như tân nhạc) đồng thời nghiên cứu gia tài âm nhạc của lịch sử văn hóa âm nhạc từthời lập quốc đến trước giai đoạn hiện tại, và lịch trình tiến triển của lịch sử văn hóa âm nhạc trên thế giới từ thời thượng cổ tới ngày nay » . Nhưng bốn năm sau (1993) tôi có thay đổi chút ít về định nghĩa môn dân tộc nhạc học . Trước hết tôi thấy cần phải định nghĩa hai chữ « nhạc học » và « dân tộc học » .

Đối với người Việt Nam, và đối với ngành giảng dạy âm nhạc ở Việt Nam, theo thiển ý của tôi, môn nhạc học (musicologie/musicology) là bộ môn nghiên cứu có tính cách đối chiếu lịch sử âm nhạc Việt Nam qua các thể loại (nhạc triều đình, tôn giáo, nhạc thính phòng, nhạc tuồng, dân nhạc, tân nhạc , vv..), nhạc khí, nhạc ngữ, điệu thức, tiết tấu, cũng như lịch sử nhạc bác học Á châu ngang hàng với lịch sử nhạc cổ điển Tây phương .

Còn dân tộc nhạc học là « bộ môn nghiên cứu các thanh nhạc (son/sound), hay tiếng động (bruit/noise) có cấu trúc âm điệu hay tiết tấu của các xã hội không có chữ viết (sociétés sans écriture / societies without writing) hay theo truyền thống truyền miệng (tradition orale / oral tradition), và cũng là bộ môn nghiên cứu đối chiếu tất cả truyền thống âm nhạc thế giới (étude comparée des traditions de musiques du monde / comparative study of world musics’ traditions) từ thời lập quốc đến giai đoạn hiện tại  » .

Mặc dù có sự bất đồng về định nghĩa chính xác, việc hiển nhiên là hầu hết các nhà dân tộc nhạc học đều nghiên cứu nhạc ngoài thế giới nhạc cổ điển Tây Phương, chú trọng nhiều về dân nhạc thế giới, vai trò âm nhạc trong một văn hóa nào đó , tiếp xúc trực tiếp với âm nhạc xứ mình nghiên cứu bằng cách sống tại chỗ trong một thời gian ngắn hay dài tùy theo chủ đích nghiên cứu, và áp dụng những khái niệm từ nhân chủng học và ngôn ngữ học phát triển ra . Tài liệu nhạc được thu tại chỗ được đem ra phân tích, đối chiếu vì đa số nhà nghiên cứu đều không phát xuất từ văn hóa âm nhạc đó ra . Nói tóm lại, lĩnh vực nghiên cứu dân tộc nhạc học cho chúng ta thấy một viễn tượng khá đồng nhứt .

Dân tộc nhạc học có hai chiều hướng khác biệt : một là đi về mặt nghiên cứu để đưa đến lý thuyết qua những bài viết và công cụ ho’a lý thuyết trong ngành dạy học; hai là trình diễn cho thật đúng truyền thống, bổ túc bằng những kỹ thuật mới và phát triển thêm với óc sáng tạo . Trong khung cảnh lý thuyết, người nghiên cứu nhạc dân tộc phối hợp nhiều phương pháp nghiên cứu có liên hệ đến những khuôn mẫu (modèles – models), hệ biến hóa (paradigmes – paradigms), khoa học sắc tộc (ethnosciences – ethnosciences), quá trình nhận thức (processus cognitif – cognitive process), tín hiệu học (sémiotiques – semiotics), tín hiệu nhạc học (sémiomusicologie – semiomusicology).

Sự phát triển của dân tộc nhạc học

Đà tiến triển của dân tộc nhạc học không cho phép nhà học giả chỉ nghiên cứu nhạc qua sách vở như xưa nữa, mà giờ đây nhà nhạc học gia phải đi nghiên cứu tại chỗ, làm quen với các loại máy thu thanh (từ máy lớn chuyên nghiệp như NAGRA , STELLAVOX đến các loại máy thu thanh (từ loại máy cassette như SONY, UHER đến các máy Walkman Professional, hay cận đại nhứt như loại máy thu thanh cassette DAT chỉ thu bằng số . DAT có nghĩa là »digital audio tape » một loại máy thu thanh tốt và tối tân trong thập niên 90 do hãng SONY , và CASIO của Nhựt chế rạ Gần đây có máy thu thanh Minidisc của hãng SONY loại thu bằng số như DAT. Người đi nghiên cứu còn phải biết chụp hình, quay phim loại 16ly, hay sử dụng các loại máy quay phim video 8mm hay Hi 8 hay Super VHS, hay loại máy video Digital Handycam của Sony với thu hình bằng số . Ngoài ra phải biết rõ tường tận loại nhạc mình nghiên cứu để tránh tách cách quá chủ quan khi phân tách, đồng thời phải hiểu sơ qua các loại nhạc của mấy xứ láng giềng để có thể đối chiếu, phải biết dân tộc học, ngữ học, xã hội học , âm nhạc học, sử địa , tâm lý học . Rồi lại còn phải thông thạo Anh ngữ, Pháp ngữ, và Đức ngữ để có thể đọc sách báo chuyên môn hầu theo dõi những công trình nghiên cứu trên thế giới . Và cần hơn nữa là phải hiểu thổ ngữ của vùng mình nghiên cứu .

Với bộ môn đa diện như vậy, việc nghiên cứu bây giờ không phải đơn thương độc mã mà phải nghiên cứu tập thể . Ở Pháp đã có nhiều ban nghiên cứu tập thể như « Recherches coopératives sur programme » (tác hợp nghiên cứu theo chương trình), hoặc như « équipe de recherche » (đội nghiên cứu) hay « unité propre de recherche » (đơn vị nghiên cứu), hay như « laboratoire associé , propre » (ban nghiên cứu có tầm vóc rộng lớn) . Tất cả nhóm, ban, đội, đơn vị nghiên cứu này đều do trung tâm quốc gia nghiên cứu khoa học (Centre National de la Recherche Scientifique / National Center for Scientific Research) của Pháp cho ngân quỹ nhứt định mỗi năm để được hoàn toàn thoải mái mà nghiên cứu . Ở Mỹ, các giáo sư nghiên cứu trong khung cảnh của viện đại học . Mỗi giáo sư phải dạy hai năm thì được 6 tháng rảnh rang để nghiên cứu chuyện mình thích . Đó là tình trạng chung của các quốc gia khác như Gia nã đại, Đức, Anh, Hòa Lan, Ý đại lợi, Úc châu, Nhật Bổn, Nam Phi, Ba Tây , vv….

Tính đến năm 2001, đã có tới 5000 tiểu luận án và luận án tiến sĩ về dân tộc nhạc học do gần 200 trường đại học trên thế giới cấp phát (xem quyển « Ethnomusicology and folk music. An International Bibliography of Dissertations and Theses » (Dân tộc nhạc học và dân nhạc : sách tổng hợp quốc tế về tiểu luận án và tiến sĩ ) do Frank J. Gillis và Alan P. Merriam thâu thập do Society for Ethnomusicology (Mỹ) xuất bản, 160 trang, năm 1966 và tất cả các số báo « ETHNOMUSICOLOGY » phát hành ba số một năm từ năm 1957 trở đi, xuất bản tại Mỹ . Jaap Kunst đã có kê khai một số lý lịch một số lớn trường đại học có dạy môn dân tộc ở Âu Mỹ nhưng chỉ tới năm 1959 mà thôi .

Ở Pháp bà Claudie Marcel Dubois (mất hồi tháng 2, 1989) bắt đầu dạy môn dân tộc nhạc học ở Paris từ năm 1959 . Hầu hết các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học ở Pháp hiện nay đa số đều có theo học lớp dân tộc nhạc học của Bạ Sau đó , trường đại học Sorbonne, Paris IV có mở lớp dạy dân tộc nhạc học Đông Phương do giáo sư Trần Văn Khê phụ trách (về hưu từ tháng 10, 1987) . Sau đó giáo sư Manfred Kelkel thay thế. Và từ năm 1998 giáo sư Francois Picard điều khiển môn dạy dân tộc nhạc tại trường đại học Sorbonne . Trường đại học Paris VIII-Saint Denis, trường đại học Paris X – Nanterre, trường Cao đẳng khoa học xã hội (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales/ School of High Studies for Social Sciences) cũng có dạy môn dân tộc nhạc học . Một số tỉnh ở Pháp như Strasbourg, Poitiers, Montpellier, Toulouse, Rennes, Lille, Lyon, ngành dân tộc nhạc học cũng được bành trướng mạnh mẽ .

Ở Mỹ, phải nói là có nhiều trường đại học dạy về môn dân tộc nhạc học . Có thể kể như UCLA (University of California, Los Angeles) do giáo sư Nazir Ali Jairazbhoy điều khiển cho tới giữa thập niên 90. Hiện nay giáo sư Anthony Seeger phụ trách môn này . Ngoài ra có một số trường đại học nổi tiếng về môn dân tộc nhạc học như University of Hawaii ở Honolulu, University of Maryland, Berkerly University, UCSD (University of California, San Diego), University of Washington, (tiểu bang Washington), Columbia University, New York, University of Bloomington, University of Michigan, Indiana University, Southern Illinois University, vv…

Ở Gia nã đại, có trường đại học Université de Montreal ở Montreal, rồi ở Quebec, Toronto, Vancouver đều có dạy môn dân tộc nhạc học . Ở Úc châu, ngành dân tộc nhạc học được dạy ở University of Sydney, Melbourne College of Advanced Education, Monash University . Ở Nhật Bổn có trường Tokyo National University, và ở một số trường ở Osaka, Hiroshima. Ở Đại Hàn có trường Seoul National University,Academy of Korean Studies.

Không những ở Âu Mỹ mà ở các nước Á châu, Phi Châu, Châu mỹ la tinh cũng có viện nghiên cứu âm nhạc . Ở Nhật Bổn có giáo sư Kishibe Shigeo (từ trần 2005), Koizumi Fumio (từ trần), Tokumaru Yoshihiko, Tsuge Gennichi, Yamaguti Osamu. Ở Đại Hàn có giáo sư Lee Hye Ku (về hưu), Hahn Man Yung,Lee Byong Kyu, Song Bang Song. Ở Đài Loan có giáo sư Chuang Pen Li (về hưu), Liang Tsai Ping (từ trần), Hsu Tsang Houei (từ trần năm 2000), Wu Rung Shun, Gao Ya Li, Lin Tsing Tsai. Ở Hong Kong có Yip Ming Mei . Ở Ấn độ có giáo sư P. Sambamoorthy, Nazi Jairasbhoy, Anand Coomaseswami. Ở Phi Luật Tân có giáo sư Jose Maceda (từ trần 2005). Ở Trung quốc ngành dân tộc nhạc được phát triển nhanh chóng từ năm 1980 và hiện nay có trên 50 nhà nghiên cứu nhạc Trung quốc và nhạc sắc tộc .

Ở Việt Nam, trong xứ có Giáo sư Nguyễn Hữu Ba (từ trần), Lê Thương (từ trần), Lưu Hữu Phước (từ trần năm 1989), Phạm Phúc Minh, Hùng Lân( từ trần năm 1987), Đắc Nhẫn, Lê Huy, Huy Trân, , Tú Ngọc (từ trần) , Đỗ Minh, Vũ Nhật Thăng, Tô Ngọc Thanh, Đặng Hoành Loan, Thụy Loan, Tô Vũ , Lư Nhất Vũ (ca’c điệu hò ly’ miền Nam), vv… Còn ở ngoài xứ Việt Nam, tại Pháp có giáo sư Trần Văn Khê, Trần Quang Hải. Tại Mỹ có Nguyễn Thuyết Phong. Tại Úc có Lê Tuấn Hùng, Hoàng Ngọc Tuấn .

Bên Phi châu có giáo sư Kwabena Nketia (xứ Ghana), bà Deirdre Hansen , GS Dave Dargie, Andrew Tracey ở Nam Phi. Ở Ba Tây có giáo sư L. Azevedo (từ trần), Flavio Silva, Carlos Sandroni.

Ngày nay, đa số các sinh viên học môn nghiên cứu dân tộc nhạc học đều là nhạc sĩ , và biết sử dụng ít nhất là một cây đàn , biết đọc nhạc, ký âm, vv… và biết sử dụng máy vi tinh (micro ordinateur / computer) để xếp loại phiếu nhạc khí, hay bài ca, thể ca, và để đánh máy quyển luận án của mình .

Hiện tượng thu thập tài liệu, chia xẻ đất nghiên cứu bên Âu châu chỉ là kết quả của một sự lo ngại không thể tránh trước viễn ảnh đau lòng của nền văn minh sơ khai . Công nghiệp đã, đang và sắp bị nền văn minh khoa học kỹ nghệ Âu Mỹ quét sạch . Các nghiên cứu gia muốn ghi lại bằng hình ảnh sống động, bằng âm thanh, tiếng nói trên băng nhựa, dĩa hát để sau này có thể nghiên cứu, đối chiếu thiết thực, cụ thể hơn . Việc của họ làm có ích lợi một phần, nhưng nếu các cường quốc đừng có thi đua thôn tính thuộc địa, tìm cách thọc gậy bánh xe cho xứ láng giềng đánh nhau để đáp ứng nhu cầu sản xuất kinh tế và kỹ nghệ của họ, thì có lẽ các truyền thống cổ sơ khó bị mai một quá nhanh chóng như ngày hôm nay . Rất nhiều bài dân ca dính liền với nông nghiệp đã không còn nghe hát nữa vỉ đã bị kỹ nghệ hóa hết . Đại đa số các nước chậm tiến lại có tính tự ti mặc cảm thích hướng ngoại , cho cái gì từ phương trời Tây là nhứt . Thành ra ngày nay, nhạc cổ truyền của Á châu và Phi Châu đang sa vào cơn hấp hối . Thanh niên nam nữ chỉ ưa nghe nhạc Jazz hay nhạc cổ điển Âu châu, và nhất là loại nhạc pop, disco của Madonna, Prince, Michael Jackson, The Cure, vv… trình diễn . Đứng trước thảm trạng đó, việc học môn dân tộc nhạc học rất cần được khuyến khích và việc khích lệ giới trẻ tìm hiểu nhạc cổ truyền cũng đáng được quan tâm .

Ở Việt Nam còn biết bao nhiêu loại nhạc chưa được khai thác và chưa được nghiên cứu tận tường. Có bao nhiêu người hiểu được múa rối nước, hát bài chòi, hay thể thức lềlối của một buổi hát quan họ, trống quân, chứ đừng nói tới các loại hát phường vải, hát giặm Nghệ Tĩnh, hát xoan Phú thọ ,vv… Ai là người biết về nhạc đồng bào Tây nguyên (nhạc cồng chiêng Tây Nguyên được tuyên dương Kiệt tác văn hoá phi vật thể của UNESCO năm 2005), nhạc các thiểu tộc ở miền Bắc ? Hiện nay đã có một số nhà nghiên cứu trẻ như Hinh Phước Long (nhạc Chàm), Dương Bích Hà (nhạc miền Trung), Kiều Tấn (nhạc tài tử miền Nam), Võ Thanh Tùng (nhạc khi’ dân tộc Việt với một quyển sách về nhạc khí dân tộc Việt và một CD Rom để tra cứu về các nhạc khi’ Việt Nam) , Nông thị Nhình (dân ca Tày, Nùng, Dao ở Lạng Sơn), và những nhà nghiên cứu sắc tộc như Kpa Ylang (nhạc Ba-na), Romah del (nhạc Jarai),vv… Ngoài ra tại Viện Âm nhạc ở Hà Nội co’ khoảng 20 nhà nghiên cư’u nhạc dân tộc trẻ tuổi đang theo đuổi những công trình nghiên cứu nhạc dân gian một cách nghiêm túc để đóng góp vào sự chấn hưng các loại nhạc hiện có tại Việt Nam .

Hàng triệu người Việt hiện nay sống ở hải ngoại, nhưng có bao nhiêu người tìm tòi để hiểu về nhạc Việt ? Ngày hôm nay, tại Hà nội đã có Viện Âm nhạc tàng trữ tài liệu thu thanh nhạc dân tộc Việt Nam, có một phòng triể n lãm nhạc khí dân tộc, có một ban nghiên cứu điễn dã với trên 20 người đi thu thập nhiều loại nhạc Kinh và sắc tộc co’ thể xem như là một cơ quan nghiên cư’u chính thức của Việt Nam với đường lối nghiên cứu nghiêm túc nhứt . Nhưng việc nghiên cứu chỉ là bước đầu của việc đi tới sự thành lập môn dân tộc nhạc học trong một tương lai gần đây . Ngày nào có nhiều người Việt nghĩ tới và ưa thích nhạc cổ truyền của Việt Nam, và ngày nào có người chịu khó đi nghe các buổi hòa nhạc cổ truyền của Việt Nam, và ngày nào có người chịu khó mua các dĩa hát nhạc Việt cổ truyền, tìm kiếm sách, báo để đọc , và khuyến khích con cháu của mình trở về nguồn, bằng cách giáo dục chúng qua ngôn ngữ, âm nhạc, văn hóa thì lúc đó tôi mới có hy vọng vềsự sống mạnh của truyền thống âm nhạc Việt Nam .

Sách tham khảo (BIBLIOGRAPHY)

BLUM, Stephen

1975 :  » Towards a Social History of Musicological Technique  » (Vềlịch sư ? xã hội cu ?a kỹ thuật nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 19 (2) : 207-231, Ann Arbor, Hoa Kỵ

BLUM , Stephen & BOHLMAN, Philip V. & NEUMAN, D.M. (xb)

1991 : ETHNOMUSICOLOGY AND MODERN MUSIC HISTORY (Dân tộc nhạc học và lịch sử nhạc mới), Urbana, Illinois, Hoa Kỳ .

BOILES, Charles & NATTIEZ, Jean Jacques :

1977 : xem J.J.Nattiez

BOHLMAN, Philip V. & al

1992 :  » Ethnomusicology’s Challenge to the Canon : the Canon’s Challenge to Ethnomusicology  » (Sự thách đô’ của Dân tộc nhạc học đối với Luật lệ : sự thách thức của luật lệ đối với dân tộc nhạc nhạc học « , DISCIPLING MUSIC : MUSICOLOGY AND ITS CANONS : trang 116-136, K.Bergeron & P.V. Bohlman (xb), Chicago, Hoa Kỳ .

2001 :  » Ethnomusicology  » (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thư’ nhì, London, Anh Quô’c .

BRAILOIU, Constantin :

1958 :  » Ethnomusicologiẹ Etude interne  » (Dân tộc nhạc học. Nghiên cứu bên trong), PRECIS DE MUSICOLOGIE : 41-52, Paris, Pha’p .

BROWN, Donald N.

1971 :  » Ethnomusicology and thé Prehistoric Southwest  » (Dân tộc nhạc học và miền Tây tiền sử) , ETHNOMUSICOLOGY 15 (3) : 363-378, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

FELD, Steve :

1974 :  » Linguistic Models in Ethnomusicology  » (Kiểu mẫu ngôn ngữ học trong Dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 18 (2) :197-217, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

1976 :  » Ethnomusicology and Visual Communication  » (Dân tộc nhạc học và Truyền thô’ng thị giác), ETHNOMUSICOLOGY 20 (2) : 293-325, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

GOURLAY, K.Ạ :

1978 :  » Towards a Reassessment of the Ethnomusicologist’s Role in Research  » (Định lại vai trò cu ?a nhà dân tộc nhạc học trong lĩnh vực nghiên cư’u), ETHNOMUSICOLOGY 22 (1) : 1-35 , Ann Arbor, Hoa Kỳ .

1982 :  » Towards a Humanizing Ethnomusicology  » (Về một dân tộc nhạc học văn minh hơn), ETHNOMUSICOLOGY 26 (3) : 411-420, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

HOOD, Mantle :

1957 :  » Training and Research Method in Ethnomusicology  » (Huấn luyện và phương pháp nghiên cứu trong dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY Newsletter 11 : 2-8, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

1971 : THE ETHNOMUSICOLOGIST (Nhà Dân Tộc Nhạc Học) , McGraw Hill ( nhà xuất bản), New York, Hoa Kỳ .

KOLINSKI, Miecsyslaw :

1967 :  » Recent Trends in Ethnomusicology  » (Những khuynh

hươ’ng gần đây trong dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 11 (1) : 1-24, Ann Arbor , Hoa Kỳ .

KUNST , Jaap :

1959 : ETHNOMUSICOLY : A Study of Its Nature, Its Problems, Methods and Representative Personalities (Dân tộc nhạc học : nghiên cư’u về ba ?n châ’t, vâ’n đề, phương pha’p và những nhân vật tiêu biê ?u), ta’i ba ?n lần thư’ ba, 303 trang, La Haye, Hòa Lan .

LIST, George :

1979 :  » Ethnomusicology : A Discipline Redefined  » (Dân tộc nhạc học : một bộ môn cần được định nghĩa ), ETHNOMUSICOLOGY 23 (1) : 1-4, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

MARCEL-DUBOIS, Claudie :

1984 :  » Histoire de l’ethnomusicologie  » (Lịch sư ? dân tộc nhạc học), PRECIS DE MUSICOLOGIE, chương 2 : 52-62, Presses Universitaires de France (xb), Paris, Pha’p .

MERRIAM, Alan P.

1969 :  » Ethnomusicology revisited  » (Kha ?o sa’t lại môn dân tộc nhạc học  » , ETHNOMUSICOLOGY 13 (2) : 213-229, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

1977 :  » Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology : An Historical and Theoretical Perspective  » (Định nghĩa về nhạc học đô’i chiê’u và dân tộc nhạc học : quan điê ?m qua’ trình lịch sư ? và ly’ thuyê’t), ETHNOMUSICOLOGY 21 (2) : 189 – 204, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

MEYERS, Helen & al.

2001 :  » Ethnomusicology  » (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, â’n ba ?n thư’ nhì, London, Anh Quô’c .

NATTIEZ, Jean Jacques & BOILES, Charles :

1977 :  » Petite Histoire critique de l’ethnomusicologie  » (tiê ?u sư ? phâ ?m bình cu ?a dân tộc nhạc học), MUSIQUE EN JEU, 28 :26-53, Editions du Seuil (xb), Paris, Pha’p .

NETTL, Bruno :

1956 : MUSIC IN PRIMITIVE CULTURE (Âm nhạc trong văn ho’a nguyên thu ?y), Harvard University Press (xb), 182 trang, Hoa Kỳ .

1964 : THEORY AND METHOD IN ETHNOMUSICOLOGY (Ly’ thuyê’t và Phương pha’p trong dân tộc nhạc học), Free Press of Glencoe (xb), 306 trang, New York, Hoa Kỳ .

NKETIA, J.H. Kwabena :

1967 :  » Musicology and African Music : A Review of Problems and Areas of Research  » (Nhạc học và nhạc châu Phi : kiểm lại vấn đề và những vùng nghiên cứu) THE WIDER WORLD : 12-35, Oxford, Anh Quô’c .

PEGG, Carol & MEYERS, Helen & BOHLMAN, Philip V. & STOKES, Martin :

2001 :  » Ethnomusicology  » (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thư’ nhì, London, Anh Quô’c .

RHODES, Willard :

1956 :  » Towards a Definition of Ethnomusicology  » (Vềmột định nghĩa của dân tộc nhạc học), THE AMERICAN ANTHROPOLOGIST, 58 : 457-463, Hoa Kỳ .

RICE , Timothy

1987 :  » Towards the Rethinking of Ethnomusicology  » (Về sự định lại môn dân tộc nhạc học), ETHNOMUSICOLOGY 31 (2) :469-488, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

ROUGET, Gilbert :

1968 :  » L’ethnomusicologie  » (Dân tộc nhạc học), ETHNOLOGIE GENERALE, collection Encyclopedie de la Pleiade (xb) : 1339-1365 , Paris, Pháp .

SADIE, Stanley

1979 :  » Ethnomusicology and the New Grove  » (Dân tộc nhạc học và bộ tự điển New Grove), ETHNOMUSICOLOGY 13 (1) : 95-102, Ann Arbor, Hoa Kỳ .

SCHUURMA, Ann B.

1992 : ETHNOMUSICOLOGY RESEARCH : A SELECT ANNOTATED BIBLIOGRAPHY (Nghiên cứu dân tộc nhạc học : tuyển chọn sách biên khảo chú thích), New York, Hoa Kỳ .

SEEGER, Anthony

1991 :  » Styles of Musical Ethnography  » ( Những phương pháp dân tộc nhạc học), COMPARATIVE MUSICOLOGY & ANTHROPOLOGY OF MUSIC : trang 342- 355, B.Nettl & P.V. Bohlman (xb), Chicago, Hoa Kỳ .

STOKES, Martin & al.

2001 :  » Ethnomusicology  » (Dân tộc nhạc học), NEW GROVE DICTIONARY vol.8 : 367-403, ấn bản thư’ nhì, London, Anh Quô’c .

TRAN QUANG HAI

1989 :  » Hành trình đi vào dân tộc nhạc học « , ÂM NHẠC VIET NAM : BIÊN KHA ?O (xb) : 200-212, Paris, Pha’p .

TRAN VAN KHE

1970 :  » Les Tendances actuelles de l’ethnomusicologie  » (Những xu hươ’ng hiện tại của dân tộc nhạc học), CAHIERS DE L’HISTOIRE MONDIALE 12 (4) : 682-690, Neuchatel, Thụy Sĩ .

1984 :  » Ethnomusicologie : Objet, Techniques et Methodes  » (Dân tộc nhạc học : đô’i tượng, kỹ thuật và phương pháp), PRECIS DE MUSICOLOGIE , chương 2 : 62-70, Presses Universitaires de France (xb), Paris, Pha’p .

ZEMP, Hugo

1996 :  » The/an Ethnomusicologist and the Rercord Business  » (Nhà dân tộc nhạc học và sự buôn ba’n dĩa ha’t), YEARBOOK OF THE ICTM 28: 36-56, New York, Hoa Kỳ .

Ca’c tập san chuyên môn :

ETHNOMUSICOLOGY, 3 sô’ một năm, Indiana University, Hoa Kỳ (từ 1957)

YEARBOOK OF THE INTERNATIONAL COUNCIL FOR TRADITIONAL MUSIC, 1 sô’ mỗi năm, New York, Hoa Kỳ (từ 1981)

THE WORLD OF MUSIC, 3 sô’ mỗi năm, UNESCO, Đư’c (từ 1961)

CAHIERS D’ETHNOMUSICOLOGIE, 1 sô’ mỗi năm, Geneva, Thụy Sĩ (từ 1987)

Các tự điển âm nhạc căn bản :

NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC, ấn bản lần thư’ 2, 29 quyển (mỗi quyễn 900 trang), MACMILLAN Publishers Ltd, London, Anh quô’c, 2001

NEW GROVE DICTIONARY OF MUSICAL INSTRUMENTS (Tự điển nhạc khi’), ấn bản lần thư’ nhứt, 3 quyển, 2800 trang, MacMillan Publishers Ltd, London, Anh quốc, 1984 .

GARLAND MUSIC DICTIONARY, ấn bản lần thư’ nhứt, 10 quyển (mỗi quyển khoảng 1.000 trang với 1 CD), Hoa Kỳ . 1999 cho tới năm 2001 .

Trang nhà về dân tộc nhạc học
http://www.research.umbc.edu/eol/eol.html

Trần Quang Hải (Paris)