Jour : 15 novembre 2020

Jason Gibbs Tradition and Continuities in Vietnamese Social Music Making

30.8.2004 Jason Gibbs Tradition and Continuities in Vietnamese Social Music Making The Conference of International Musicological Society (IMS), July 11-16, 2004 

In this paper I’m going to speak of two musical manifestations that couldn’t be sonically more unlike, and couldn’t be more different in their contemporary social valuation. Hat a dao, also known as ca tru, is a refined Vietnamese traditional artform that is perhaps a thousand years old. Karaoke is a medium that is only a few decades old and is not usually thought to constitute a tradition. However, taking a historical perspective and calling on my own experience in Vietnam I find similarity in their social function and believe that the stories I’m going to tell about both forms shed some light on both of them and perhaps on the concept of tradition.

In 2001 the New York Times published an article entitled « A folk tradition fades, but the melody lingers on ». [1] This piece is about 85 year old Pham Thi Mui, « one of the last living masters of ca tru, » which is described as « one of the disappearing traditional art forms that Vietnamese are struggling to preserve as the modern world overwhelms them. » The art of hat a dao was truly a tradition, passed on from mother to daughter; it usually took four to six years of study before a young woman was considered ready to sing. While Mrs. Mui is teaching her traditional art to her granddaughter, she laments: « If I knew it would last, I’d work harder to teach the young people. But I’m afraid it won’t last. I know it won’t last. And even if I teach the youngsters to sing, what audience will they have? »

What today’s Vietnamese call ca tru in the first half of the 20th century was usually called as hat a dao – the term I will use. Ca tru literally means singing with cards, the cards being bamboo tokens given to performers as praise, and payment. Hat a dao means singing of songstresses, a dao being the term for the singers who are always women. [2]Hat a dao is poetry sung to the accompaniment of the dan day, a 3-string lute unique to Vietnam, phach, or a bamboo block, performed by the singer, and the trong chau, a praise drum performed by a listener.
The history of hat a dao is rather murky, but the art appears to have its origins in the court who used it in ceremonies and festivals. It became a music of the regional aristocracy, performed for both kings and mandarins, and was organized according to a guild system. [3] By the 19th century hat a dao moved away from the court and into the private homes of mandarins. This style became known as hat choi or « singing for entertainment » and became the predominant venue for the art. [4] It fostered a style of verse that was individualistic, sometimes expressing discontent with the existing political order; it contained a germ of liberal, independent thought running contrary to Confucianism. [5]

Stephen Addiss has sketched the creative context of hat a dao:
A literatus, for example, might write a verse and dedicate it to a colleague. Instead of simply giving the poem to his friend, he could take it first to a singer. She would scan it for its form and note the tones of each word, and then accompany the poet to his friend’s house with a dan day player. The friend would strike the small drum in such a way that he could rhythmically comment on the poem. The drum part added to the musical totality making the friend both performer and critic. [6]

By the twentieth century, the reception of hat a dao had became confused. The art form had ceased to be exclusive to the educated mandarinate, and had become a form of private enterprise. A whole entertainment district formed on the outskirts of Hanoi on Kham Thien street. Here what had been an exclusive artform became available to all who could pay.
Novelist Thach Lam wrote in 1933:
“Our elders went to [hat a dao] to withdraw for an instant from society’s strictures, borrowing melodies to engender vague sadness, sorrow, and yearning in their hearts. The songs all speak of the discouragements of man’s short life, the transitory nature of beauty, and of happiness being like an ephemeral dream; all in voices of lament, attachment, and pain”. [7]

He thought that this was appropriate for older men who had experience in the matters of the world. The problem at that time was that hat a dao had become popular among a younger clientele, for whom it promoted dissipation. The songstress houses offered women who were attractive, but not literate. Hat a dao by Thach Lam’s time had become a backdoor to social vices, leading men into questionable liasons, and even worse to venereal disease, gambling, and opium addiction. French government reports categorized co dau as a branch of a flourishing prostitution trade in Hanoi. [8]

I would like to present a series of images that illustrate the evolution of hat a dao. Example 1 from a 1890 monograph shows what appears to be a hat a dao guild. Example 2 illustrates the genre’s passing into the world of commerce in a Victor record catalog for the Vietnamese market. Examples 3 and 4 show hat a dao as an escape (unsuccessful in these instances) for men from the « lion » at home. The fourth example shows that the son, dressed in a western fashion, also dallied in these establishments.

Example 1 – From Dumoutier, Gustave. Les chants et les traditions populaires des Annamites (1890)
Example 2 – from a Victor record catalog (1925)
EXAMPLE 3 – « Look at that face! And you said you were participating in a rescue benefit! Who are you rescuing? Who are you benefiting? Oo! It’s to rescue and benefit unemployed women. » (Phong Hoa ca. 1932)
EXAMPLE 4 – Top caption: « The young master’s a quick thinker »
Bottom caption: « Good heavens! You’ve come down here, father? Hide, quick, mother’s on the prowl out there » (Phong Hoa, Sep. 1, 1932)

Even much later there were still a few establishments that offered hat a dao as an art. Poet Dinh Hung wrote a memoir of going to a songstress house with the afforementioned Thach Lam, as well as some other writers associated with the Tu Luc Van Doan (the Self-Reliance Literary Group), an active organization promoting literary and social progress in Vietnam in the 1930s. When they came to the songstress house they unexpectedly met up with the famed essayist Nguyen Tuan, a true afficianado of the artform. Dinh Hung, a junior tag-along to his eminent colleagues, described a scene of joviality along with an intense interest in upholding the propriety of the artform. This involved proper execution of praise drum that provides a continous commentary on the vocal performance. He noted everyone’s surprise that Thach Lam’s brother, Nhat Linh, who was educated in Paris and played the clarinet, could play the drum in an uncharacteristic, but appropriate manner. The author was further surprised that Thach Lam who hardly frequented such establishments proved deft at the drum. The overall atmosphere described was convivial, collegial, but also with good-natured competition. [9] Another detail that should be noted is that even though three very esteemed literary and intellectual figures took part in this evening, not one of them ever wrote verse for hat a dao, instead they called for the singers to interpret great poetry of the past. This in itself is an indication the genre’s decline irrespective of its associated social evils.

In 1946 all of Vietnam erupted into the first Indochina War with France. After 1954 the victorious communists unofficially banned hat a dao, which came to be seen as feudal holdover, and representative of decadent living. The Vietnamese government organized research and promoted many traditional musical forms, but hat a dao was relatively neglected owing to the social sphere that it came from. During this there was limited broadcast of hat a dao using revolutionary poetry, but very little live performance.

Novelist To Hoai describes attending one of these rare performances of two esteemed performers during the war, when hat a dao was otherwise proscribed. Organized like a Western-style concert there was an audience, applause between numbers, and the praise drum was omitted. He described his friend, the afore-mentioned Nguyen Tuan, an avid participant in the
art form in former times, walking out on the performance. [10] I view this anecdote as the clearest possible expression noting hat a dao‘s demise as a living tradition. The sound was there, presented by the finest performers. Yet the proper atmosphere was lacking, and, perhaps, by that time was irretrievably gone. The vitality of the artform had depended on an audience that was educated in its intricacies, but that also existed within a society that allowed for leisure and gender relations that weren’t tenable in Vietnam’s Communist society.

In summary, hat a dao, with ceremonial or ritual origins by the 19th century became a refined, private entertainment for Vietnam’s educated elite. With the societal changes brought about colonization, it became a commercial venture which caused it to be associated with social problems. It had always needed a material basis – in the past it was supported by the court, then by the mandarinate, and in the end by the market. It also always needed a social setting – a comprehending audience with leisure time and the musicians who spent years learning the music and the appropriate social interaction. Another important part of the milieu was the male – female dynamic. The audience members were men who acted in a world of men, and who were wed to women they met through arranged marriage. The a dao were possibly women who they had more in common with than their wives. The semantic change from hat a dao to ca tru also entailed the veiling of the a dao, or songstress. Although the literature about hat a dao doesn’t discuss this, and essential aspect of the experience was the relationships – personal, emotional, even sexual (platonic or otherwise) – in this intimate setting between the singers and the audience. [11] I think it’s difficult to imagine such a setting for hat a dao ever returning.

Now I’d like to move to my experiences closer to the present time. During 1996, while in Hanoi tracking down a famous Vietnamese popular singer from the 1940s and 1950s I became acquainted with a journalist friend of his. This journalist, An Binh, took an interest in me, and in having me understand Vietnam. I received a phone call from him inviting me to a « cultural evening » (dem van nghe). I got the particulars of when and where, and on the appointed day came to the appointed destination on a busy block of Nguyen Khuyen street. Here I came to a store front with a couple of young women hanging out at the doorway. This was a karaoke establishment and karaoke was to be the medium of the evening’s culture. The culture in fact consisted of all of us – that is I, my friend, some of his other male friends and the hostesses – conversing, listening to music, and very importantly singing songs. An Binh in particular seemed to be particularly transported by the occasion.

I must confess that my Vietnamese at the time did not match the task of understanding all of the words that were being sung as they appeared upon the video monitor. The songs he sang, An Binh later told me, « are feelings for a friend that are deepest, even more than words. » He described the evening as « memories that I can never forget, the sentiments that I shared with you. » [12] « Tinh cam » is the word that I’ve translated as « sentiments » and is a very important emotion for the Vietnamese – it’s a combination of loving or high regard and strong feelings, and often comes through shared experience. I believe that such an emotion would have been a crucial element in the atmosphere of hat a dao.

A second karaoke experience occured during the same trip. I was invited to a party at the Especen Club (79E Hang Trong Street). The fellow attendees included my friend An Binh, the popular singer from the 1950s, Ngoc Bao, two other journalists, both middle-age women, and a very esteemed songwriter, Van Ky. There were also two young women who may have been college students. In contrast with the karaoke establishments which had young waitresses, we were waited on by young men who worked for the club. This event featured a good deal more socializing, but singing, usually assisted by karaoke was an important element. We all took part in some way. Ngoc Bao sang a new song to guitar accompaniment written for him by the songwriter. [13]
This event was memorialized by a newspaper article written by one of the journalists who conflated my singing of the song « Autumn raindrops » (« Giot mua thu ») [14] into a story about myself as a young man wandering through the rainy Hanoi streets haunted by a lost love – a story that did have a kernel of truth to it. [15] But my singing was significant to the other Vietnamese participants because I was felt to have participated in the « tinh cam » of the event.
Karaoke is popular world-wide, but is especially popular in Asian countries with long traditions of social singing. It’s popularity derives in large part from it’s an inexpensive way to create the right atmosphere for social singing. [16] The Vietnamese government has had an uneasy relation with the medium. At first the only music available for karaoke were recordings created by expatriate musicians who were banned in Vietnam, but they were widespread nonetheless. As time went on, companies in Vietnam produced karaoke videorecordings that were acceptable to the government. Nonetheless karaoke remained questionable to the authorities, as it became associated with the « social evils » (te nan xa hoi) that the people were continually exhorted to fight against. For example this past February the Vietnamese Ministry of Culture and Information proposed that the government shut down karaoke businesses. The reason for this was because these businesses often serve as fronts for criminal activity – primarily prostitution. It should be noted that the Ministry very rapidly backed down from this position owing to a groundswell of public opinion, in particular from young people. [17] The parallel with hat a dao in the 1930s is obvious. In the early part of the 20th century « di hat » (go singing) meant to go to hat a dao; at century’s end it meant to go to karaoke. Just as the first karaoke establishment I visited had young, attractive hostesses, there exist many establishments where the hostesses go beyond hosting. [18]

In an article considering popular music in Japan as Japanese music–as participating in Japanese tradition–de Ferranti distinguishes between the textual and contextual qualities of musical culture. « Text » refers to the music itself in all of its dimensions, « context » to the « social, personal and political conditions that are enabling phenomena for musical experience. » [19] Looked at as text, while a good deal has been lost, much effort as gone into studying, analyzing, and preserving hat a dao. [20] In 2002 the Ford Foundation financed a three month course through Vietnam’s Bureau of Performing Arts (Cuc Nghe thuat bieu dien) to train 80 students to perform this endangered artform. [21] While this falls far short of the four to six years that the great master singers of the past undertook, it does give hope to those who would like to see this unique and wonderful art form continue into the future.

The future context of hat a dao is an entirely different matter. It’s arguable that as living, functioning social organism, it was nearly dead in the 1930s. Western-educated Vietnamese men no longer chose it regularly as a cultural activity, and most importantly had discontinued writing the necessary poetic literature to keep it alive. The societal changes brought about by the Communist state in the North as well as 30 years of warfare further discouraged its traditional performance context. [22] In Vietnam of today, it’s very difficult imagining a return to hat a dao‘s former context – men educated in the classics listening to women sing a traditional artform that takes years to perfect, in an intimate, private setting. Hat a dao is and will no longer be anyone’s first choice for entertainment and relaxation. And the gender dynamics that flourished along side it would no longer condoned in high cultural circles.
So what is hat a dao‘s context today? It is something to be learned and preserved – it is part of the museum. Philosopher Maurice Blanchot states: « … [I]n the museum … works of art, withdrawn from the movement of life and removed from the peril of time, are presented in the polished comfort of their protected existence. » For him the museum means « conservation, tradition, and security » – all of which are being provided for hat a dao. But by bringing them what he calls « pure presence » they are « stabilized in a permanence without life. » [23] In considering the actual art museum, he notes that works that it contains, most obviously religious and ritual objects, have been removed from the setting that they were created for. He writes of the attendant « illusion » – « the mistaken belief that what is there, is there as it was, whereas it is there at most as having been: that is, the illusion of presence. » Art objects in their pasts « were invisible as works of art, hidden in their place of origin where they had their shelter. » But through history they reveal « a presence that was otherwise hidden. » [24]

While this hiddenness in one way means that the objects were in their pasts not yet open to exhibition for a universal public, it also means, I think, that the objects have always been visible, but were hidden in plain sight. By this I mean that before becoming a part of the museum, in some important respect they weren’t really seen. This relates to tradition, the word tradition being derived from « traditio, » meaning delivery, handing down, even surrender. Before hat a dao entered the museum I would argue that it was invisible – it was there, but not seen. It was part of a soundscape. The necessary handing down, particularly the contextual handing down, that allowed it to thrive up until that time happened invisibly as well. The tradition allowed for some aspects of the artform continue intact, some to disappear, some new aspects to appear, without great anxiety because the artform was still hidden within the tradition.

Once, however, tradition became traditional, i.e., once what was « tradition » came to be called « traditional » – it was placed on permanent deposit in the museum, and we the scholars of the past, present, and future, are its curators. The text is recovered according to the best available methods. The context is also well-studied, but the context is gone, it is part of history, it does not translate into contemporary society. Yet the context is not entirely fixed to the text, and in itself is tradition, and because of that it can also be passed along.

My digression into the contemporary world of Vietnamese karaoke is meant to show the some aspects of hat a dao‘s context have been passed along and have aligned themselves with a different text. Viewed in this light, karaoke is tradition, but is not traditional. And because it is not part of the museum, it remains invisible. Of course, karaoke is everywhere – it bellows out from all over Vietnam. But its text is uncollected, and even seems too familiar to be known.

I am interested in hat a dao surviving, but I agree with Pham Thi Mui the traditional singer cited by the New York Times that « it won’t last » – at least not in the way she knew it. But it will survive through the curatorship of educational institutions, government agencies, foundations and scholars, and this contributes to our collective global musical heritage. But I also believe that some part of the tradition is lasting – the desire of the Vietnamese to use music in intimate settings to share feelings and bonhomie. Even if there are instances where the musical text is not felt to be of museum quality.

© 2004 Jason Gibbs


[1]Mydans, Seth. « A folk tradition fades, but the melody lingers on, » New York Times March 22, 2001, A4.
[2]Do Bang Doan and Do Trong Hue. Viet Nam ca tru bien khao. Ho Chi Minh City: Nha xuat ban Thanh pho Ho Chi Minh, 1994 [1962], 43. The a dao also came to be known as co dau.
[3]Norton, Barley. « Ca Tru: A Vietnamese Chamber Music Genre, » Nhac Viet 5 (Fall 1996), 21.
[4]op. cit., 24. Do Bang Doan, Do Trong Hue, 1962, 35.
[5]Nguyen Van Ngoc. Dao nuong ca. Hanoi: Vinh Hung Long Thu Quan, 1932, XVII, cited in Norton 1996, 26-7.
[6]Addiss, Stephen. « Text and Context in Vietnamese Sung Poetry: The Art of Hat A Dao, » Selected Reports in Ethnomusicology vol. 9 (1992), 205.
[7]Viet Sinh [Thach Lam] and Tranh Khanh. « Ha Noi ban dem (Ve nan mai dam o Ha Noi) » in Phong su Viet Nam 1932-1945, vol. 1, Phan Trong Thuong, Nguyen Cu and Nguyen Huu Son, ed., 2000, p. 702.
[8]From a report by Dr. Joyeux in Vu Trong Phung. « Luc si » in Phong su Viet Nam 1932-1945, vol. 3, Phan Trong Thuong, Nguyen Cu and Nguyen Huu Son, ed., 2000, p. 835.
[9]Dinh Hung. « Thach Lam tham am » in Dot lo huong cu. Saigon: Lua Thieng, 1971.
[10]To Hoai. Cat bui chan ai: Hoi ky. Westminster, CA: Hong Linh, 1993, 212-213. During a UNESCO sponsored recording trip in 1976 Tran Van Khe organized a performance of hat a dao. The performers were overjoyed and remarked how long it had been since they had had an opportunity do perform the old repertoire. Tran Van Khe believes that the interest that he showed help to bring hat a dao back into the open again. Tran Van Khe. Hoi ky Tran Van Khe, tap 3. N.p.: Nha xuat ban Tre, 2001, pp. 50; 58-61.
[11]In recent memoirs, two authors recall and describe extra-marital affairs or polygamous relations of their fathers with singers of hat a dao. See Elliott, Duong Van Mai. The Sacred Willow: Four Generations in the Life of a Vietnamese Family. (New York: Oxford University Press, 1999), p. 219, and Nguyen Long – 79
[12]Conversation between An Binh and Hoang Thanh Thuy sent to me in an email from the latter dated November, 17, 2003.
[13]The song is entitled « Ky niem mua thu » or « Memories of Autumn. »
[14]Dang The Phong and Bui Cong Ky. « Giot mua thu, » Ha Noi: Nha xuat ban Hoang Mai Luu, 1946. This song and many of the songs that An Binh sang are from a musical period called nhac tien chien, or pre-war music. These are the Western-influenced songs from the 1930s and 1940s that in essence appeared as interested in creating new verse for hat a dao faded.
[15]Mai Thuc. « Chang trai My voi giot mua thu Ha Noi, » Phu nu thu do October 9, 1996, 5.
[16]These and other ideas are explored in Lum, Casey Man Kong. In Search of A Voice: Karaoke and the Construction of Identity in Chinese America. Mahway, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1996; 8-12.
[17]Vo Ba, Nhu Linh and To Tam. « Dep het cac diem kinh doan karaoke: Gioi tre khong dong tinh! » Thanh Nien online Feb. 25, 2004. http://www.thanhnien.com.vn/TinTuc/CuocSong/2004/2/24/9044/ [viewed 5/11/04]
[18]Despite the otherwise wholesome atmosphere of that evening, I had uneasy doubts about the hostesses at this establishments – in any case the dynamic was one of male guests and young women employees. At the later karaoke party, the guests were all from Hanoi’s educated classes, but I was puzzled by the attendence of the two young women, who were more than 10 years my junior, as the next youngest guest at the event, and 20 to 50 years younger than the other guests. I can only make a guess that the invitation of these young women was thought to enhance the evening, but not for any exploitative reason.
[19]De Ferranti, Hugh. « ‘Japanese music’ can be popular, » Popular Music 21/2 (2002): 195.
[20]See for example Norton, Barley. « Ca Tru: A Vietnamese Chamber Music Genre, » Nhac Viet 5 (Fall 1996), 1-103, and Jaehichen, Gisa. Cuoc the nghiem ve hat a dao. Hanoi: Nha xuat ban Am nhac, 1997.
[21]Tran Ngoc Linh. « Ca tru: Di san chang de bao ton, » Talawas: Phong su (October 10, 2003) [Viewed April 20, 2004].
[22]It did continue to be performed in the South Vietnam up until 1975, but those who partook of it were very few in number. The Stephen Addiss article cited above results from his research in this setting.
[23]Blanchot, Maurice. « Museum Sickness » [« La mal du musee, » 1951] in Friendship. Elizabeth Poltenberg, trans. Stanford, CA: Stanford University Press, 1997, 49
[24]Ibid., 48.
Nguồn: The Conference of International Musicological Society (IMS), July 11-16, 2004

Example 2 – from a Victor record catalog (1925)
Example 1 – From Dumoutier, Gustave. Les chants et les traditions populaires des Annamites (1890)

JASON GIBBS: A MUSICAL INSTRUMENT WORKSHOP IN HANOI

This article appeared in the Experimental Musical Instruments Volume 12 #1, accompanied by a generous helping of photos of Ta Tham and his instruments.

©Copyright 1996 Jason Gibbs


A MUSICAL INSTRUMENT WORKSHOP IN HANOI

by Jason Gibbs

Tucked into a comer of the Hanoi Music Conservatory campus is a spare building that doubles as the workshop and living space for Ta Tham and his crew of musical instrument artisans. The front room is both a living room and an instrument showroom; the back room is where the work is done, evidenced by the wood trimmings, an assortment of bamboo tubes, and the various manual and power tools found throughout the room (see Example 1, putting the finishing touches on a dan bau in Ta Tham’s workshop). Upon entering the building, one cannot help but notice the variety of unusual instruments hanging from the walls. These are both traditional instruments of Vietnam and instruments of Ta Tham’s invention.

Ta Tham was born in 1929. He came of age during the time Vietnam was fighting for its freedom from France and took part in the historic battle of Dien Bien Phu in 1954. Soon after North Vietnam achieved its independence he enrolled in the first class at the Hanoi Conservatory in 1956 where he studied both classical Western and traditional Vietnamese instruments. While studying the violin and the piano, he came to realize that these instruments were the result of continuous improvement and development over time and asked himself why Vietnamese instruments should not also benefit from such improvement. Many traditional Vietnamese string instruments are soft in volume, better suited to playing in intimate chamber settings or personal contemplation than for the concert stage. He felt that instruments needed to be built with fuller resonance and louder volume. Another dream behind his work and research has been to create a Vietnamese orchestra made up of instruments with a degree of expression and precision and in a variety of tessitura like the Western orchestra.

In 1957 he set out to research Vietnamese traditional instruments in order to understand their history and construction with a view towards improving them. From that time he also began to design his own instruments. In a traditional society like that of Vietnam, going against the grain and venturing into new areas is often not encouraged and Ta Tham’s visions were often neglected and at times even obstructed by the musical authorities. For this reason he often had to work independently. This independence, however, made it difficult to earn a living. Periods of poverty slowed the realization of his dreams. At times, he had to work in rice fields, as a laborer and even as a fisherman in order to support his research. Despite many years when he hid his work for fear of derision, he was rewarded in 1987 when he won several national prizes for his inventions. He has been building traditional instruments at the National Conservatory of Music for several years already. During their American tour in October 1995, I met several Vietnamese musicians touring with the Thang Long Water Puppet group from Ha noi, some of whom used traditional instruments constructed in Ta Tham’s workshop.

Ta Tham’s invented instruments use the raw materials common to traditional instruments, such as hard and soft woods, various sizes of bamboo, gourds, etc… He bases his inventions not only on the instruments of the ethnic Vietnamese, but also upon those of Vietnam’s many ethnic minorities. To further his research, he has traveled extensively in North Vietnam’s mountainous regions, searching out the instruments of the country’s minority peoples. During my stay in Ha noi in 1995 he took several trips to Hoa Binh, a city on the edge of mountainous home of the Muong people.

Vietnam is best known for its string instruments, like the 16 string zither dan tranh a cousin of the Chinese zheng, the Japanese koto and the Korean kayagum; the 4 string lute dan ty ba a cousin of the Chinese p’i p’a and the Japanese biwa; the dan nguyet, the 2-stringed moon-shaped lute; and the dan nhi, the two stringed bowed lute (similar to the tro duong from Cambodia). There are also a wide range of percussion instruments like drums (trong), woodblocks (mo and phach), bells (chuong and qua nhac) and gongs (cong and thanh la), and castanets (senh). Two string instruments unique to Vietnam are the dan bau, or monochord, and the dan day, a 3 string lute used primarily in hat a dao music, a highly literary entertainment song form performed by professional singers. Vietnam’s many minority peoples have also created a wide range of distinctive musical instruments.

Many of Ta Tham’s instruments are hybrids of existing Vietnamese instruments. In Example 2 is a dan bau made of a mixture of wood and bamboo with two strings and necks allowing for two fundamentals and two harmonic series. [Readers on the World Wide Web: most of the photos are not included with the as posted here on the EMI web site. They do appear in the print version of the article in Experimental Musical Instruments Volume 12 #1, Sept. 1996.] On the right is his Nam Tranh Kep, using design characteristics of two traditional instruments, the angular-shaped dan day and the flower-shaped dan sen. It has two necks, each with a string one made of silk, one made of metal. The Trang Thau (example 3) is based on the moon-shaped dan nguyet, that uses the heightened frets common to Vietnamese lutes allowing for liberal pitch bending. An innovation of the Trang Thau is the adoption of two different fret systems side by side. In example 4, Ta Tham is pictured with what he called, in French, a contrabasse vietnamienne, in fact modeled on the much smaller tinh tau lute used by shamans of the minority Thai people of northwestern Vietnam.

Many of Ta Tham’s creations are percussion instruments. The nhac tien (example 5) is a variation on the traditional song loan and senh tien. It has a clapper connected to a woodblock like the former and a number of rattling coins, augmented by bells like the latter. The dan mo trau (example 6) uses a series of tuned water buffalo-shaped cowbells that are rattled side to side.

In a traditional country like Vietnam, there is no concept of experimental music like we have in the West there is no avant-garde to speak of. Vietnam’s cultural policy encourages the unity of the nation’s peoples and the development of culture that serves them. An inventor of musical instruments like Ta Tham is less interested discovering new sounds or performance techniques than in working with the raw materials and musical system at hand. He is curious about activities outside Vietnam and is interested in meeting his colleagues in the world of musical instrument invention. You can probably find him and workshop at the Hanoi Conservatory.

DAN BAU
If one sound had to be chosen to evoke Vietnam, for many it would be the sound of the dan bau, also known as the dan doc huyen (single-string instrument). The word bau means gourd and refers to the dried gourd fastened to the handle, surrounding the string at the point where is connects to the handle. In the past this gourd may have served as a resonator, but today it survives as a decorative feature. Nowadays the dan bau is constructed using hardwood for a frame and softwood for the surface. The handle is made of flexible carved bamboo or water buffalo horn, and the string is made of metal. At the present time it is almost always amplified (example 7, a dan bau side by side with gourd). Historically the dan bau was played by blind street musicians or xam. The earlier dan bau xam (example 8) is constructed from a split bamboo tube. It used a silk string and occasionally substitutes a half coconut shell for the dried gourd. In the days before amplification a trunk could be placed under the instrument as a resonator.

Historical records trace the invention of the dan bau to 1770. but some scholars have claimed earlier origins and antecedents for the instrument. Some speculate that it originates from a string stretched from the teeth, others believe its antecedent is the trong quan — a « drum » consisting of a rope fastened to the ground at both ends stretched over pole that serves a bridge. This pole is positioned over a trunk, or empty pit that serves as a resonator. Ta Tham believes it originates from the tan mang, an instrument of the Muong minority constructed from a bamboo tube with a bamboo thread carved from out of it that is plucked like a string. None of these instruments, however, employ harmonics, the performance technique that makes the dan bau unique. It uses these harmonics exclusively, produced at nodes at 1/2, 1/3, l/4, 1/5 and 1/6 the length of the string. A small bamboo plectrum held in the right hand plucks the string while the lower side of the hand stops the string at the appropriate node. The left hand moves the handle to bend the pitch downward by moving in the direction of the instrument, or upward by pushing the handle away from the instrument. The pitch can bend as much as a 4th or 5th in either direction. The left hand also produces a variety of vibratos, glissandos and grace notes. The instrument’s virtuosity and expressiveness are to found in its left hand technique, which should have a subtlety that mimics the sound of the Vietnamese singing voice or declaimed poetry.

Traditionally the dan bau has played in the groups of blind musicians, in Vietnamese chamber music (nhac tai tu). More recently it also takes part in the ensembles of cheo and cai luong theatrical music. In Vietnam today there is a growing virtuosic literature with solo works and concertos for the dan bau.


Jason Gibbs is a composer, bassoonist and librarian living in San Francisco. He can be reached at PO Box 420217, San Francisco CA 94142, or by e-mail at Jasong@sfpl.lib.ca.us


Jason Gibbs Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940 Nguyễn Trương Quý dịch

tìm 
(dùng Unicode hoặc không dấu)tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z

Nghệ thuậtÂm nhạc29.3.2006 Jason Gibbs Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940 Nguyễn Trương Quý dịch  12Bài ta theo điệu Tây

Mặc dù bài hát Tây tiếp tục được các nghệ sĩ cải lương hát một cách chuyên nghiệp, khuynh hướng đặt lời Việt cho chúng đạt được sức mạnh trong hướng đi mới nảy sinh khi những người không phải nhạc sĩ hay dân tài tử bắt đầu viết lấy lời. Khuynh hướng mới ra đời này xuất hiện từ sự quan tâm đến việc diễn đạt thơ ca khi những người viết dùng những bài hát nước ngoài mà họ yêu thích như một phương thức chính thống để thể hiện năng khiếu văn chương của mình. Từ cuối năm 1934 đến đầu năm 1936, những hoạt động như thế xuất hiện đều đặn trên các báo Hà Nội được bạn đọc trên khắp các tỉnh miền Bắc Việt Nam và Lào gửi đến. Trào lưu này được gọi là “bài ta theo điệu Tây.” Lời ca cũng được xuất bản thành những tuyển tập trong các cuốn sách bỏ túi mỏng và đưa vào bìa của những cuốn tiểu thuyết 10 xu (Tô Vũ và nhiều tác giả. 1977: 88).

Dù chắc chắn là một hành động đua tranh với thành công của những bài hát trên sân khấu cải lương, những hoạt động như thế còn phản ánh những thực tế khác. Thông qua việc giáo dục của mình ở các trường dòng cùng các trường bảo hộ khác và hoạt động hướng đạo, thiếu niên Việt Nam học hát tập thể theo kiểu Tây phương. [1] Có một sự quan tâm tăng lên từ phía những người thanh niên Tây học khi tiếp cận các nhạc cụ Tây phương như guitar, Hawaiian guitar, mandolin và banjo. Vì ít người Việt có lợi nhuận từ việc hướng dẫn bài bản những nhạc cụ này, họ thay vì dạy cho nhau cách chơi nhiều giai điệu thì bắt đầu đi đến thưởng thức qua các phương tiện truyền thông đại chúng. Những người thanh niên Việt Nam giàu lòng hâm mộ này đi xem những bộ phim ca nhạc Pháp và nghe những đĩa nhạc, nhiều khi đứng ngoài cửa hàng bán đĩa hàng giờ đồng hồ để nghe một buổi phát công cộng. Họ học thuộc lòng những bài hát phổ thông Pháp mới nhất sau khi chỉ nghe chúng một vài lần, chép lại vào sổ tay và chia sẻ với bạn bè (Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2001: 44-45; Nguyễn Đình Hòa 1999: 97-99; Doãn Mẫn 1984: 8).

Nhân vật tạo nên ấn tượng riêng lớn nhất trong giới sinh viên Việt Nam cuối những năm 1930 là ca sĩ tenor Tino Rossi người Pháp gốc đảo Corse. Rossi là một gương mặt có tính ngoại lai đối với người Pháp, vốn là một thần tượng tuổi mới lớn chủ yếu của các nước nói tiếng Pháp vào thời đó, anh có một giọng hát chứa đầy vẻ lãng mạn Địa Trung Hải ấm nóng (Rioux 1966: 62-63). Giống như người Pháp, thanh niên Việt Nam thần tượng hoá Rossi và thậm chí đã thành lập hội ái Ti-nô. [2] Một ca khúc của Tino Rossi đã làm mưa làm gió ở Việt Nam là Marinella, ra đời trong bộ phim năm 1936 cùng tên. Vào cuối năm 1936, bộ phim được chiếu tại một rạp ở Hà Nội với quảng cáo “sẽ hiến bạn những điệu hát mê hồn du dương mà trước đây các bạn chỉ được nghe trong những đĩa hát” (quảng cáo đăng trong Đông Pháp 5 décembre 1936: 5). Lời của bài hát nói về một đêm khiêu vũ khoái lạc say sưa trong “điệu rumba yêu đương” (Ví dụ 6).

Ví dụ 6:Marinella, nhạc của Vincent Scotto, lời của René Pujol, E. Audiffred và George Koger (Scotto và các tác giả. 1936)

Marinella! Ôi, hãy ở trong tay anh lần nữa.
Anh muốn ở bên em, cho đến khi trời sáng, để nhảy điệu rumba yêu đương.
Nhịp điệu ngọt ngào đưa ta đi xa, xa khỏi mọi thứ,
Đến một miền đất lạ, miền đất đẹp trong những giấc mơ xanh.
Hãy nép mình vào vai anh,
Trong khi tay ta nắm nhẹ, anh nhìn vào đôi mắt quyến rũ của em
Một ánh nhìn tràn đầy vị ngọt ngào, và khi trái tim ta hoà quyện
Anh chẳng còn biết gì hơn trên thế gian này.

Marinella! Ah… reste encore dans mes bras.
Avec toi je veux, jusqu’au jour, danser cette rumba d’amour
Son rythme doux nous emporte bien loin de tout,
Vers un pays mystérieux, le beau pays de rêves bleus.
Blottie contre mon épaule,
Tandis que nos mains se frôlent, je vois tes yeux qui m’enjôlent
D’un regard plein de douceur et quand nos coeurs se confondent
Je ne connais rien au monde de meilleur.

Một bản lời Việt năm 1938 cho giai điệu của Marinella có tên Sao nỡ chia phôi, tạo ra một chủ đề mới hơi khác so với nguyên bản (Ví dụ 7).

Ví dụ 7: Sao nỡ chia phôi: Lời Việt của Đức Sê-Lô (1938: 5-6).

Đàn chim tung cánh cùng nhau say đắm bay trên khoảng xanh
Và ca ríu rít trong mây thanh mà vui với gió mát tươi trời xuân
Nhìn chim thêm nhớ tình yêu em thắm khi xưa ngây thơ
Cùng anh em sống xướng vui tháng năm
Lòng thơ vương vấn mối dây ái ân

Mà ngày nay, than ôi! trong đêm năm canh
Con tim kêu tan thương nhớ ai?
Hàng châu tuôn rơi, em đau khóc anh nỡ xa em
Xa nơi ái ân đắm say
Còn đâu khi chúng ta kề vai nỉ non thiết tha
Mà anh đã phương trời xa khuất

Mồ anh hương khói vờn bay quanh chôn lan nơi xa xôi
Hồn linh anh thư thái cuốn non mây
Người thương anh… nước mắt anh đương xa… rơi

Ở đây Marinella đã đi từ một đam mê của đêm thâu thành chuyện một nỗi đau của một người phụ nữ khóc than cho người tình đã mất, có ảnh hưởng Phật giáo trong hình ảnh làn khói hương trầm bay cuộn trong không trung. Một lời khác của Marinella có tên Tiếng lòng, do một nhà soạn lời từng viết rất nhiều thời cuối những năm 1930, Nguyễn Gia Thắng (Ví dụ 8).

Ví dụ 8:Tiếng lòng: lời Việt của Nguyễn Gia Thắng (1938a: 12-13.)

Tình nương Mai Hương! Nào em đâu biết những khi đêm trường,
Mình anh tê tái cô nên? Con tim, hồn mơ như muốn tới bên mình em.
Lại đây Mai Hương! Lại đây xao [động] những vết thương trong lòng;
Vì em – em hỡi – dưới ánh trăng thâu, buồn đau, anh nghĩ xót xa, âu sầu.

Mà người yêu anh đâu hay, than ôi!
Em đâu hay bao đêm mưa xuân rơi, khi em đang say sưa yên trong mơ
Anh đi lang thang như bơ vơ ngắm nhìn mây theo hơi xuân vi vu
Nghe xa xăm cao đưa bi ai bài đàn sầu du.

Những lời này được đặt ra không phải là về một Marinella, mà lại dành cho một cô gái tên Mai Hương. Thay vì gắn chặt với những đam mê của lời tiếng Pháp, lời Việt nói về một sự ngây thơ, sự khao khát đơn phương và “những vết thương xao [động]” trong tim người kể chuyện.

Những bài hát như Marinella có giai điệu không giống như bất kỳ bài nào trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Giai điệu truyền thống chủ yếu là ngũ cung và thiếu thang âm gam và những bộ chùm ba nốt thông dụng trong nhạc Tây. Nhạc sĩ Thẩm Oánh (1936: 3) viết một bài luận về một số điểm khác nhau giữa bài hát ta và bài hát Tây có tên Nói qua về về bài hát ta theo điệu Tây. Ông viết rằng khi viết lời Việt cho giai điệu nhạc Tây thì người viết phải chú ý đến “vần” của ca từ. Lời mang vần điệu là một vấn đề ngữ âm học đa dạng và thú vị. Ông còn cảnh báo thêm về việc dùng bài hát có nhịp điệu quá nhanh, như thế lời của chúng sẽ trở nên quá khó để nghe khi chuyển thể sang tiếng Việt.

Lời của Nguyễn Gia Thắng đặt cho Marinella minh hoạ chính xác cho những rào cản này. Khổ thơ bốn câu mở đầu bài được đặt lời khá tự nhiên vì giai điệu nguyên thuỷ có đường nét đổi chiều và pha trộn nhịp điệu giữa các trường độ dài và ngắn. Đoạn hai của khổ lời được viết cho một giọng nhanh liến thoắng với các nốt móc lặp lại trên những độ cao không thay đổi, khi hát bằng tiếng Việt vừa khó hát vừa khó nghe. Nguyễn Gia Thắng xoay xở một cách khôn ngoan khi dùng một chuỗi 29 từ liên tiếp cùng một thanh, một kết quả cho việc loại trừ những từ dùng năm thanh còn lại của tiếng Việt. Với việc dùng đơn thanh như thế, kết quả lời thơ không thể như ý và đưa đến ấn tượng quá đà về một trò chơi chữ.

Những bài hát Pháp cùng với việc giới thiệu phim đã mở ra một cửa sổ nhìn ra một thế giới bên ngoài sống động. Nhà nghiên cứu dân gian Toan Ánh (1970: 245) đã viết về thế hệ lớn lên trong những năm 1930 đã bị loại nhạc này lôi cuốn ra sao, “có thể vì âm nhạc mới lạ, nhưng cũng lại vì những lời ca nồng cháy của những mối tình đầy xác thịt.” Những bài hát này “khác hẳn những bài hát Việt Nam cũng ca ngợi tình ái, nhưng ở đây là mối tình êm đềm kín đào mà thắm thiết.” Cả hai lời đặt cho bài Marinella nói trên, mặc dù không giống với nguyên bản tiếng Pháp, nhưng đã phản ánh một thẩm mỹ hiện đại tân thời bắt rễ trong lối sống ở Việt Nam. Việt Nam như ta biết, từng là một xã hội Nho giáo có tính làng xã và bảo thủ. Trong những năm 1930, một trào lưu văn học mới nảy nở cổ vũ cải cách xã hội, để cho thanh niên thoát khỏi những tập tục cổ truyền cứng nhắc. Sự tự do phá vỡ truyền thống mới sinh ra này dù không thể tạo ra một lời ca lôi cuốn cuồng nhiệt như bản tiếng Pháp của Marinella nhưng cũng sản sinh được một lời ca của khát vọng cá nhân như Tiếng lòng.

Vào năm 1940 việc đặt lời Việt cho những điệu Tây về cơ bản đã hạ nhiệt. Có hai yếu tố dẫn đến sự đi xuống của trào lưu này. Thứ nhất là sự cách ly gián đoạn của Việt Nam với văn hoá đại chúng ở nước Pháp mẫu quốc do Đại chiến Thế giới II. Yếu tố còn lại là một trào lưu mạnh mẽ mới từ người Việt – sáng tác những bài hát gốc của chính mình. Việc dùng những giai điệu Tây phương đã bắc một nhịp cầu cho một hình thức ca khúc Việt Nam mới được gọi là nhạc cải cách (Gibbs 1998). Đầu năm 1936, Thẩm Oánh khi viết về việc đặt lời cho giai điệu bài hát Pháp đã hi vọng tìm ra được một “Tino Rossi của Việt Nam”15. Và cũng từ cuối năm đó, ông và một nhạc sĩ bạn bè đã băn khoăn về việc người Trung Quốc và Nhật Bản đã tự sáng tác được bài hát của riêng họ, tại sao Việt Nam lại không thể? (Dương Thiệu Tước 1963: 92). Sự thay đổi trong quan điểm này từ trong số những người Việt đã báo hiệu sự kết thúc của trào lưu “bài ta theo điệu Tây,” và đánh dấu một sự dấn thân tạo nên một truyền thống mới: người Việt Nam sáng tác những bài hát của chính mình.


Kết luận

Đến bây giờ, bất chấp sự phổ biến của mình, tình trạng “con nuôi” của những bài hát Tây trở thành vấn đề đối với những nhà phê bình văn hoá Việt Nam, khi nó thể hiện cả sự bùng nổ của những sắc màu âm nhạc mới lẫn sự đe doạ đối với âm nhạc truyền thống. Chính quyền Việt Nam hiện nay từ lâu đã nhìn nhận sự tràn ngập của âm nhạc Tây phương với sự lo ngại, đặc biệt những gì được đem vào trong giai đoạn chiến tranh chống Mỹ ở miền Nam. Cùng lúc đó họ lại hoan nghênh việc vay mượn những nhịp hành khúc của La MarseillaiseL’Internationale diễn ra vào những năm 1920 và 1930. Họ tìm thấy trong loại nhạc này ý tưởng để thể hiện tinh thần tiến lên và cách mạng của chủ nghĩa cộng sản và truyền sức sống cho nhân dân trong cuộc đấu tranh chống thực dân. [3]

Kartomi (1981), khi nghiên cứu về kết quả của tiến trình giao thoa âm nhạc, giải thích sự có mặt của thể thức âm nhạc ngoại lai là kết quả của các mức độ chuyển hoá loại nhạc đó. Nhạc truyền thống và các thiết chế âm nhạc có thể được biến đổi theo các thành tố âm nhạc bên ngoài, nhưng cũng còn vì nguyên lý thẩm mỹ của thứ nhạc ngoại này. Nói cách khác, những loại hình âm nhạc không phải bản địa sẽ đem lại những ý nghĩa ngoài âm nhạc khi chúng được nền văn hoá mới này chấp nhận. Vì thế những bài hát Tây, khi được cấy ghép trên mảnh đất Việt Nam, không còn mang cùng ý nghĩa như khi chúng ở đất quê hương. Kartomi nhận xét tiến trình này giống như một cuộc chuyển giao văn hoá và chỉ ra hai yếu tố ngoài âm nhạc mà chúng dường như có liên quan đến việc chuyển thể lời Việt cho nhạc Tây – “ánh hào quang của thanh thế văn hoá thực dân trong bối cảnh thuộc địa” và “ưu thế vật chất và chính trị, hay là uy lực của kỹ nghệ thương mại” (244-245).

Người Việt Nam chấp nhận nhạc ngoại ở một số điểm vì địa vị cao của nó, và tính chất hiện đại gợi ý cho người dân thuộc địa cố gắng thoát khỏi tình trạng lạc hậu mà họ ý thức được. Uy thế thuộc về nhạc Tây, tạo nên sự thúc đẩy chuyển từ âm nhạc và sân khấu truyền thống nơi ngoài trời và trong phạm vi gia đình sang sân khấu nhà hát có phông màn. Đối với tầng lớp thượng lưu mới được học từ các trường nói tiếng Pháp, nhạc Tây cũng là một thứ phụ tùng trang sức cần thiết cho những tham vọng của họ. [4] Bài hát Tây cũng đem lại cho thanh niên Việt Nam cơ hội để thể hiện năng khiếu văn chương thông qua việc viết lời cho phù hợp với các bài hát mà họ học theo và yêu thích.

Kỹ nghệ thương mại cũng là một yếu tố quan trọng trong việc phổ biến của bài hát Tây. Những năm 1920 và 1930 là lúc những phương tiện truyền thông như bản nhạc, đĩa thu thanh, phim ảnh và đài phát thanh vào Việt Nam. Các đoàn và diễn viên cải lương đưa nhạc Tây vào trong tiết mục của họ rõ ràng đã thu được thành công lớn nhất về mặt tài chính. Họ trở thành những “ngôi sao” thực thụ đầu tiên của Việt Nam, trong chừng mực nào đó ganh đua với các ngôi sao được giới thiệu thông qua khu vực truyền thông của khối các nước nói tiếng Pháp, nhờ vào sự ăn khách và việc lên bìa các tạp chí và báo của công nghiệp báo chí mới đâm chồi ở Việt Nam. Thành công tài chính này tuy nhiên là nhờ vào sự lôi cuốn của âm nhạc đối với công chúng. Mặc dù có cả một bè điệp khúc của những người chối bỏ viết chỉ trích đầy rẫy trên các báo, vẫn có nhiều người Việt Nam đã mua vé xem hát, tậu đĩa nhạc và sáng tác lời bài hát, những việc đã duy trì sự phổ biến và sinh sôi của bài hát Tây.

Sức hấp dẫn một cách tự nhiên của loại nhạc ngoại lai “hương xa” (exotic) này là gì? Mới mẻ và sống động hơn thứ nhạc mà người Việt đã biết, nó mở ra những khả năng biểu đạt chưa từng có trước đó. Chỉ đến khi những người sáng lập nên sân khấu cải lương nhận thấy những hạn chế của quy tắc sân khấu truyền thống và phát hiện ra sức cuốn hút trong tính hiện thực của nghệ thuật diễn xuất cũng như kịch bản của Tây phương, tương tự như thế họ cũng đón nhận phạm vi biểu đạt rộng rãi mà bài hát Tây mang lại. Giai điệu truyền thống được xem như quá buồn bã và yếu đuối, trong bối cảnh đó nhịp độ sôi nổi của những bản hành khúc và nhịp nhảy Tây phương mang lại một giải pháp. [5] Tuy nhiên, phần lớn sự hấp dẫn của bài hát phổ thông Tây phương vẫn đến từ chính chất lượng âm nhạc của bản thân loại nhạc này. Tôi đã trò chuyện với nhiều người Việt Nam hiện ở tuổi 70 và 80 nhưng vẫn kể một cách lôi cuốn về lần đầu tiếp xúc với giọng hát ấm áp của Tino Rossi cùng những bài hát dễ nhớ của Vincent Scotto.

Khi người Việt bắt đầu viết ca khúc của mình, những bản lời đặt cho các bài hát phổ thông Tây phương sớm được coi như nhạc Việt Nam và chúng cũng có tư cách như vậy (xem Gibbs 1997). Như Kartomi đã nhận xét, những quan hệ chuyển giao văn hoá “hợp nhất một cách sáng tạo và vượt ra khỏi sự đối chọi có tính cục bộ của các dòng nhạc gốc để tạo ra một kiểu hay thể loại mới độc lập với tư cách của riêng mình được cộng đồng người liên quan chấp nhận coi như một hình thái âm nhạc của chính họ” (1981: 245). Thập niên 1920 và 1930, một thời kỳ khám phá và tranh đua, đã sinh ra những cuốn hút đầu tiên của sự pha trộn này và là một thời kỳ mà những tư duy mới được đưa ra. Loại nhạc đã gây chấn động mạnh đến một thế hệ như thế đã được đón nhận, chiếm lĩnh và thích nghi nồng nhiệt bởi thế hệ tiếp theo.

Trào lưu đặt lời ta cho bài hát Tây đã chứng tỏ bước đầu tiên đến với những loại hình âm nhạc hiện đang chiếm ưu thế ở Việt Nam ngày nay, tạo ra một môi trường sống động và đa dạng của âm nhạc mang ảnh hưởng Tây phương mà bản thân người Việt đã lựa chọn để tạo ra và nghe nó. Dù đây là khúc dạo đầu cho một truyền thống mới của việc người Việt viết bài hát cho mình, nó không hẳn đã là đoạn kết của việc vay mượn và chuyển thể. Hơn 70 năm qua, những ảnh hưởng âm nhạc bên ngoài như nhạc cổ điển, nhạc nhảy latin, jazz, rock, nhạc gây ảo giác, disco và cuối cùng cả nhạc rap đã cập bến Việt Nam, và đã từng được đón nhận cũng như từ chối tuỳ trường hợp. Trong mỗi trường hợp, người Việt Nam đã tìm những con đường để làm cho những ảnh hưởng âm nhạc bên ngoài này đáp ứng những nhu cầu sáng tạo của chính họ.


Tài liệu tham khảo

Allen, Warren Dwight. 1943. Our Marching Civilization. n.p.: Stanford University Press.

Arana, Miranda. 1999. “Neotraditional music in Vietnam” (Nhạc truyền thống mới ở Việt Nam), Nhạc Việt, 1-152.

Bousquet, L. and Robert, C.

  • 1917. Quand Madelon. Paris: L. Bousquet.
  • 1918. La Madelon, A. Bryan lời tiếng Anh. New York: Jerome K. Remick.

Claeys, J. Y. 1941. “Théatres indigènes,” Indochine: hebdomidaire illustrée 2/18, I-VII.

Coulonges, Georges. 1969. La chanson en son temps: De Béranger au juke-box. Paris: Les Éditeur Francais réunis.

Côn Sinh. 1933. “Lời ca bài ta theo điệu âm nhạc Tây,” Ngọ Báo (11 tháng 5), 1.

Dĩa Béka và máy Paillard. Saigon: Imp. J. Việt, 1940.

Dillaz, Serge. 1991. La chanson sous la troisième république 1870-1940. Paris: Tallandier.

Doãn Mẫn. 1984. Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam. Hà Nội: Viện Âm nhạc.

Dương Thiệu Tước. 1963. “Bách Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Dương Thiệu Tước,” Bách Khoa 156 (15 tháng 8), 90-94.

Đào Lệ Hồng. 1933. “Kép Năm Châu,” Rạng Đông (2 tháng 9), 5.

Đắc Nhẫn. 1987. Tìm hiểu âm nhạc cải lương. Ho Chi Minh City: Nhà xuất bản Thành Phố Hồ Chí Minh.

Đặng Trọng Duyệt. 1933. “Điệu hát Tây trong lời hát cải lương,” Rạng Đông (29 tháng 7), 6.

Đông Pháp (17 tháng 1936), 3.

Đông Pháp (5 tháng 12 1936), 5.

Đức Sê-Lô. 1938. “Sao nỡ chia phôi,” trong Tiếng hát tuyệt vời: một tập hát Tây rất mới. Hanoi: Imprimerie Thái Bình Dương: 5-6.

Le FigaroElle est à vous aux Nouveautées” (22 tháng 1 1922), 8.

Gibbs, Jason.

Guerard, M. 1823. Thư ngày 12 và 13 tháng Giêng. Trong tập Nouvelle lettres édifiantes des missions de la Chine et des Indes Orientales. số 8. Paris: Ches Ad. Le Clerc, Imprimeur de S. Em. Mgr. Le Cardinal Archevêque de Paris.

H.C. 1933. “Critique théâtrale,” La Tribune Indochinois (31 tháng 3), 1.

Hoàng Đạo Thúy. 1943. Đời của tôi. Hanoi: Liên hội Hướng đạo Việt Nam.

Hoàng Tâm. 1935. “Chấn hưng môn diễn kịch và ý kiến của tài tử Năm Châu,” Đuốc Nhà Nam 21-22 tháng 5, 3.

Hocquard, C. E. 1892. Une campagne au Tonkin (Một chiến dịch ở Bắc Kỳ). Paris: Librarie Hachette et Cie.

Hồng Chương 1981. Tổng luận về Văn học cách mạng (1925-1945), tập 31. Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học Xã hội.

Huỳnh Thư Trung.

  • 1933. Bài ca theo bản Tây. Cholon, Vietnam: Phạm Đình Khương.
  • 1938. Ai là bạn chung tình. Saigon: Nhà xuất bản Phạm Văn Thỉnh.

Kartomi, Margaret J. 1981. “The Processes and Results of Musical Culture Contact: A Discussion of Terminology and Concepts,” (Tiến trình và kết quả của tiếp xúc văn hoá bằng âm nhạc: thảo luận về thuật ngữ và khái niệm) Ethnomusicology vol. 25, no. 2 (tháng 5), 227-249.

Khai hóa Nhật báo (19 tháng 6 1925), 3.

Kịch trường Tạp chí “Trưng Vương hùng binh” (12 tháng 4 1927), 21-22

Lê Đình Vượng. 2003. “Người chiến sĩ với bài ca ‘Cùng nhau đi hồng binh’,” Nhân Dân (In lần đầu trên Hà Nội mới). [http://www.nhandan.org.vn/today/cungnhaudihongbinh.htm].

Lưu Hữu Phước. 1988. Âm nhạc và cuộc sống. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh.

Milton, Georges.

  • 1995 (1929). “Pouett, Pouett!” on Vive le Music Hall. Paris: Pharaon
  • 125241-2 [đĩa CD].

Nam Kiều. 1925. “Ca nhạc tây và ca nhạc ta,” Đông Pháp thời báo (4 tháng 3), 1.

Nguyễn Đình Hòa. 1999. From the City Inside the Red River: A Cultural Memoir of Mid-Century Vietnam (Từ thành phố trong sông Hồng: Hồi ký văn hoá về Việt Nam giữa thế kỷ). Jefferson, NC: McFarland.

Nguyễn Gia Thắng.

  • 1938a. Bạn cầm ca. Hanoi: Hương Sơn Đường.
  • 1938b. Shaarieng: Tiếng hát gợi tình. Hanoi: Hương Sơn xuất bản.
  • 1940. Những điệu nhớ thương. Hanoi: Hương Sơn xuất bản.

Nguyễn, Phong. T. 1998. ‘Vietnam,’ Southeast Asia. Garland Encyclopedia of World Music, vol. 4. ed. T. E. Miller and S. Williams. New York: Garland Publishing, Inc.: 444-517.

Nguyễn Tấn Phát.

  • 1935a. “Một trào lưu mới trong kịch giả nước ta: bài ca quốc ngữ theo giọng tây,” phần 1 Đuốc Nhà Nam (16 tháng 5), 3.
  • 1935b “Một trào lưu mới trong kịch giả nước ta: bài ca quốc ngữ theo giọng tây,” phần 2 Đuốc Nhà Nam (23 tháng 5), 3.

Nguyễn Thành Châu. 1941. “Nam-Chau a Hué: Evolution du Théatre annamite,” La Tribune Indochinois (20 tháng 1), 3.

Nguyễn Thị Kiêm.

  • 1934a. “Điệu hát cải lương ta,” (phần 2) Phụ nữ Tân Văn (11 tháng 1), 5-6.
  • 1934b. “Điệu hát cải lương ta,” (phần 3) Phụ nữ Tân Văn (18 tháng 1), 7-9.

Nguyễn Văn Tệ.
1925. Châu Trần tiết nghĩa. Hanoi: Imprimerie Chan-Phuong.

Nguyễn Văn Tý. 1995. “Đôi điều bàn luận,” Âm Nhạc (số đặc biệt), trang 46-48.

Nguyễn Xuân Khoát. 1933. “Lời hát bài ta theo điệu Tây có hợp mỹ thuật không?” Ngọ Báo (14 tháng 7), 1

Nhị Lang. 1933. “Ngu dốt vậy thay, anh công tử ấy.” Rạng Đông (9 tháng 9), 5.

Phạm Duy.

  • 1975. Music of Vietnam. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • 1990. Hồi ký: thời thơ ấu – vào đời. Midway City, CA: Pham Duy Cuong Productions.

Phạm Văn Xung. 1938. Đời vui sướng. Hanoi: Imprimerie Thai Phi.

Phụ nữ Tân Văn (5 tháng 6 1930), 20.

Reyes, Adelaida. 1999. Songs of the Caged, Songs of the Free: Music and the Vietnamese Refugee Experience. Philadelphia: Temple University Press.

Rioux, Lucien. 1966. 20 ans de chansons en France. Paris: Arthaud.

Romi. 1967. Gros succès et petits fours. Paris: Editions SERG.

Scotto, V., Pujol, R., Audiffred, E., and Koger, G. 1936. “La Marinella.” Paris: Éditions Salabert.

Sỹ Tiến. 1984. Bước đầu tìm hiểu sân khấu cải lương. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh.

Sỹ Tiến và Kim Chi. 1937. Ca xã hội: bản hát ta, điệu Tây mới. Hanoi: Hương Sơn ấn hành.

Tai, Hue-Tam Ho. 1992. Radicalism and the Origins of the Vietnamese Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Thẩm Oánh.

  • 1936. “Nói qua về bài hát ta điệu Tây,” Đông Pháp (26 tháng 6), 3.
  • 1948. “Lịch trình tiến hóa của nền âm nhạc cải cách Việt Nam,” Việt Nhạc 4 (1 tháng 10), 2; 17.

Toan Ánh. 1970. Cầm ca Việt Nam. Saigon: Lá Bối.

Tô Vũ, Chí Vũ, và Thụy Loan. 1977. “Âm nhạc phương Tây đã thâm nhập vào Việt Nam như thế nào,” Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật 17, 78-90.

Tràng An. 1935. “Đông, Tây có thể gặp nhau ở những bài hát khác đờn không?” Đuốc Nhà Nam (9 tháng 5), 3.

Trần Văn Khê.

  • 1962. La Musique vietnamienne traditionnelle. Paris: Presses Universitaire de France.
  • 1997. Tiểu phẩm. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Trẻ.

Trần Văn Khê & Nguyễn Thuyết Phong. 2001. “Vietnam, Socialist Republic of,” New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 26, edited by Stanley Sadie. (New York: Grove): 588-597.

Trúc Đỳnh. 1933. “Tiếng gọi của Đồng Nai,” Rạng Đông (8 tháng 7), 6.

Trương Bình Tỏng. 1997. Nghệ thuật cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân khấu.

Tuấn Giang. 1997. Ca nhạc và sân khấu cải lương. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn hóa Dân tộc.

Tư Chơi. (Huỳnh Thư Trung). 1936. Những khúc du dương. Hanoi: Imp. Vạn Tường.

Tư Chơi và Kim Thoa. 1938. Những khúc du dương, tập. III. Hanoi: Hương Sơn ấn hành.

Tư Chơi và Sỹ Tiến. 1938. Những khúc du dương, tập II. Hanoi: Hương Sơn Đường.

Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh và Thái Phiên. 2000. Âm nhạc mới Việt Nam: Tiến trình và thành tựu. Hà Nội: Viện Âm nhạc.

Ung Qua (Ưng Quả). 1932. “Il ya a une renaissance annamite,” La Tribune Indochinoise (10 tháng 8), 4.

Vương Hồng Sển. 1968. Hồi ký 50 năm mê hát. Saigon: Cơ sở xuất bản Phạm Quang Khai.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas


[1]Những bài hát hướng đạo sinh là một yếu tố rất có ảnh hưởng trong giáo dục âm nhạc phổ thông đối với những người Việt lớn lên trong những năm 1920 và 1940. Giai điệu của bài hát theo phong trào hướng đạo sinh quốc tế, với những bài hát dân ca Pháp như Frère Jacques, Au clair de la lune, v.v…, đã được dùng để dạy các hội tập hát. (Phạm Văn Xung 1938). Giống như phong trào Cộng sản, các hướng đạo sinh đề cao những giai điệu sống động, có tính hành khúc. “Âm điệu mạnh, làm cho người ta vui sống, khỏe chí-khí, ý cao-thượng nuôi được tinh thần” (Hoàng Đạo Thúy 1944: 50).
[2]Một nhạc sĩ trẻ Việt Nam là Canh Thân, chú của Ái Liên, chơi guitar Hawaii trong một số đĩa Béka của cô, một dạo mang tên biểu diễn là “Tino Thân” (Phạm Duy 1990:100). Một tác giả trẻ khác là Lưu Hưu Phước, sau là một trong số những nhạc sĩ cách mạng hàng đầu và là Bộ trưởng Văn hoá Thông tin của Chính phủ Lâm thời miền Nam Việt Nam, đã sáng tác 3 bài là Je t’aime Marilou, Adieu Marilou, và Je mourrai Marilou, đều dựa vào nhạc phẩm đỉnh cao của Tino Rossi Tango pour Marilou vì sự lôi cuốn của nó (Trần Văn Khê 1997: 78).
[3]Ngày nay những ca khúc kháng chiến theo kiểu này được chính thức xem như một hình thức âm nhạc truyền thống. Một cuốn sách lịch sử âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20 dày 1000 trang gần đây của một viện nghiên cứu nhà nước được in ra, nhìn lại trào lưu “bài ta theo điệu Tây” mô tả nó vừa là một cuộc xâm lược của nhạc ngoại vừa là những bước đầu của quá trình “Việt hoá” của dòng âm nhạc nước ngoài này (Tú Ngọc và nhiều tác giả. 2000: 52).
[4]Trong những năm 1920 và 1930, hơn 90% người Việt Nam sống ở nông thôn, văn hoá Tây phương chủ yếu gây ảnh hưởng mạnh ở một bộ phận thanh niên thành thị, thường là Tây học, làm việc cho nhà nước thuộc địa và trở thành một tầng lớp trung lưu mới với những công chức địa vị thấp hơn (Tai 1992: 38-39).
[5]Trong trường hợp Việt Nam, sức hấp dẫn thẩm mỹ của nỗi buồn được chứng minh là rất có trọng lượng. Như ví dụ 7 trên đã cho thấy, lời ca về tình yêu tan vỡ vẫn viết được cho dù với những bài hát sôi động nhất. Nghiên cứu của Reyes đã chứng minh, “bài ca sầu” vẫn chiếm một vị trí ưu thế trong âm nhạc đại chúng Việt Nam (1999).

Nguồn: Tạp chí Âm nhạc Á châu (Asian Music), Volume XXXV, Number 1, Fall/Winter 2003/2004  

Jason Gibbs Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca Nguyễn Trương Quý dịch

© www.talawas.org     |     về trang chính

tìm 
(dùng Unicode hoặc không dấu)tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z

Nghệ thuậtÂm nhạc30.8.2007 Jason Gibbs Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca Nguyễn Trương Quý dịch  123    Chủ nghĩa dân tộc tự thân biểu hiện trong văn hoá thông qua ngôn ngữ, lịch sử và văn nghệ. Âm nhạc là một mạch truyền dẫn quan trọng của chủ nghĩa dân tộc, với hình thức âm nhạc và nhạc cụ phục vụ cho vai trò là những cách thức bộc lộ đặc điểm nhận dạng quốc gia. Hơn thế nữa, âm nhạc quốc gia có khía cạnh trình diễn; thông qua âm nhạc toàn thể công dân có thể chứng kiến, lắng nghe, và tham gia vào việc trình diễn của quốc gia. Như Sue Tuohy viết, âm nhạc có khả năng vừa đại diện vừa tổ chức cho nhân dân một đất nước, và nó cung cấp “một phương thức mang tính hành động để nhận biết một quốc gia, để được cảm nhận và hành động một cách mang tinh thần dân tộc.” [1] Bên cạnh vai trò đối nội, âm nhạc quốc gia còn có thể có một chức năng “phổ quát hoá” ra bên ngoài – cung cấp những biểu tượng có sức vang vọng lớn để trở thành biểu trưng của quốc gia này đối với các quốc gia khác. [2]

Nước Việt Nam trước thời hiện đại liên kết với thế giới quan của Trung Hoa, đất nước láng giềng mang ưu thế sức mạnh và văn hoá ở phương Bắc. Liam Kelley đã bàn về “sự đoàn kết văn hoá” mà triều đình Việt Nam mong đạt được, với “văn hiến chi bang” tại tâm điểm là Trung Hoa, với hành động và trí tuệ của những bậc hiền nhân của đất nước này suốt hàng nghìn năm. [3] Việt Nam trước thời hiện đại thiết kế chính thể và bộ máy nhà nước dựa trên công thức Trung Hoa, kể cả việc sử dụng nhạc nghi lễ để đảm bảo sự cân bằng của đất nước và tính hợp pháp của hoàng đế. Nhạc nghi lễ phỏng theo nhạc cung đình Trung Hoa được tiếp tục dùng trong triều ở Huế vào giữa thế kỉ XX, khá lâu sau khi nó biến mất khỏi Trung Hoa. Trong những năm 1930 và 1940, nhạc cung đình được một số người Việt xem như nhạc mang tính quốc gia. Tuy nhiên, thứ âm nhạc vốn xuất xứ từ nguyên gốc Trung Hoa này rút cục đã bị từ bỏ trong sự thiên vị đối với một thể loại nhạc phương Tây, đó là hành khúc.

Loại nhạc cần thiết của quốc gia-nhà nước (nation-state) hiện đại là quốc ca, được dùng trong các dịp lễ nghi chính thức, để tỏ lòng tôn kính đối với những vị lãnh đạo đất nước và các anh hùng vũ trang, hoặc các sự kiện văn hoá thể thao. Mặc dù là một thể chế quốc tế quen thuộc, các quốc ca chỉ mới phát triển chưa lâu trong lịch sử nhân loại – hầu hết đều được viết ra trong thế kỷ 19 và muộn hơn, từ sự lớn lên của ý thức về nhà nước dân tộc. [4] Khuynh hướng mang tinh thần ái quốc phía sau bản quốc ca đã tìm được mảnh đất màu mỡ tại nước Việt Nam cuối thời kì thuộc địa. Gần như mỗi một phe nhóm, trào lưu, đảng phái và chính thể trong suốt thế kỷ hai mươi đầy biến động của Việt Nam đều lựa chọn hoặc đặt làm những bản quốc ca dựa trên yếu tố lịch sử, truyền thuyết và biểu tượng đất nước.

Khi xã hội Việt Nam trải qua hơn sáu mươi năm xung đột và biến động đầy thử thách, bản quốc ca cũng trở thành vũ đài của sự tranh đua. Quốc ca Việt Nam còn trụ lại là bản “Tiến quân ca” từ khi nó được lựa chọn trong thời kì Cách mạng tháng Tám 1945. Mặc dù đã trở thành nơi chứa đựng cả giai đoạn lịch sử Việt Nam hiện đại, “Tiến quân ca” không phải là không bị trải qua những thay đổi trong thời kì lịch sử ấy. Tiểu luận này sẽ ghi lại những đổi thay đối với quốc ca Việt Nam. Thêm vào đó, nó sẽ nghiên cứu những bản quốc ca của các chính quyền đối lập và của các trào lưu chính trị nhằm đưa ra một hiểu biết rõ ràng hơn về lịch sử và chức năng biểu tượng của bản quốc ca ở Việt Nam.


Âm nhạc của nhà nước và nghi thức

Do một nền văn hoá tiên tiến và sự thống trị, Trung Quốc đã trở thành một khuôn mẫu từ lâu đối với người Việt. Ngô Quyền sau khi nổi dậy chống lại người Trung Quốc vào năm 938, đã thiết lập chế độ theo mẫu hành chính Trung Hoa. Với việc tuyên bố lên ngôi hoàng đế của mình năm 966, Đinh Bộ Lĩnh đã khẳng định ông và dân tộc của mình cũng có quyền thực thi “mệnh trời” như nước láng giềng đầy quyền uy ở phương Bắc. Ông cũng tạo dựng nền hành chính và lễ giáo của Việt Nam trên cơ sở hình mẫu Trung Hoa. [5]

Trong mấy nghìn năm, lễ giáo đã có một phần gốc lấy hệ thống pháp quyền và chính thể Trung Hoa. Âm nhạc là một phần thiết yếu của lễ giáo nhà nước. Cuốn Nhạc Ký (Yue Ji), một tác phẩm cổ điển viết hơn 2000 năm trước, mô tả mối quan hệ giữa phẩm chất đạo đức của âm nhạc một vương quốc với hoà bình và trật tự của vương quốc đó. Nó trình bày sự tranh luận về mối quan hệ qua lại phù hợp giữa âm nhạc và nghi lễ đem lại kết quả một nhà nước hài hoà, nơi mọi người nhận được những địa vị thích đáng của mình trong xã hội. [6]Luận Ngữ của Khổng Tử có nhiều dẫn giải về âm nhạc và sức mạnh của nó. Như Kenneth DeWoskin đã viết:

“Âm nhạc của cả cung đình và chốn dân gian nối kết nhà vua với thần dân của ông ta. Âm nhạc của sự cúng tế nối kết những con cháu thành kính với linh hồn tổ tiên. Âm nhạc của nghi thức nối kết nhà cầm quyền với quyền lực của Trời (hay Thượng đế)”. [7]

Ở tất cả các tầng lớp xã hội, người Trung Quốc và người Việt tiến hành nghi lễ để cầu cho mùa màng bội thu, nghi lễ cúng tổ tiên, nghi lễ cho những lễ kỷ niệm quan trọng, vv… [8] Một trong những nghi lễ quan trọng bậc nhất của Khổng giáo Trung Hoa là lễ Nanjiao (Nam Giao), một nghi lễ từng dùng để đưa trời và đất hoà với nhau, với hoàng đế, tức thiên tử, là tác nhân đại diện. Lễ Nanjiao ở Trung Quốc có từ hơn 2000 năm trước Công nguyên. Joseph Lam dịch Nanjiao là “Lễ tế ở ngoại thành phía Nam”, tên của nghi lễ được lấy từ địa điểm nơi đặt đàn tế. [9] Lễ tế được khởi thuỷ vào thời kỳ triều đại của Ngu Thuấn (2255-2205? trước CN), người lập nên nhà Hạ và được coi như một trong số các vị “vua hiền”. Thời kỳ ông cai trị được xem như một trong số những kỷ nguyên đạo đức nhất trong lịch sử Trung Hoa. [10] Ông Lam mô tả lễ tế Trời là một sự chứng minh tính hợp pháp của hoàng đế trước thượng đế, và là một lời cầu xin ân huệ từ thượng đế phù hộ cho thần dân của ông ta cũng như quyền trị vì của chính mình. [11]

Giống như người Trung Quốc, người Việt coi bầu trời mang hình ảnh một vị chúa tể, một quan toà và một vị cứu tinh, “ông chủ của mệnh người”. [12] Người Việt gọi lễ nghi này là lễ tế Nam Giao và coi ông vua như là chủ tế đứng ở giữa. Lần làm lễ Nam Giao đầu tiên của người Việt là vào năm 1154 dưới triều đại Lý Anh Tông. Khi đó, một đàn tế được xây dựng ở phía nam kinh thành Thăng Long (Hà Nội ngày nay) theo thể thức đã có bên Trung Quốc. Nơi đó nhà Lý (1009-1225) tổ chức lễ tế ba năm một lần. Nhà Trần (1225-1400) tiếp nối nhà Lý không làm lễ tế, nhưng nhà Lê (1428-1527) có sự quan tâm trở lại đến lễ này.

Từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 18 là thời nội chiến. Khi nhà Mạc (1529-1592) chiếm giữ Thăng Long, các chúa Trịnh (1545-1786) mất đất đã làm lễ Nam Giao ở Thanh Hóa. Thời kỳ xung đột trong nước chấm dứt vào năm 1802 với sự thiết lập của triều đại cuối cùng của Việt Nam, triều Nguyễn (1802-1945). Với việc lập kinh đô mới ở Huế, hoàng đế đầu triều Nguyễn Gia Long đã xây dựng một đàn tế phía nam kinh thành và tổ chức lễ Nam Giao hàng năm. Từ năm 1890 lễ Nam Giao được tổ chức ba năm một lần. [13]

Cũng trong thời Nguyễn, người Pháp đã xâm lược và chiếm Việt Nam làm thuộc địa bảo hộ. Mặc dù người Pháp lấy quyền hành pháp khỏi tay các vua nhà Nguyễn, họ vẫn khuyến khích việc tiếp tục duy trì ngôi vua trị vì song vua không có thực quyền. Kế hoạch này bị phương hại ít nhiều do sự kế vị quá ngắn ngủi của những ông vua do Pháp sắp đặt đều đã chống đối hoặc không thích hợp hoặc chết trẻ [14] . Bất chấp điều này, người Pháp hướng vào việc tạo ra một ảo tưởng về uy thế và “thần quyền” trong triều chính [15] . Sự tiếp tục có tính chau truốt của lễ nghi là một phương pháp dùng để truyền bá uy thế này bởi vì gần như mọi hoạt động có ý nghĩa thực tế khác biến khỏi tay triều đình Việt Nam.

Lễ Nam Giao là một sự kiện mang lại nhiều cảm giác cần đến sự chuẩn bị kỹ càng. Đàn tế được duy tu trong tình trạng tốt sau ba năm để không, bàn thờ được dựng lên ở đàn tế. Xung quanh thành phố Huế, mọi đường phố đều cắm cờ và biểu ngữ, các buổi diễn tập bắt đầu từ dăm bảy ngày trước lễ. Một cải cách đưa ra vào những năm 1930 dưới thời ông vua cuối cùng, ông vua Tây học Bảo Đại diễn tập với trang phục công khai vào ngày trước khi diễn ra lễ với quy cách sao cho người ngoại quốc và người dân thường Việt Nam có thể chứng kiến sự kiện này (Trước đó, cấm không cho người thường nhìn hoàng đế hoặc thậm chí nói tên ông ta). Vua và các quan tùy tùng phải tiến hành ăn chay, trai giới và tụng niệm ba ngày để có được sự thanh khiết trong việc diện kiến linh khí của Thượng đế.

Lễ được bắt đầu với một đám rước đi từ Hoàng thành dọc theo sông Hương xuôi về Nam đến đàn tế cách khoảng 5 km. Đám rước gồm có quân lính (trong những năm sau có cả lính Pháp), voi, vũ công và quan lại trong trang phục lộng lẫy. Dĩ nhiên ở đây có những nhạc công, nhưng đa phần im lặng khi đám rước qua, chỉ trừ nhịp của trống và tiếng cồng điểm từng chập. Hầu hết những nhạc công triều đình còn lại đều sẵn sàng song họ không chơi nhạc cụ của mình trong suốt đám rước. [16] Nghi lễ được diễn ra vào giờ tí (từ 11 giờ đêm đến 1 giờ sáng). Mỗi giai đoạn của nghi lễ có lời kinh riêng, động tác riêng và âm nhạc riêng của mình. Tất cả được tiến hành trong một không khí thần bí, đầy trọng trách, được một người quan sát mô tả như “một bản hoà âm của bóng tối và ánh sáng”. [17] Bò, lợn, và trâu được dùng làm đồ tế – một phần tro được thiêu gửi vào thế giới vô hình nơi để các linh hồn trên thiên đình thưởng thức. [18]

Nhiều người Việt tin rằng nghi lễ và âm nhạc của nó đã lưu giữ các hoạt động có từ hàng ngàn năm từ những ngày sơ sử Trung Quốc. Phạm Quỳnh, một trí thức bảo thủ xuất chúng nhất của Việt Nam thuộc địa, viết về nghi lễ nhấn mạnh sự tiếp nối của âm nhạc từ đời xưa đến hiện tại. [19] Mặc dù nhạc nghi lễ được cho là có từ nhiều thế kỷ trước, những tư liệu lịch sử cho thấy việc các dàn nhạc của nghi lễ và các tiết mục đã có sự thay đổi qua các thế kỷ, nhưng âm nhạc của thế kỷ 19 không được các nhạc công trong triều Bảo Đại biết đến. [20]

Ví dụ 1 – Dàn nhạc nghi lễ tại lễ Nam Giao (Nguyễn Khoa Toàn 1953)

Giây phút trung tâm của lễ Nam Giao là khi vua đi lên khu trung tâm được một cái màn xanh da trời che để gặp các linh hồn. Ông ta làm lễ dâng ngọc, lụa, rượu, gạo nếp, hoa quả, và động vật hiến tế cho các linh hồn trên trời. Phạm Quỳnh chứng kiến giây phút này: “Đức vua thăng nhập cảm xúc với những đấng tối cao trên trời và xin ban cho hạnh phúc và thịnh vượng cho dân chúng”. [21] Khi lễ kết thúc, vua và đoàn tuỳ tùng trở lại con đường trở về cung. [22]

“Đăng đàn cung” là một tác phẩm âm nhạc dùng cho nghi lễ này. Đây là nhạc thường chơi trong khi các khán giả hoàng gia và vua làm lễ. Mặc dù tên gọi gợi nên việc nhạc này trình diễn trong thời khắc khi vua đăng đàn gặp các linh hồn thiên giới nhất định, nó cũng được dùng cho các đám rước trang trọng khác. [23] Điệu nhạc ngắn lặp lại tiếp theo được đều đặn, êm đềm, trang nghiêm và dễ nhớ.

Cả Bảo Đại và bố của ông là Khải Định đều có một sự ham mê đối với âm nhạc Tây phương. Năm 1918, vua Khải Định khuyến khích sự mua sắm các nhạc cụ Tây và việc thành lập một ban quân nhạc (tức ban nhạc quân đội theo kiểu Tây) trong cung. [24] Một số nhạc công nhạc cung đình truyền thống cũng đồng thời tham gia chơi nhạc trong ban nhạc lính này. [25] Năm 1933, khi ban nhạc lính do triều đình nuôi này đã từ Huế đi tham dự Đấu xảo Thuộc địa ở Vincennes, Pháp, họ nhận ra mình thiếu một bản quốc ca để mở đầu các buổi lễ, do đó người chỉ huy ban nhạc, một người Pháp tên là Tournier, đã cho hoà tấu giai điệu của “Đăng đàn cung.” [26] Trong những năm 1930 và 1940 giai điệu này được dùng như là “quốc ca Annam” và được dùng tại các cuộc họp hay các buổi lễ có đức vua giá lâm. [27] Một bản thống kê ghi lại việc một trí thức Việt Nam đã viết những lời ca “lành mạnh và yêu nước” cho giai điệu này. Nhiều người Việt Nam cảm thấy hân hoan khi nhìn thấy những người tham gia các buổi lễ đứng dậy hát bài quốc ca này giống như khi họ hát bài “Marseillaise”. [28]

Ví dụ 2 – Ban nhạc lính Việt Nam đến từ Huế tại Triển lãm Đấu xảo Thuộc địa quốc tế tại Paris, 1931 [http://belleindochine.free.fr/expo1931.htm]

Mặc dù tôi chưa tìm được lời hoàn chỉnh cuối cùng, nhưng có thể đọc từ trích dẫn của nhạc sĩ và nghiên cứu nhạc sử Lê Thương hai câu:

Ví dụ 3 – Lời bài “Đăng đàn cung” (dẫn theo Nguiễn Ngu Í 1967, 54)

Kia là núi vàng bể bạc
Có sách trời, sách trời định phận. [29]

Những lời này đều lạc quan và trang nghiêm khi nói đến thế giới tự nhiên trong sự cân bằng theo luật trời. Những ý này rất giống với những gì được hát trong khi đức vua tiến hành cúng lễ tại lễ Nam Giao như cõi trời bao la và những lợi ích của “hạnh phúc, thịnh vượng và hoà bình”. [30]

Rút cục, nhiều người Việt Nam đã đi đến nhận thức rằng hoàng triều và những lễ nghi của họ là một trở ngại cho sự tiến bộ và độc lập của đất nước. Mặc dù về thực chất quy mô đã thu nhỏ dưới thời Bảo Đại, lễ tế Nam Giao vẫn bị chỉ trích là quá xa xỉ. Một số người có một sự tranh luận mang quan điểm bình đẳng là “trời là trời chung, không riêng chi ai” và không phải là địa phận độc quyền của nhà vua. [31] Nhiều người coi lễ tế này như một sự thụt lùi lạc hậu dưới ánh sáng khoa học và những ý tưởng khai sáng học được từ nền giáo dục Tây phương. [32] Hơn nữa, nhiều người Việt Nam không quên được rằng việc lễ tế đã trở nên rỗng tuếch khi có sự can thiệp của Pháp vào triều đình (và thực vậy, đặc biệt là lễ tế này). Năm 1939, quan Toàn quyền, các vị trong chính quyền bảo hộ xứ An Nam và Bắc Kỳ, Tổng Thanh tra – đại diện cho Bộ trưởng Bộ Thuộc địa – cùng Tướng và Đô đốc đại diện cho quân đội, tất cả được hộ tống vua lên đồi Nam Giao. [33] Trong khi có người vẫn có thể cảm thấy lòng tự hào dân tộc trong bản “Quốc ca An Nam”, những người khác đã nghĩ “chỉ [khi có] một nước Việt Nam độc lập” thì họ mới có thể có một bản quốc ca. [34]


Hình mẫu cách mạng phương Tây

Những nhà hoạt động cách mạng chống thực dân đầu thế kỷ 20 dùng nhạc cổ truyền để thể hiện khát vọng tinh thần quốc gia của mình. Những học giả hoạt động trong phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục năm 1907-1908 viết những bài hát nói và điệu ngâm dùng các thể thơ cổ. [35] Phạm Duy có viết rằng lãnh đạo Quốc Dân Đảng Nguyễn Thái Học viết những lời yêu nước cho điệu “Bình bán”, một trong những giai điệu sinh động hơn trong nhạc lễ hội và nhạc thính phòng cổ truyền (nhạc tài tử). [36] Những thể loại khác như hát ả đào, hát xẩm, và dân ca của mọi miền đều được các nhà hoạt động cộng sản Việt Nam sử dụng. [37]

Cùng thời gian này, người Việt bắt đầu chú ý đến âm nhạc của thế giới phương Tây. Trong khi triều đình nhận thấy trong ban nhạc lính một biểu tượng Việt Nam mang tính hiện đại, những nhà cách mạng Việt Nam lại tìm thấy cảm hứng trong giai điệu và thể tài của của ca khúc Tây phương. Năm 1926 Hồ Chí Minh viết lời cho bài ca chính thức của phong trào cộng sản “L’Internationale”, tức “Quốc tế ca” – một nguồn cảm hứng mang sức mạnh do bản thân bài hát là sự thể hiện của Quốc tế Cộng sản, và đã được dùng như một bản quốc ca của đất nước cộng sản đứng đầu. Mặc dù được viết theo thể thơ lục bát truyền thống để làm cho lời ca dễ nhớ, song lời này chỉ khớp với giai điệu một cách vụng về. Lời ca được hát ngày nay là đóng góp của Trần Phú, Tổng Bí thư đầu tiên của Đảng Cộng sản Đông Dương. [38] Vào năm 1930, những nhà cách mạng Việt Nam cũng đặt lời cho những bài hát cách mạng khác như bài “Rot Front” (Mặt trận Đỏ) của Đức, bài “Bandiera rossa” (Bài ca Cờ Đỏ) của Ý và cả “La Marseillaise”, bài hát biểu tượng cho cách mạng Pháp cũng là một bản quốc ca. [39]

Trong khi đó, một tầng lớp tinh hoa mới được giáo dục trong trường tiếng Pháp, nơi họ học những bài học như “nos ancêtres sont les Gaulois” (“tổ tiên chúng ta là người Gô-loa”). Cùng lúc đó, họ học “La Marseillaise” như là quốc ca của họ. “La Marseillaise”, “La Madelon” và “La chanson du départ” (“Bài hát lên đường”) đã gây một ấn tượng mạnh với nhịp quân hành mạnh mẽ của chúng. Hành khúc được xem như một phép chuyển nghĩa cho tinh thần văn minh và tiến bộ. Người nghe Việt Nam bắt đầu nghe thấy những khát vọng này trong hành khúc. [40] Nam Kiều, một biên tập viên, ghi nhận rằng trong lúc nhạc Việt quá yếu đuối và tỏ ra thiếu ý chí, nhạc Tây là “mạnh mẽ phấn chấn” và làm cho người ta muốn “nở rộng phổi ra, như nâng cao người lên”. [41]

Nhạc quân hành mang sắc thái lạc quan có sức hấp dẫn đối với các phong trào cách mạng và quốc gia ở Việt Nam và các nơi khác vì họ thấy khả năng của nó trong việc “nuôi dưỡng hành động đại chúng phồi hợp”. [42] Đinh Nhu, một tù nhân chính trị thời đầu, đã viết lời cho bài “La Marseillaise” và đặt tên là “Bài ca kêu gọi vô sản làm cách mạng”. [43] Trong một hồi ký, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước nhớ rằng đã đọc được những lời ca đầy cảm hứng được đặt cho “La Marseillaise” mà cha ông đã cắt từ một tờ báo khoảng năm 1930. [44] Những lời ca này tôn kính Hai Bà Trưng, những nữ anh hùng Việt Nam đã khởi nghĩa chống lại quân Hán thế kỷ thứ I:

Ví dụ 4– “Trưng nữ vương” – Lời Việt đặt cho bài “La Marseillaise”, những năm 1920

Đã bao lâu nước Trung-hoa lấn-hiếp ta
Làm đổ máu An Nam biết mấy phen
Nhắc tới đó như lửa đốt gan lòng.

Điệp khúc kết thúc bằng một lời nhắc nhở: “Ai ơi là giống Lạc Hồng”. Lạc Hồng là tên từng được dùng để gọi những cư dân của vùng châu thổ sông Hồng khoảng hai thiên niên kỷ trước. [45] Không có gì khó để Lưu Hữu Phước cũng như những người Việt đổi chỗ người Pháp vào vị trí của người Trung Quốc trong lời này.

Đầu những năm 1940, những tác giả viết ca khúc cộng sản đầu tiên như Vương Gia Khương, Đỗ Nhuận, và Hoàng Văn Thái viết những ca khúc cách mạng sơ khai trong bí mật và trong nhà tù Pháp. [46] Thêm vào đó, nhiều học sinh sinh viên Việt Nam đã thể hiện một cách công khai lòng nhiệt thành ái quốc thông qua ca khúc mà Lê Thương đã gọi là “thời thanh niên-lịch sử” trong âm nhạc Việt Nam. [47] Những tác giả trẻ này lấy cảm hứng từ niềm vinh quang của những trận đánh và những vị anh hùng trong lịch sử và truyền thuyết Việt Nam. Một nhóm sinh viên miền Nam ra học ở Đại học Hà Nội, gồm người viết ca khúc Lưu Hữu Phước và hai bạn cùng phòng là các tác giả soạn lời Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên, họ đi thăm những di tích chiến trận lịch sử trên đất Bắc. Tại đây họ tìm thấy nguồn cảm hứng để viết những ca khúc chủ đề lịch sử về cuộc đấu tranh của Việt Nam chống lại quân xâm lược Trung Hoa và Mông Cổ như “Bạch Đằng Giang” và “Người xưa đâu tá”. [48] Những ca khúc này được ba người in ra thông qua Tổng hội Sinh viên, AGEI (Association Générale des Étudiants Indochinois) trước năm 1943. Trong những kì nghỉ hè, họ trở về Nam, nơi họ rất nổi tiếng, để biểu diễn và tuyên truyền ca khúc của mình. [49]

Mặc dù lời ca mang tinh thần quốc gia chủ nghĩa và lòng yêu nước một cách rõ ràng, những bài hát này được sinh viên và các hội hướng đạo sinh trình diễn công khai. Hồi tưởng lại, Nguyễn Thành Nguyên nhận xét, khi nhắc đến sự nương tay của người Pháp, họ có lẽ đã tỏ ra bề trên khi nhìn xuống đám sinh viên, tinh hoa tương lai của Đông Dương, là để cho “xả hơi”. [50] Yếu tố quan trọng khác là sự thay đổi trong thái độ của các nhà cai trị Pháp kể từ khi chính phủ Vichy lên cầm quyền. Trong đường lối của chương trình cổ động chủ nghĩa ái quốc và phục vụ “mẫu quốc” (nước mẹ Pháp) của chính phủ Pétain có nhiều đất hơn trước cho người Việt thể hiện khát vọng quốc gia chủ nghĩa của mình.

Nghe những tin tức về những cuộc bắt giam và hành hình những người tham gia Khởi nghĩa Bắc Sơn và Nam Kỳ khởi nghĩa đều trong năm 1940, Lưu Hữu Phước hình thành trong đầu việc viết một “bài ca kêu gọi khởi nghĩa”. Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên sáng tác lời cho bài hát này, có tên “Quốc dân hành khúc” (xem bảng 1). [51] Lời ca kêu gọi: “Tiến lên đến ngày giải phóng / Đồng lòng cùng nhau ta đi, sá gì thân sống”. Để nói rõ khó khăn của nhân dân, họ viết tiếp:

Loài nó hút lấy máu đào chúng ta
Làm ta gian nan, cửa nhà tan rã
Bầu máu, nhắc tới đó, càng thêm nóng sôi
Ta quyết thề phá tan quân dã man rồi.

Giữa những tiếng gươm khua, điệp khúc đóng lại: “Chớ quên rằng ta là giống Lạc Hồng” – một sự đáp trả rõ ràng đối với tiếng gọi mà Lưu Hữu Phước đã ghi nhớ trong bài “Marseillaise” lời tiếng Việt mà ông đọc trên báo những năm trước đó. [52] Mặc dù những lời này không nói đích danh một kẻ thù cụ thể nào, và được viết với hình tượng mang tính lãng mạn của văn chương cổ xưa như chiến trận gươm đao, chúng hiển nhiên là quá khiêu khích đối với nhà kiểm duyệt Pháp. Những lời này không được in và chỉ lưu truyền bí mật.

Giai điệu của bài hát chứng tỏ rất có sức lôi cuốn và là cảm hứng cho vài bộ lời ca khác nhau (xem bảng 1 với danh sách những lời được xác định).

Bảng 1 – Tên gọi, người viết lời và câu đầu của 7 bản khác nhau của ca khúc “Tiếng gọi thanh niên”, nhạc Lưu Hữu Phước:

  1. “Quốc dân hành khúc” (4/1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguyễn Thành Nguyên, Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ) (Mai Văn Bộ 1989, 106-7; Lưu Hữu Phước 1988, 20-1)

    – Này anh em ơi! Tiến lên đến ngày giải phóng!
  2. “Sinh viên hành khúc” (1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguiễn Ngu Í 1967a, 35; Mai Văn Bộ 1989 103)

    – Này sinh viên ơi! Chúng ta kết đoàn hùng tráng!
  3. “La marche des étudiants” (cuối 1941) lời: Nguyên Phước Bộ (La tribune indochinoise (1 juillet 1942), 1-2; Nguyễn Ngu Í 1967a, 36.)

    – Étudiants! Du sol l’appel tenace [Này sinh viên ơi! Đất cằn kêu gọi bền gan]
  4. “Tiếng gọi sinh viên” (1942) lời: Lê Khắc Thiền, Đặng Ngọc Tốt (Lưu Hữu Phước 1945, 3-4; Nguiễn Ngu Í 1967a, 37)

    – Này sinh viên ơi! Đứng lên đáp lời sông núi!
  5. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Thanh niên hành khúc” (đầu 1945) lời: không rõ (Lưu Hữu Phước 1945, 2-3; Nguiễn Ngu Í 1967b, 39)

    – Này anh em ơi! Quốc gia đến ngày giải phóng!
  6. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Quốc dân hành khúc” (khoảng 8/1945) lời: Hoàng Mai Lưu (Huỳnh Văn Tiểng, Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước) (Nguiễn Ngu Í 1967b, 40)

    – Này dân Việt Nam! Tiến lên đến ngày giải phóng!
  7. “Quốc ca Việt Nam” hay “Tiếng gọi công dân” (1948) lời: không rõ

    – Này công dân ơi, đứng lên đáp lời sông núi!

Mặc dù hoàn toàn nguyên bản tự sáng tác, “Quốc dân hành khúc” chia sẻ các đặc điểm phong cách và giai điệu với “La Marseillaise” – ông tổ của các bản quốc ca cách mạng. Giai điệu của Lưu Hữu Phước bắt đầu với một chùm ba hợp âm trưởng leo thang kiểu kèn lệnh và dùng nhịp nhanh mạnh từ nốt thứ tám chấm dôi đến nốt thứ mười sáu. Nhạc sĩ thậm chí công nhận có một sự tương tự về nhịp điệu giữa dòng hai của bài hát của mình với mở đầu của bản quốc ca Pháp. [53]

Trong thời điểm này, các bạn đồng môn với họ ở Đại học muốn có một bài hát sôi động cho trường mình. Dương Đức Hiền, chủ tịch AGEI, biết được bài ca của bộ ba này, gợi ý họ viết một bộ lời ca mới cho bài “Quốc dân hành khúc” để thành bài hát chính thức cho sinh viên mà có khả năng dọn đường cho những lời cách mạng hơn. [54] Lời mới mang tên “Sinh viên hành khúc”, nhẹ nhàng hơn về sắc thái. Thay vì “dân”, những lời ca này đề cập đến “đoàn sinh viên ta”, thúc giục họ đoàn kết khi tiến tới “tương lai dân tộc”. Tuy nhiên, lời này khi xin phép xuất bản đã bị kiểm duyệt Pháp từ chối – chủ yếu là do câu cuối nhắc đến “giống Lạc Hồng”. [55]

Cuối cùng, ba người bạn đã sáng tác lời mới tiếng Pháp với tên gọi “La marche des étudiants” (xem Bảng 1). Do trường Đại học có cả sinh viên Campuchia (Cao Miên) và Lào bên cạnh ba miền Việt Nam (Tonkin, Annam, Cochinchina), lời ca tuyên bố:

Từ biển Annam đến dấu đền Angkor,
Vượt qua núi non, từ bắc vào nam.

Sau khi kêu gọi phụng sự cho “quê cha” (patrie) điệp khúc viết:

Nguyện vì người, Đông Dương mến yêu!
Với trái tim và sự rèn luyện,
Là mục đích, là nguyên tắc của chúng ta,
Và không gì lay chuyển được niềm tin ta. [56]

Nhìn bề ngoài, những lời này thể hiện một mối tương đồng với công cuộc tăng cường chủ nghĩa Pétain của Decoux, Toàn quyền Đông Dương lúc đó. Viết bằng ngôn ngữ của ông chủ thực dân, nó nhắc lại những nguyên tắc của chính phủ Vichy như lòng phụng sự và ý chí rèn luyện, và điều quan trọng nhất là xếp tinh thần quốc gia Việt Nam vào trong một Đông Dương thống nhất. Bài ca được nhấn mạnh là viết cho một trường Đại học nhiều dân tộc và còn phải qua được khâu kiểm duyệt trước khi xuất bản. Lòng phụng sự và sự rèn luyện mà họ xưng tụng cũng góp phần rất cần thiết cho khát vọng quốc gia của mình, nhưng cũng phục tùng chính quyền thực dân Pháp. [57]

Năm 1942, bộ ba Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên quyết định tổ chức một cuộc thi viết lời để kiểm duyệt Pháp có thể chấp nhận được cho bài ca chính thức của sinh viên. Lời mới với tên gọi “Tiếng gọi sinh viên” đã qua được kiểm duyệt và trở thành bài hát chính thức của trường Đại học Đông Dương. [58] Những lời này mang hình thức có vẻ vô tội trước người Pháp với “giống Tiên Rồng” – một gợi nhớ đến huyền thoại tổ tiên người Việt. Lời ca giục giã thanh niên “mở đường khai lối” và “tung cánh hồn thiếu niên ai đó can trường”. [59]

(Còn 2 kì)


Bản tiếng Việt © 2007 talawas


[1]Sue Tuohy, The Sonic Dimension of Nationalism in Modern China: Musical Representation and Transformation, Ethnomusicology 45, no.1 (Winter 2001): 109, 124.
[2]Như trên, 111.
[3]Liam C.Kelley, Beyond the Bronze Pillars: Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005), 37.
[4]Xem Eric Hobsbawn, Mass-producing traditions: Europe, 1870-1914, 263-308.
[5]Xem Keith Taylor, The Birth of Vietnam, 269-271, 280-284.
[6]Xem Yue Ji. Asian Music 26/2 (Xuân/Hè 1995), 32, 42.
[7]Xem Kenneth J. DeWoskin, A Song for One or Two, 30.
[8]Âm nhạc nghi lễ Việt Nam, áp dụng theo Trung Quốc, được dùng ở mọi tầng lớp xã hội, từ đình làng và những lễ hội địa phương cho đến cấp cao nhất của nhà nước trong triều đình. Xem Thạc Nhân, “Xã hội Việt Nam với vấn đề Lễ Nhạc,” Xã hội Nguyệt san #6 (tháng 4 năm 1966) dẫn theo Toan Ánh 1970, 54.
[9]Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998.
[10]Xem Đỗ Đằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ và vũ khúc của vua chúa Việt Nam, 14.
[11]Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998, 16.
[12]Xem Léopold Cardière, “Le sacrifice de Nam-Giao”, trong Kinh thành Huế & tế Nam Giao, 147-192. Cùng với Trung Quốc và Việt Nam, Nhật Bản và Triều Tiên cũng tiến hành nghi lễ này (Phan Thanh Hải 1999, 103). Về lịch sử của nhạc cung đình của bốn quốc gia này, xem Tô Ngọc Thanh 1999.
[13]Lịch sử của lễ này được tổng hợp theo Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế: Lịch sử cổ tích thắng cảnh, 83-86 và Đỗ Đằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ, 14-19.
[14]Sau cái chết của Tự Đức tháng 6/1883, là thời kỳ 3 vua Dục Đức – Hiệp Hoà – Kiến Phúc trong vòng 12 tháng và thời kỳ Cần Vương của Hàm Nghi. Sau khi đày vua này đi Algeria, Pháp đưa Đồng Khánh lên ngôi tháng 10/1885. Tuy nhiên, hai cha con vua Thành Thái và Duy Tân lên ngôi kế tiếp lại tiếp tục chống đối người Pháp và đều bị đưa đi đày ở Réunion, một hòn đảo thuộc địa của Pháp ở Ấn Độ Dương – N.D.
[15]Xem Bruce McFarland Lockhart, The End of the Vietnamese Monarchy, 178-179.
[16]Xem Bảo Đại, Le dragon d’Annam, 84-85; Nguyễn Khoa Toàn, Le Nam Giao: Ses origines, son rite, sa signification, 28, 45, 49. Trong kỳ cuối cùng, xấp xỉ 1000 người tham dự lễ Nam Giao. Điều này tương phản với số lượng 5000 người tham gia vào thế kỷ 19. Để biết một thống kê về lễ nghi những năm 1850, xem Michel Duc Chaigneau, Souvenirs de Hué.
[17]Xem Nguyễn Khoa Toàn, “Le Nam Giao: Sa signification mystique et cultuelle”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 4-9.
[18]Paul Boudet, “Le‘Nam Giao’ sacrifice au ciel et à la terre”, L’Indochine hebdomadaire, 2/4/1942 vi.
[19]Xem Phạm Quỳnh, “Le grand rite du ‘Giao’”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 1.
[20]Xem Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, 68-70; Thuỵ Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, 39-40.
[21]Xem Phạm Quỳnh, bài đã dẫn, 2.
[22]Xem Bảo Đại, sách đã dẫn, 86-87.
[23]Xem Trần Kiều Lại Thủy, Âm nhạc cung đình triều Nguyễn, 223; Dương Quang Thiện, Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, 11. Nhà nghiên cứu âm nhạc Tô Ngọc Thanh, Tổng thư kí Hội Âm nhạc và Múa Việt Nam, có cho tôi biết những nhạc công triều đình còn sống mà họ phỏng vấn vào cuối những năm 1990 không đề cập “Đăng đàn cung” có liên quan đến lễ tế Nam Giao (tác giả phỏng vấn 11/1998 tại Hà Nội). Bản thống kê năm 1915 của Cadière không nói rõ về những nhạc phẩm được chơi. Ông mô tả “tiếng trống vang rền” và “những khúc đại nhạc” (grande musique) (2004, 172). Một bản thuật trên báo cho biết “Đăng đàn” được trình diễn khi vua Bảo Đại làm lễ trên đàn tế trong lần lễ Nam Giao cuối cùng năm 1942. Xem “Lễ Nam Giao,” Nước Nam (31 tháng Ba 1942), 2.
[24]Xem Dương Quang Thiện, 31.
[25]Xem Minh Tâm, Thời thơ ấu, 130. Một số người tranh cãi rằng việc quan tâm của những bậc cai trị đối với nhạc Tây phương đã đóng một vai trò trong việc suy tàn của nhạc cung đình. Xem Trần Kiều Lại Thủy, 58.
[26]Lê Thương dẫn theo Nguiễn Ngu Í, Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt, 34.
[27]Xem Đinh Ngọc Liên, Những chặng đời tôi: Hồi ký, 30.
[28]Xem Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước: Con người và sự nghiệp, 112.
[29]Có những lời ca cùng thời của “Đăng đàn cung” có thể đã được dùng. Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ, vốn là một sinh viên ở Huế những năm 1940, nhớ lại một số lời khác nhau (tác giả phỏng vấn Hoàng Thi Thơ tháng 3/1999 ở Glendale, California, Mĩ). Ngoài ra Thái Văn Kiểm (1960, 268-9) in ra những lời khác. Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1954: 16-7) viết và xuất bản hai bộ lời cho bài nhạc này.
[30]Xem Léopold Cadière, 173.
[31]Xem Viễn Chi, “Ông trời phương Đông (cảm tưởng về lễ tế Nam Giao)”, Tiếng dân, 25/3/1933..
[32]Một người đi xem, “Tôi xem lễ tế Nam Giao”, Phụ nữ tân tiến, 1/4/1933, 26. Huỳnh Thúc Trâm, “Tế Nam Giao không còn thích hợp với thời đại nữa”, Nước Nam, 11/3/1939.
[33]Tính hợp pháp của lễ tế có thể tìm xa hơn qua câu hỏi về sự can dự của các quan chức người Pháp. “Le Gouverneur général assiste aux Fêtes du Nam-Giao,” La tribune indochinoise (17 avril 1939), 1-4.
[34]Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 127.
[35]Nguyễn Hiến Lê, Đông Kinh nghĩa thục, 61-74; David G. Marr, Vietnamese Anticolonialism, 1885-1925, 157-184.
[36]Phạm Duy, Hồi ký: Thời thơ ấu – vào đời, 80.
[37]Xem Hồng Chương, Tổng luận về Văn học Cách mạng (1925-1945), tập 31, 632-661.
[38]Nguyễn Xinh và Phan Thanh Nam, Hành trình với âm nhạc, 353-354.
[39]Xem Hồng Chương, 613-627.
[40]Jason Gibbs, “The West’s Songs, Our Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940”, Asian Music 35/1, 62-63.
[41]Nam Kiều, “Ca nhạc Tây và ca nhạc ta”, Đông Pháp thời báo, 4/3/1925.
[42]Tuohy, “Sonic Dimension of Nationalism”, 116.
[43]Hồng Chương, Tổng luận, 618-619.
[44]Đinh Nhu là một nhà cách mạng mà các văn bản sử nhà nước sau này ghi nhận là người sáng tác bài hát Việt Nam sớm nhất “Cùng nhau đi hồng binh”. Về một khảo cứu về lai lịch của bài hát này và người sáng tác, xem Gibbs [sắp công bố].
[45]Lưu Hữu Phước nhớ lại những lời này được Tú Linh ở Trà Vinh viết và được in trên báo Trung Lập (1988: 47-8). Chúng được in trước đó trên Kịch trường Tạp chí # 3 (12 tháng Tư 1927): 21-22 với đầu đề « Trưng Vương hùng binh ».
[46]Tú Ngọc và nhiều tác giả, Âm nhạc mới Việt Nam: Tiến trình và thành tựu, 134-144.
[47]Lê Thương, “Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)”, Tuyển tập Nhạc Tiền chiến, 65-67.
[48]Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 73-79.
[49]Ví dụ, một chương trình được diễn ra tại Nhà hát Lớn Sài Gòn ngày 12/7/1942, dưới sự bảo trợ của thống chế Nam Kỳ. Xem Soirée de Gala, VIe Fête des étudiants [Dạ hội, tiệc của sinh viên lần thứ 6]. Sài Gòn: Imprimerie DucLuuPhuong, 1942.
[50]Nguyễn Thành Nguyên trả lời phỏng vấn của tác giả, 3/1998 tại San Francisco, California, Mĩ.
[51]Một hồi ký của một bạn đồng học một thời gian nói rằng một thành viên quan trong của một đảng cách mạng không nêu tên đã gợi ý ban đầu cho Lưu Hữu Phước nên viết một “hành khúc của nhân dân”. Nhân vật bí ẩn này đã rất phấn khởi với kết quả, sau đó không xuất hiện nữa (Nguiễn Ngu Í 1967a, 33-4).
[52]Lưu Hữu Phước, Âm nhạc, 20-21; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 106-107
[53]Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 34.
[54]AGEI, đặc biệt là những sinh viên Nam Kỳ, được Brocheux mô tả là “một điểm tập hợp quần chúng quan trọng”. Họ cũng đóng một vai trò trong việc thành lập Hội Jeunesse d’Avant-Garde (Thanh niên Tiền phong) gồm những nhân vật quan trọng tham gia vào các sự kiện cách mạng Việt Nam (Brocheux 1982, 164).
[55]Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 35-37; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 102-103.
[56]Những lời này được in lần đầu với tên “Marche des étudiants: Chant fédéral de l’Université Indochinoise,” trên La tribune indochinoise (1 juillet 1942), 1-2. Bản in này đề cập bài hát đã được trình diễn lần đầu tại trường Đại học ngày 18 tháng Giêng 1942.
[57]Eric Jennings viết rằng những lời này “gói gọn một tầm nhìn Đông Dương rộng lớn được trau chuốt dưới tay người Pháp”, và cho rằng họ “pha chế những nguyên tắc Vichy như lòng tin cẩn, thanh niên, rèn luyện, nhiệm vụ và tính kiên cường, mặt khác là sự sùng bái đối với một quá khứ Đông Dương thống nhất một cách dị thường” (2004, 621-2). Mai Văn Bộ tuy nhiên lại viết rằng các tác giả đã cố ý bỏ Pháp và Đông Pháp, không nhắc đến trong lời ca (1998, 77).
[58]Nguyễn Thành Nguyên có nói với tôi rằng đó là việc cần thiết để làm “những thay đổi mềm mại” so với bài hát gốc “mang những từ cách mạng và mạnh mẽ hơn”. Những lời mới này được viết do những bạn học là Đặng Ngọc Tốt và Lê Khắc Thiền (thư của Nguyễn Thành Nguyên gửi tác giả, San Francisco, 30 tháng Tư 1998).
[59]Lưu Hữu Phước, Tráng sĩ ca, 2-3.
Nguồn: “The Music of the State: Vietnam’s Quest for a National Anthem”. Bài viết đăng trên tạp chí Journal of Vietnamese Studies (số 2/2, tháng 8.2007). Một bản ngắn hơn đã được đọc ở hội thảo năm 2000 của Hội Âm nhạc dân tộc học, Northern California Chapter, University of California, Berkeley. Tác giả xin cảm ơn John Schafer, Liam Kelley và Peter Zinoman về những sửa đổi được họ góp ý. Đồng thời xin ghi nhận sự giúp đỡ của Văn Thao và cố bác sĩ Nguyễn Thành Nguyên.  

JASON GIBBS ‘ ESSAYS ON VIETNAMESE MUSIC

Jason Gibbs

Jason Gibbs (1960) is a musicologist, composer and bassoonist.

Jason Gibbs.jpg

He was born in Tennessee, studied at William & Mary and at the University of Pittsburgh, and lives in San Francisco. He has visited Vietnam at least nine times, starting in 1993, and has written extensively and expertly about Vietnamese music. One of his compositions for voice and piano, « Tổng biệt » (2000), uses text by poet Tản Đà. He also wrote about Tản Đà in « Tan Da: Vietnam’s First Modern Poet. »

Linh Dinh started this entry.

Jason Gibbs’ Essays on Vietnamese Music

Jason Gibbs online

Categories:

Search

Wikivietlit

Contributors

https://vietnamlit.org/wiki/index.php?title=Jason_Gibbs