Đàn bầu ai gảy thì nghe
Làm thân con gái chớ nghe đàn bầu
Quá khứ với tôi đã xa lắm. Hầu như không bao giờ còn trở lại trong ký ức. Tôi muốn nó vĩnh viễn yên ngủ trong tận sâu của cõi lặng đời mình. Bởi nếu có nhớ lại, cũng chỉ buồn hơn thì nhớ làm gì. Bởi ngày đó, đã có lúc tôi một mình đạp xe lên tận cầu Long Biên trong đêm tối.
Tôi đứng tựa vào lan can cầu, nhìn xuống dòng sông, chỉ thấy dòng nước thẫm đen, chảy xiết. Tôi đã nghĩ, chỉ cần nhắm mắt lại, cúi xuống một chút thôi, nước sẽ cuốn trôi đi tất cả, sẽ vĩnh viễn làm tan biến hết mọi vết thương lòng. Nhưng tôi đã không thể. Tình mẫu tử đã giữ tôi lại, kéo tôi về đối mặt với cuộc sống, dù lúc đấy, cuộc sống có trăm nỗi đắng cay.
Nghệ sỹ nhân dân Thanh Tâm đã trải lòng mình cùng tôi trong một buổi chiều muộn. Có lẽ, đó là một thoáng chốc hiếm hoi chị ngoái lại phía sau cuộc đời mình. Không phải là chị muốn, mà vì tôi, tôi đã muốn viết về cuộc đời chị, cuộc đời của một NSND đàn bầu gần như là đầu tiên ở Việt Nam, dũng cảm lựa chọn con đường âm nhạc với cây « Độc huyền cầm », và truân chuyên với cây đàn, bể dâu cùng cây đàn, tận hiến cả cuộc đời cũng vì cây đàn chỉ có một dây này.
Trong một dàn nhạc đồ sộ, cây đàn bầu thật bé nhỏ. Tiếng đàn bầu ngân lên cũng lọt thỏm giữa vô vàn những âm thanh sống động và mạnh mẽ khác. Nhưng lạ thay, dù dàn nhạc ấy có đồ sộ đến đâu, các âm thanh của muôn loại nhạc cụ khác có hoành tráng đến đâu thì tiếng đàn bầu dù nhỏ, nhưng đủ để vang ngân, đủ để không bao giờ lẫn trong vô vàn những âm thanh khác, và nó có sức sống riêng, không thể thiếu trong bất kỳ một dàn nhạc nào.
Tôi muốn ví NSND Thanh Tâm cũng như cây Độc huyền cầm bé nhỏ ấy, có thể chìm khuất trong bao nhiêu thứ nổi trội khác, nhưng nội lực của người đàn bà với cây đàn chỉ có một dây kia như âm thanh của giọt đàn bầu, không thể thiếu, không thể lẫn vào đâu được. Thanh âm của đàn bầu có sức sống bền bỉ, lay động vào tâm thức của người nghe.
NSND Thanh Tâm là một trong số những nữ nghệ sỹ hiếm hoi đầu tiên của Việt Nam đã chọn đàn bầu làm sự nghiệp âm nhạc của đời mình. Có lẽ, duyên trời đã định, chị sinh ra để làm chủ nhân của chiếc Độc huyền cầm kỳ lạ này.
Sinh ra ở Hà Nội nhưng chị lớn lên bên dòng sông Đáy, bên làng lụa, làng nón của đất trăm nghề, bên cạnh người cha yêu nghệ thuật và am hiểu nghệ thuật, ông được người dân trong vùng gọi là « ông trùm phường chèo ».
Thật ra, cha của nghệ sỹ Thanh Tâm vốn là một bác sỹ rất giỏi, một công chức thời Pháp thuộc. Cách mạng thành công, ông bỏ việc về làm nông dân. Máu nghệ sỹ và lòng đam mê ca hát đã theo ông dựng nên những đám hát chèo tự biên tự diễn nổi đình nổi đám ở quê nhà.
Ngày nhỏ, Nghệ sỹ Thanh Tâm buổi đi học, buổi về nhà hái dâu, chăn tằm, làm nón lá, và theo cha đi xem hát. Những mùa trăng, ngày nông nhàn, cô bé Thanh Tâm được cha bế lên ngồi cạnh chiếc xe trâu chở trống của đình làng. Cha vừa đánh trống, vừa gọi bà con trong làng tối ra đình làng xem hát. Hôm nào cha bận tập vở, cô bé Thanh Tâm được ông ngoại cõng ra sân đình hồi hộp chờ xem hát. Cô bé Thanh Tâm mê ly những vở: « Hồn bướm mơ tiên », « Phạm Công Cúc Hoa », « Thị Mầu lên chùa », v.v…
Tuổi thơ êm đềm trôi đi cùng những làn điệu dân ca, những làn điệu chèo ngấm vào hồn, ăn sâu vào máu thịt. Cô bé Thanh Tâm vốn có giọng hát trời phú, cũng theo cha vào sắm vai Thị Mầu lên chùa, những vai diễn chèo ở sân đình…
Năm 1967, Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Nhạc Viện Hà Nội) về tuyển sinh, Thanh Tâm lúc đó mới 13 tuổi, mê hát múa cũng thi tuyển, không ngờ lại đậu. Mặc cho gia đình không bằng lòng con gái theo cái nghề con hát bạc bẽo « xướng ca vô loài », Thanh Tâm quyết chí đi theo con đường nghệ thuật.
Vốn rất mê tiếng đàn bầu thánh thót, với sức lay động huyền diệu, Thanh Tâm xin học đàn bầu. Sự lựa chọn của cô gái bé nhỏ mới chân ướt chân ráo vào trường đã làm cho các thầy cô giáo xúc động.
Nghệ sỹ Vũ Tuấn Đức, lúc bấy giờ là Trưởng bộ môn nghệ thuật dân tộc của trường đã không cầm được giọt nước mắt xúc động, hỏi đi hỏi lại cô gái bé nhỏ: Nào, có đúng là em muốn học đánh đàn bầu không? Em có theo học được không?
Rồi thầy rưng rưng: Từ trước cho đến giờ chưa có một người con gái nào theo học đàn bầu mà trụ lại được với nghề, đi cùng với cây đàn dân tộc này. Vì thế mà xưa nay, các bậc « cầm thủ » của Độc huyền cầm chỉ thuộc về những bậc mày râu. Thanh Tâm đã làm nên một hiện tượng khác thường ở trường.
Thật ra, ngày đó, chỉ vì mê tiếng đàn với những âm sắc có sức lay động tận đáy hồn người, nên Thanh Tâm mới xin vào học mà không hề hình dung được hết những khó khăn, nghiệt ngã của nghề. Ngay cả việc quan niệm làm thân con gái chớ nghe đàn bầu nói chi đến chơi đàn bầu cũng đang ăn sâu vào tiềm thức của cả những đồng nghiệp.
Cô bé Thanh Tâm đã không ít lần ôm đàn khóc, đập vỡ đàn, vứt đàn lăn lóc ra sân dưới trời mưa và thề sẽ không bao giờ học đánh đàn bầu nữa vì mỗi lần xách đàn bầu đi tập là các bạn nam lại chỉ trỏ, chê cười, các bạn nữ thì nhìn với con mắt hơi coi thường.
Nhưng điều đó không quan trọng bằng việc tập đánh đàn bầu khó khăn và cực nhọc đến chừng nào. Đàn chỉ có một dây, bao nhiêu gian khổ, thử thách hàng tháng hàng năm, vật lộn đến tóe máu ngón tay mà tiếng đàn chạm vào chỉ như tiếng bật bông, đánh không ra tiếng chứ chưa nói là hồn cốt của tiếng đàn.
Đàn bầu ngày xưa đâu phải đẹp đẽ và hiện đại như bây giờ. Dân gian quen gọi đàn bầu là « đàn thân tre », đàn của những người hát xẩm. Thân làm bằng một đoạn tre, bương dài khoảng 120cm, mặt đàn là chỗ đã được lóc đi một phần cật thích hợp của đoạn tre hoặc bương…
Những ngày đầu tiên đến với đàn bầu là những ngày khổ luyện vật vã. Có những lúc nghệ sỹ Thanh Tâm vứt đàn đi, khóc, chạy đến với thầy giáo và kiên quyết: “Em không học đàn bầu nữa”.
Những lần vậy, thầy dạy học của Tâm, đặc biệt là thầy Bá Sách đã đồng ý cho Tâm thôi học đàn và gọi Tâm về nhà thầy chơi, thầy mang đàn bầu ra đánh cho Tâm nghe. Nghe tiếng đàn của thầy Bá Sách, Thanh Tâm lại gạt nước mắt, quyết chí theo học bằng được cây Độc huyền cầm này. –PageBreak–
Từ đó, nhờ khổ luyện, nhờ quyết chí, nghệ sỹ Thanh Tâm đã từng bước từng bước đĩnh đạc đi lên đỉnh vinh quang của sự nghiệp âm nhạc với cây Độc huyền cầm. Cùng với Độc huyền cầm, nghệ sỹ Thanh Tâm đã mang tiếng đàn kỳ diệu, độc đáo có sức lay động hồn người của xứ sở Việt Nam chinh phục khắp thế giới.
Không dừng lại ở đỉnh vinh quang, nghệ sỹ Thanh Tâm đã mày mò đi sâu vào công tác nghiên cứu đàn bầu mộc và bầu điện để tìm tiếng nói chung. Chị là một trong 4 nghệ sỹ đàn bầu đầu tiên của Việt Nam tốt nghiệp Đại học Âm nhạc khóa I, Khoa Nhạc cụ truyền thống của Nhạc viện Hà Nội.
Và thạc sỹ ngành phương pháp sư phạm biểu diễn tại Nhạc viện Hà Nội. Hiện nay chị là Nghệ sỹ nhân dân, Trưởng khoa Nhạc cụ dân tộc của Nhạc viện Hà Nội. Ngoài việc giảng dạy, tổ chức biểu diễn trong và ngoài nước, dàn dựng các chương trình âm nhạc, viết khí nhạc, v.v… NSND Thanh Tâm tham gia công tác nghiên cứu khoa học, viết giáo trình giảng dạy ở Nhạc viện Hà Nội cho cả ba hệ, sơ, trung, đại…
NSND Thanh Tâm nổi tiếng với cây Độc huyền cầm trong hơn 40 năm qua. Hơn 40 năm gắn bó với cây đàn, cuộc đời của chị cũng không nằm ngoài kiếp đa đoan sóng gió của nghiệp chướng.
Đến với tình yêu từ rất sớm, cô gái nền nã, dịu dàng đoan trang nơi quê lụa Hà Đông đã sớm lọt vào lưới tình bủa vây của người thầy giáo đầu tiên. Và đó cũng là mối tình đầu đẹp đẽ và vô cùng lãng mạn của chị.
Nghệ sỹ Thanh Tâm kết hôn sớm, năm chị vừa tròn 21 tuổi. Thời gian này, nghệ sỹ Thanh Tâm rất nổi tiếng với cây Độc huyền cầm của mình. Chị đi công tác liên miên, tham gia biểu diễn các chương trình nghệ thuật trong và ngoài nước liên tục.
Sự nổi tiếng của cô học trò bé bỏng, nay là người vợ yêu của mình, cộng với việc đi biểu diễn nước ngoài thường xuyên của chị đã tạo ra những rạn nứt nhỏ trong cuộc hôn nhân đẹp. Những nghi ngờ ghen tuông, những đồn thổi của miệng lưỡi thế gian ghen ăn tức ở trút lên cuộc sống vốn dĩ mong manh của người nghệ sỹ.
Miệng lưỡi ác độc của thế gian đã không buông tha người phụ nữ sớm nổi tiếng này, nó là những đòn roi rớm máu quất vào tâm hồn nhạy cảm của Thanh Tâm. Sau 7 năm hôn nhân chìm nổi, chị hạnh phúc được làm mẹ.
Chị sinh cu tí (nhạc sỹ Hồ Hoài Anh) những tưởng sẽ là điều kỳ diệu để gắn kết hai vợ chồng lại bên nhau, nhưng trái lại, hạnh phúc có con không làm cho những mâu thuẫn rạn nứt giữa hai vợ chồng chị vơi bớt.
Anh không muốn chị nổi tiếng, không muốn chị đi nhiều, mà chị là người yêu sự nghiệp, nên những mâu thuẫn ngày càng sâu sắc, càng nặng nề hơn, càng dồn đẩy chị nhiều hơn, đến mức vốn là người chín chắn, chịu thương, chịu nhịn nhưng chị đã bật khỏi cuộc hôn nhân, bật khỏi người chồng chị hết lòng yêu thương trong tận cùng đau đớn.
Không muốn kể lại những sóng gió đã qua, những truân chuyên đã trải vì mỗi lần nghĩ lại, chị không thể không rùng mình nhói đau vì thương tổn. Khoảng thời gian ấy, đã có lúc chị cúi mình xuống dòng sông nhìn dòng nước chảy xiết, rồi lại thẫn thờ quay về nhà. Ly hôn sau hơn một năm, duyên trời đã đưa đẩy chị đến với một người đàn ông khác.
Anh trẻ hơn chị, lại không cùng làm nghệ thuật nhưng tình yêu của anh đủ rộng lớn để mẹ con chị trú ngụ, đủ cho chị một chốn bình yên nhất trong tâm hồn mình, trong đời sống của mình để chị tiếp tục tiếp bước trên con đường nghệ thuật và gặt hái những thành công mới. Tất nhiên, để gìn giữ được hạnh phúc bền lâu, cả chị và anh đều phải biết hy sinh và biết chịu đựng.
Với cuộc hôn nhân lâu bền này, anh chị không may mắn có thêm đứa con chung, nhưng cuộc sống của anh chị thực sự là tổ ấm cho cả các con quần tụ bên nhau. Chị luôn tâm niệm mình có hai đứa con ruột thịt.
Tôi tự nghĩ với cuộc hôn nhân này, 20 năm bên nhau, chia sẻ với nhau tất cả, cả chị và anh phải hàm ơn nhau nhiều lắm. Sự chịu đựng và hy sinh của chị, dù nhiều đến đâu, nhưng nếu không có một trái tim đủ rộng lớn của anh để che chở cho mẹ con chị, liệu chị có đi được hết tận cùng đam mê mà chị đã chọn lựa.
Tháng 8 năm 2008, Quán âm nhạc đã có một chương trình gặp gỡ về chị. Người đàn bà với người tình Độc huyền cầm song hành bên nhau chưa bao giờ rời xa suốt 40 năm qua. Bốn mươi năm lênh đênh một giọt đàn bầu, lênh đênh mộ kiếp Độc huyền cầm, cuộc đời dẫu sóng gió, dẫu đớn đau, nghiệt ngã thì tiếng đàn của NSND Thanh Tâm không chút buồn đau, chán nản, hay mệt mỏi.
Tôi có cảm giác như âm nhạc đã cứu chị trong tất cả, đưa chị trở về với tình yêu cuộc sống, với những ý nghĩa trọn vẹn nhất mà chị phấn đấu một đời. Cây Độc huyền cầm đã ở bên chị, an ủi chị và tưới tắm cho cuộc đời của chị. Chị gọi nó là Người tình trăm năm.
Và ở Quán âm nhạc lần này, như bao lần xưa, dù ở trên đất nước mình hay ra nước ngoài biểu diễn, chị đã làm rơi lệ của khán giả khi rút hồn mình thăng hoa trong những nhạc phẩm: « Ru con Nam bộ”, « Gửi gió mây ngàn », « Giọt mưa thu », « Niềm tin tất thắng », « Xe chỉ luồn kim », v.v…
Đàn bầu là một trong những nhạc cụ độc đáo của dân tộc Việt. Đàn chỉ có một dây thuộc bộ dây chi gẩy. Ngoài tên gọi đàn bầu còn có tên gọi là đàn kinh, độc huyền cầm, tàn máng (dân tộc Mường), Rabap Katoh (dân tộc Chăm)
Đàn bầu có hai loại là đàn làm bằng tre và đàn làm bằng gỗ.
Đàn tre : Thân đàn được làm bằng ống tre, bương hoặc vầu, dài khoảng trên dưới 1 m, đường kính khoảng 12 cm.
Đàn gỗ : Thân đàn được làm bằng gỗ, có thể để trơn hay khảm trai. Đàn có nhiều hình dáng, kiểu cỡ khác nhau nhưng phổ biến nhất là loại đàn có thân thuôn dài, phía đầu đàn nhỏ hơn phía đuôi đàn. Chiều dài khoảng từ 0,95 cm – 1,10 cm, cao từ 13 cm – 15 cm, bề rộng mặt đàn từ 10cm – 12cm. Hai đầu bịt kín, bụng đàn khoét lỗ để âm thanh thoát ra được dễ dàng hơn và không phẳng sát với đất mà được nâng lên bởi phần đuôi đàn (gót đàn), cách mặt đất chừng 2cm. Mặt đàn mỏng khoảng 4mm thường được làm bằng gỗ ngô đồng, gỗ vông. Thành đàn thường được làm bằng các loại gỗ tốt như gỗ trắc, gỗ gụ, gỗ lát.
Về hình dáng, chất liệu của hộp cộng hưởng (tức thân đàn) của hai loại đàn có khác nhau nhưng về nguyên tắc cấu tạo thì giống nhau.
Dây đàn của cả đàn tre và đàn gỗ có chiều dài chạy suốt thân đàn. Ngày xưa dây được làm bằng dây móc, dây tơ tằm se thành sợi, về sau thay bằng dây sắt.
Cần đàn hay còn gọi là vòi đàn ngày xưa làm bằng tre nay được làm bằng sừng trâu.
Bầu đàn làm bằng vỏ quả bầu nậm khô (phía đằng cuống) sau thay bằng gỗ tiện giống hình quả bầu nậm.
Trục lên dây làm bằng tre (ở đàn tre hoặc vầu, bương) hoặc bằng gỗ (ở đàn gỗ), trục lên dây đặt ở phần hông đàn áp vào phía người ngồi chơi đàn.
Cách diễn tấu không giống với bất cứ cây đàn nào khác là được gẩy bồi âm và dùng cần đàn để căng dây lên hoặc chùng dây xuống mà tạo ra nhiều âm thanh với các cao độ khác nhau.
Que gẩy đàn : Que gẩy đàn là một bộ phận quan trọng trong diễn tấu đàn bầu. Hiện nay việc sử dụng que gẩy có kích thước ngắn đã tạo nhiều thuận lợi cho kỹ thuật diễn tấu đang được phổ biến tại nhiều cơ sở giảng dậy cũng như các đoàn biểu diễn. Que được vót bằng một đoạn ngắn của giang hoặc song với chiều dài 4,5 cm, thân bẹt dầy khoảng 5 mm, một đầu vót nhọn và được làm bông lên. Chính đầu bông xơ này đã tạo cho tiếng đàn ấm hơn.
Cách mắc dây đàn : Dây đàn bầu được thửa riêng, bằng sắt, cỡ 40 (0,4 – 0,45 mm), một đầu được mắc vào vòi đàn theo những bước như sau
– Lấy khoảng 3,5 cm đầu dây cuộn lại thành một vòng tròn sao cho đầu chót của dây thừa ra khoảng 1,5 cm.
– Vắt đoạn dây thừa qua vòng tròn như cách buộc dây bình thường, dùng tay bẻ gập lại để định hình (tạo thành một vòng thòng lọng).
– Tay trái cầm vòi đàn (vòi rời khỏi đàn), tay phải cầm bầu đàn và đầu dây có thòng lọng. Tra đầu trên của vòi đàn vào lỗ dưới của bầu đàn trước, sau đó đưa đầu dây có thòng lọng mắc vào vòi đàn, rồi xỏ nốt vòi đàn qua lỗ trên của bầu.
– Ấn cả bầu và dây đã mắc xuống sát gốc vòi, siết chặt dây sao cho dây đàn nằm chắc ở chính giữa phần loa của bầu đàn.
– Còn đầu kia của dây đàn được xỏ qua lỗ thủng sau ngựa đàn, sau đó lật ngược đàn lên xỏ tiếp dây qua lỗ trục khoá dây.
Cách lên dây đàn : Đàn bầu được lên dây bằng khoá sắt ở cuối thân đàn. Vặn khoá lên sao cho độ cao của âm thực (âm được bật trực tiếp vào dây) cao bằng nốt đô của quãng tám nhỏ (so với thanh mẫu hoặc dựa vào các cây đàn đã được định âm sẵn để lên dây). Với kích thước của đàn bầu được sản xuất ở các xưởng nhạc cụ như hiện nay thì việc lên dây đàn theo cao độ trên là chuẩn xác về âm sắc và độ vang, thuận lợi cho việc diễn tấu.
Các tư thế diễn tấu : Có 3 tư thế chính
1. Tư thế ngồi với giá đàn : Ngồi thẳng, tư thế thoải mái. Điểm giữa của ngực người ngồi đánh đàn phải thẳng góc với điểm giữa của hai thế tay (I và II).
2. Tư thế đứng với giá đàn : Nhìn chung, tư thế này giống với kiểu ngồi diễn tấu, chỉ khác là đứng, không cần ngế ngồi để diễn tấu đàn. Đây là tư thế thuận lợi cho việc di chuyển, linh hoạt khi ra hoặc vào sân khấu biểu diễn.
3. Tư thế ngồi chiếu gẩy đàn : Đây là tư thế chơi đàn cổ truyền, phù hợp cho việc độc tấu hoặc đệm cho các bản đàn hay các bài ca cổ. Điều khác biệt là trong khi ngồi xếp bằng để tấu đàn thì đầu gối chân phải cần ghếch lên tì vào cạnh mặt đàn khỏi xê dịch. Tư thế này không cần ghế ngồi lẫn giá đàn.
Kỹ thuật tay phải – Cách tạo âm thanh
Cách cầm que gẩy : Que đàn được nằm trên đốt thứ nhất của hai ngón trỏ và giữa. Đốt thứ nhất ngón cái đặt trên mặt đối diện của que vào vị trí giữa của hai ngón kia, sao cho phần đầu bông xơ quay vào phía ngực người diễn tấu và nhô ra khỏi ngón giữa 1,5 cm. Ngón áp út và ngón út được khum theo hai ngón trỏ và giữa. Cổ tay thả lỏng, bật que bằng ngón giữa và ngón áp út. Cần chú ý bước đầu tập gẩy không nên bật que bằng cả cổ tay sẽ gây khó khăn khi chơi những bản nhạc có tấc độ nhanh.
Khi gẩy, đặt tay vào dây theo tư thế sao cho que đàn nằm song song với mặt đàn (ở vị trí này, tiếng đàn trầm và ấm. Ngược lại, que gẩy càng chếch với mặt đàn thì âm thanh nghe đanh và cứng hơn). Trước tiên, ta đặt điểm giữa của cạnh bàn tay phải vào chính giữa điểm gút âm bội, dùng ngón tay bật que gẩy, để cho đầu bông của que gẩy chỉ vượt qua dây khoảng 3 mm (quá sâu, tiếng đàn sẽ thô và xấu). Cùng lúc đó, ta nhấc cả cạnh tay chạm ở điểm gút lên. Như vậy ta đã tạo được một âm bội tự nhiên trên sợi dây đàn.
Cách xác định điểm nút chạm gút âm bội và điểm gẩy nút 6 thế tay trên sợi dây đàn
– Thế tay I : Chia đôi sợi dây (từ điểm mắc dây vào vòi đàn đến điểm dây chạm trên ngựa đàn), điểm giữa của đoạn dây này chính là điểm chạm gút âm bội I. Sau khi tì cạnh bàn tay phải lên điểm gút này, dùng que gẩy dây (đã nói ở trên), rồi đối chiếu điểm đầu que chạm trên dây thẳng góc xuống mặt đàn và đánh dấu bằng ký hiệu chấm tròn trên mặt đàn. Đó là thế tay I (như vậy một thế tay sẽ bao gồm cả điểm chạm gút và điểm gẩy của đầu que vào dây). Khi tạo được âm thanh ở thế tay I, sẽ có một âm với cao độ Đô1, cao hơn âm thực dây buông một quãng tám.
– Thế tay II : Cũng tương tự như trên nhưng có khác đôi chút là điểm chạm gút âm bội 2 vào đúng chỗ chia 1/3 sợi dây đàn (theo chiều từ vòi đàn đến ngựa đàn). Thế tay II cho chúng ta âm bồi có cao độ sol1 (sol ở quãng tám thứ nhất)
– Thế tay III : Điểm chạm gút âm bồi vào điểm 1/4 sợi dây có cao độ Đô 2 (đô ở quãng tám thứ hai, cao hơn đô ở thế tay I một quãng tám)
– Thế tay IV : Chia 1/5 sợi dây, có cao độ Mi2 (mi ở quãng tám thứ hai)
– Thế tay V : Chia 1/6 sợi dây, có cao độ Sol2 (sol ở quãng tám thứ hai), cao hơn Sol ở thế tay II một quãng tám)
– Thế tay VI : Chia 1/8 sợi dây, có cao độ Đô3 (đô ở quãng tám thứ ba, cao hơn đô ở thế tay I hai quãng tám và đô ở thế tay III một quãng tám)
Như đã trình bày chi tiết ở phần xác định thế tay I, sau khi đã xác định được điểm chạm gút âm bội, chúng ta sẽ xác định được điểm gẩy xuống mặt đàn. Cần lưu ý là : trên một dây đàn, điểm chạm gút âm bội luôn luôn cố định theo nguyên tắc chia dây như trên, còn điểm gẩy lại thường khác nhau, bởi khoảng cách từ điểm cạnh bàn tay phải chạm điểm gút đầu que gẩy của từng người không bằng nhau (do bàn tay của mỗi người dài ngắn không giống nhau). Đó là lý do chúng tôi cần trình bày cặn kẽ cách tìm 6 thế tay để mỗi nhạc công có thể tự tìm được điểm gẩy và tự đánh dấu điểm đó xuống mặt đàn của mình.
Kỹ thuật tay trái – Cách cầm vòi đàn
Cùng với động tác gẩy tạo âm của tay phải, tay trái điều khiển vòi đàn để căng lên hoặc chùng xuống sợi dây duy nhất, tạo ra những cao độ khác nhau, đồng thời cũng thể hiện các ngón kỹ thuật như : rung, luyến, láy, vỗ, chạm, giật, chùng … đã tạo nên phần hồn trong diễn tấu đàn Bầu. Bởi vậy, nhiệm vụ của tay trái khi sử dụng vòi đàn sẽ nặng và đa dạng, cần được tập luyện công phu.
Tư thế cầm vòi được thực hiện như sau : Tay đặt tự nhiên vào giữa vòi đàn, sao cho bên phải vòi là ngón cái và bên trái vòi là bốn ngón còn lại. Bốn ngón này hơi khum lại tự nhiên để cho vòi đàn áp vào đốt giữa của ngón trỏ, ngón giữa và ngón áp út, còn ngón út thả lỏng tự nhiên. Đồng thời vòi đàn cũng áp vào đốt thứ nhất của ngón cái (ở phía ngược lại với bốn ngón kia). Đây chính là tư thế cầm vòi trong dây buông.
Ngón rung
Ngón rung là ngón không thể thiếu, có tác dụng làm tiếng đàn mềm mại, nhằm diễn đạt tình cảm và thể hiện các phong cách, các làn điệu khác nhau. Ngón rung giúp người nghe phân biệt rõ các hơi trong nhạc phong cách (ví dụ như hơi ai, hơi oán, hơi bắc, hơi nam).
Rung dây buông : Khi gẩy âm dây buông, ta dùng hai ngón cái và ngón trỏ lay liên tục vòi đàn với biên độ hẹp, tạo nên tiếng rung ở 6 âm dây buông.
Rung khi căng dây đàn (rung khi nhấn lên) : Ngón cái ấn vào đầu vòi đàn để căng dây lên đến cao độ đã định, đồng thời rung nhẹ vòi tạo nên hiệu quả rung làn sóng của cao độ đó. Cần chú ý vẫn phải giữ chuẩn cao độ của âm thanh được rung.
Rung khi chùng dây đàn (rung khi nhấn xuống) : đốt giữa ngón tay trỏ ấn vào vòi đàn để chùng dây xuống cao độ đã định, đồng thời lay nhẹ vòi đàn tạo nên hiệu quả rung làn sóng ở cao độ đó. Cần chú ý vẫn phải giữ chuẩn cao độ của âm thanh được rung.
Ngón láy
Ngón láy là một kỹ thuật dùng ngón cái và ngón trỏ liên tiếp làm căng hoặc chùng dây. Nó thường được thực hiện trong vòng hai âm liền bậc làm âm thanh ngân lên thành làn sóng, nhanh hay chậm tuỳ thuộc vào yêu cầu của bản nhạc. Ngón láy được dùng nhiều trong các bản nhạc cổ truyền.
Ngón vỗ
Vỗ là kỹ thuật dùng tay trái đập nhẹ, nhanh và dứt khoát vào vòi đàn, làm âm thanh phát ra đứt đoạn, nghe như những tiếng nấc. Có thể vỗ vài ba lượt trên một âm, thường là những âm ngân dài để diễn tả tình cảm đau khổ, uất ức, nghẹn ngào
1. Vỗ ở các âm dây buông
– Với các âm hình có âm thêu ở trên, ta dùng ngón cái vỗ nhẹ vào vòi đàn.
– Khi có âm thêu ở dưới, ta dùng ngón trỏ vỗ thay vì ngón cái.
2. Vỗ ở các âm trong thế căng và chùng dây
– Trong các trường hợp này, người diễn tấu phải dùng ba ngón (ngón giữa, áp út và ngón út) quặp vào vòi đàn để tạo ra lực căng hoặc chùng dây, nhằm giải phóng ngón trỏ (khi các âm thêu thấp hơn âm chính).
– Gẩy từ thế tay II cùng lúc ba ngón quặp vào vòi đàn căng dây lên 1 cung, được nốt La1, sau đó dùng ngón cái dập vào vòi để tạo nên hiệu quả (hoặc dùng ba ngón chùng dây xuống 1 cung từ thế tay II và dùng ngón trỏ dập nhẹ vào vòi, tạo ra hiệu quả).
Ngón vuốt
Ngón vuốt được dùng thường xuyên trong diễn tấu đàn Bầu, đặc biệt là khi thể hiện các giai điệu phương Đông. Khi vuốt lên hoặc vuốt xuống, vẫn dùng ngón cái và ngón trỏ để căng hoặc chùng dây bình thường. Chỉ khác là phải vừa kết hợp căng và chùng dây, vừa miết ngón vào vòi để cao độ được trượt qua tất cả các âm và dừng lại ở âm quy định trên bản nhạc. Ngón vuốt được ký hiệu là một đường gợn sóng từ âm gốc tới âm ngọn.
Ngón giật
Ngón giật gây ấn tượng đau xót, uất ức. Ký hiệu để chỉ nốt giật là một vạch thẳng nối từ nốt chính sang nốt phụ. Khi căng hoặc chùng vừa đến cao độ của nốt phụ thì chặn dây lại ngay.
Ngón tạo tiếng chuông
Khi gẩy mạnh đến các điểm giữa của các thế tay và kết hợp rung vòi đàn sẽ tạo được những chồng âm hỗn hợp giống như tiếng chuông nhà thờ. Kỹ thuật tạo tiếng chuông thường được dùng trong phần cadenza (trổ ngón).
Thủ pháp tạo tiếng chuông hãn hữu mới được sử dụng trong các sáng tác mới (thường trong phần cadenza).
Ngón gẩy âm thực
Gẩy âm thực là gẩy âm tự nhiên, que được gẩy theo chiều ngược, tức là gẩy ra (V). Khi gẩy không sử dụng điểm chạm gút như ở gẩy âm bồi. Như vậy, âm vang lên là âm thực của toàn bộ sợi dây đàn. Tiếng âm thực nghe đục và trầm hơn âm bồi một quãng tám (so với âm bồi ở thế tay I) và một quãng mười hai (quãng năm qua một quãng tám) khi gẩy ở thế tay II.
Trong số ít các bản nhạc viết cho đàn bầu, người sáng tác thường dùng xen kẽ giữa các âm bồi và âm thực trong một đoạn nhạc đặc tả nhằm gây màu sắc lạ. Âm thực thường được dùng chữ T để ký hiệu và cao độ của chúng bao giờ cũng thấp hơn nốt ghi trên bản nhạc một quãng tám.
Ngón bật âm thực
Ngón bật âm thực giống như gẩy âm thực. Điều khác biệt là dùng ngón cái bật trực tiếp vào dây đàn thay cho que gẩy. Vì đầu ngón cái có bề dầy hơn đầu que gẩy, đồng thời do thịt mềm nên tiếng bật sẽ tạo được âm sắc ấm và mềm mại hơn gẩy âm thực, nhưng kém về độ nhanh và sự linh hoạt.
Khi đang gẩy bình thường, nếu muốn chuyển sang bật âm thực, thì các ngón khác của bàn tay phải cần nhanh chóng quặp lại để giữ được que gẩy, giải phóng ngón cái để bật vào dây đàn. Bật âm thực được dùng ký hiệu BT và hiệu quả cũng thấp xuống một quãng tám so với nốt được viết trên dòng nhạc.
Ngón vê
Khi đang gẩy chuyển sang ngón vê phải chuyển thế cầm que gẩy từ ba ngón sang hai ngón cái và ngón trỏ. Sau đó úp bàn tay xuống dây đàn sao cho điểm cạnh bàn tay phải (ngay sát cổ tay) chạm vào dây ở điểm gút. Sau đó bật liên tục đầu que đàn vào điểm gẩy của dây với tốc độ thật nhanh và biên độ hẹp. Kết quả sẽ tạo nên hiệu quả vê như ở các nhạc cụ gẩy. Chỉ khác là ở đàn bầu thường vê âm bồi chứ không vê âm thực như các nhạc cụ gẩy khác.
Đây là kỹ thuật rất khó trong diễn tấu, cần phải dầy công luyện tập mới đạt kết quả.
Nốt vê được dùng ký hiệu hai vạch chéo trên nốt nhạc. Các nốt vê ở đàn bầu thường được thực hiện ở một thế tay, ít khi chuyển sang thế tay khác.
Ngón tạo âm bội lần thứ hai
Trước tiên gẩy dây buông ở thế tay I (âm sẽ vang lên là Đô1), sau đó đưa tay phải lên vị trí thế tay II (nếu gẩy tiếp sẽ được nốt Sol1), nhưng không gẩy mà chỉ chạm nhẹ điểm gút vào dây (vẫn là điểm ở cạnh bàn tay phải) rồi nhấc tay lên ngay. Kết quả sẽ được một âm trong trẻo và không có tiếng que gẩy. Đó là âm bội lần thứ hai có cao độ là Sol2 (cao hơn âm gốc thế tay II một quãng 8 đúng).
Vị trí Ðàn Bầu trong các Dàn nhạc
Người Việt thường sử dụng Ðàn Bầu để độc tấu, đệm cho ngâm thơ, tham gia trong Ban nhạc Tài Tử, Ban nhạc Xẩm. Từ những năm 60 trở lại đây Ðàn Bầu có mặt trong Dàn nhạc Dân tộc Tổng hợp, Dàn nhạc Giao hưởng Dân tộc, Dàn nhạc Sân khấu Chèo, Cải Lương. Ðặc biệt đã có những tác phẩm viết cho Ðàn Bầu độc tấu có dàn nhạc đệm, độc tấu cùng Dàn nhạc Giao hưởng (Ví dụ : bản giao hưởng thơ của nhạc sĩ Nguyễn Xinh, Uvertuya của nhạc sĩ Trọng Bằng).
Trong cộng đồng các dân tộc trên thế giới,từ xa xưa đã ý thức việc dùng “ngôn ngữ giao tiếp” để hòa nhập và cùng tồn tại. Bên cạnh ngôn ngữ cơ thể và chữ viết có hệ mã riêng thì ngôn ngữ “âm nhạc” mang một giá trị tinh thần, giá trị tâm linh tinh túy. Đối với dân tộc Việt Nam, âm nhạc truyền thống mềm mại nhưng linh hoạt, dữ dội nhưng êm đềm, tâm tình nhưng đầy khát vọng và giá trị cội nguồn cao cả.
Gắn liền với dòng chảy lịch sử nước Việt, có một dụng cụ âm nhạc đã góp phần làm nên ý nghĩa nhân văn, ý nghĩa quốc tộc của người Việt, đó chính là Đàn Bầu, một tên gọi rất thuần Việt. Theo địa lý tự nhiên, nước Việt Nam mang dáng hình chữ S mềm mại. Còn theo ngôn ngữ thi thơ nước Việt có hình dáng thon thả như “giọt Đàn Bầu”, một cách ví von hoán dụ trong bài thơ nối tiếng của nhà thơ Phạm Minh Tuấn:
“Đât nước tôi thon thả giọt Đàn Bầu”
“Thanh âm Đàn Bầu” đó giống như hành trình bôn ba của đất nước, có những bằng phẳng, hiểm trở, hoang sơ của rừng vàng biển bạc đất phù sa; có những thăng trầm vinh quang hoan hỉ của bề dày lịch sử dựng nước giữ nước của cha ông. Chẳng thế mà, tiếng Đàn Bầu Việt Nam lại diết da, thánh thót đến vậy, mọi cung bậc âm thanh như biểu đạt dáng hình đất nước, tâm hồn dân tộc và truyền thống lịch sử. Và đương nhiên, nhắc đến Việt Nam là nói đến “quê hương Đàn Bầu”, xứ sở của những âm điệu “độc nhất vô nhị”, biến thiên từ cây đàn Bầu “một dây thánh thót”.
ĐÔI ĐIỀU VỀ LỊCH SỬ CÂY ĐÀN BẦU VIỆT NAM
“Đàn Bầu” Việt Nam xuất hiện, phát triển, biến hóa gắn liền với giai thoại tiên cổ, lưu truyền trong nhân gian nhưng luôn được trân trọng nâng niu trong tầm thức người Việt, với những gì nhân đạo và độc đáo của trường phái “âm nhạc quê hương”. Có nhiều giả thuyết khác nhau về sự xuất hiện của cây Đàn Bầu. Nhưng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có một vài ý kiến tổng hợp cho sự ra đời của Đàn Bầu dựa theo văn học truyền miệng và tài liệu sử học.
Đầu tiên là xuất xứ huyền thoại của Đàn Bầu trong truyền thuyết về tình cảm gia đình giữa chồng và vợ, giữa mẹ chồng và nàng dâu, cao cả hơn là tình mẫu tử thiêng liêng. Cây Đàn Bầu trong câu chuyện dân gian là món quà của một bà Tiên ban cho nàng dâu hiếu thảo. Vì chiến tranh mà người con trai phải ra trận, do loạn lạc họ đã cách xa nhau, để tận hiếu với mẹ già và tận tình nghĩa phu thê mà nàng dâu đã chịu móc mắt mình để tế hung thần. Câu chuyện sâu lắng như hóa hồn vào tiếng Đàn Bầu ấy, tạo nên những thanh âm nỉ non, tự tình, có đau sót, có bi ai nhưng lại ẩn chứa một sức mạnh tinh thần và niềm tin hoàn viên mãnh liệt.
Bên cạnh đó, một giai thoại khác cũng được nhắc đến, đó là cuộc đời hát Xẩm của thái tử Trần Quốc Đĩnh. Theo nghệ nhân Nguyễn Văn Nguyên kể lại trong bài viết của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều thì Đàn Bầu chính là báu vật mà Bụt ban cho thái tử Trần Quốc Đĩnh làm kế sinh nhai, làm nhạc cụ định an tinh thần trong hoàn cảnh bơ vơ, gia biến. Hai câu chuyện, hai cốt chuyện nhưng cùng một kết thúc, dường như cha ông ta đã dành nhiều ưu ái cho thi sử của cây Đàn Bầu. Có hình ảnh bà Tiên hiền hậu, có hình ảnh ông Bụt nhân từ, có những con người sống cơ cực nhưng được viên mãn hậu vận, đã làm cho cây Đàn Bầu mang thanh âm da diết, mủi lòng, nhưng cũng đầy niềm tin và khát khao hạnh phúc. Điều đó cho thấy, một nhạc khí giản đơn như Đàn Bầu được lưu truyền rộng rãi trong nhân gian chính là thể hiện sự yêu thích, sự trân trọng lớn, biểu đạt tâm ý nỗi niềm và “bản sắc” âm nhạc dân tộc Việt.
Tìm hiểu trong thư tịch và hiện vật khảo cổ học cũng như lịch sử chữ viết có một số những sách sử quan trọng có đề cập đến Đàn Bầu. Theo An Nam chí lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Chỉ Nam Ngọc âm giải nghĩa, Đại Nam thực lục tiền biên, Tân Đường thư, Cựu Đường Thư… cây Đàn Bầu ra đời xuất phát điểm ở vùng đồng bằng Bắc Bộ sau đó được người Kinh Việt Nam mang sang Quảng Tây Trung Quốc. Cây Đàn Bầu được lấy cảm hứng từ một trò chơi dân gian “trống đất” của trẻ nhỏ. Cha ông ta đã có sự quan sát tinh tế, cảm thụ thanh âm nhanh nhạy, nên những tiếng kêu “bung bung” từ dây căng kéo trong hố đất đã kết tạo ý tưởng hình thành cây đàn làm từ ống tre và quả bầu khô chỉ với một dây duy nhất. Số phận cây đàn Bầu Việt Nam cũng bấp bênh như chính cuộc đời cơ cực của người nông dân xưa. Hình ảnh người nghệ nhân mù lòa, cùng chiếc Đàn Bầu hành khất khắp nơi, mang tiếng đàn của mình nuôi sống bản thân. Lời ca tiếng nhạc thánh thót nhưng ai oán, ẩn chứa sâu thẳm là mong ước đơn sơ nhưng khó nhọc về cuộc sống đủ ăn đủ mặc và thanh tịnh.
“Một dây nũng nịu đủ lời Nửa bầu chứa cả đất trời âm thanh”
(Văn Tiến Lê)
Đàn Bầu trong chế độ xưa là nhạc khí dân gian của kẻ bần hàn, tồn tại chìm nổi cùng bá tánh, giai cấp thống trị có con mắt “nửa vời” với loại nhạc cụ được cho là “hẩm hiu” này. Thời nhà Lý, chỉ dùng Đàn Bầu để đệm cho người hát xẩm, làm thanh bồi cho các khúc ca dân giã của nam thanh nữ tú đang tuổi tâm tình, của người già khắc khổ chuyến đi cuộc đời gian nan, của trẻ em hồn nhiên nhưng tuổi thơ bươn chải. Từ truyền thuyết xa xưa của dân tộc đến những dấu tích lịch sử ghi lại đều chỉ là giả định, câu chuyện bắt đầu của cây Đàn Bầu Việt Nam là ẩn số mở, nhưng thực tế đã chứng minh nó gắn bó với xóm làng, con người Việt bao đời nay. Cuộc sống sinh hoạt của người nông dân xưa, có sự tồn tại của gốc Đa đầu làng, giếng nước – sân đình, những bụi tre già, ruộng lúa và giàn bầu tươi tốt. Câu chuyện “tương thân tương ái” với câu ca dao:
“Bầu ơi thương lấy bí cùng Tuy rằng khác giống nhưng chung một giàn”
đã bồi đắp cho cây Đàn Bầu có phần cấu tạo từ bầu quả ra đời, như một sự kết tinh của truyền thống dân tộc, nhân cách dân tộc và tình cố kết cộng đồng sâu sắc. Vì thế tiếng Đàn Bầu cất lên chính là tiếng lòng, vừa mang nghĩa nhân văn vừa mang nỗi khổ “sinh – lão – bệnh – tử” thời cuộc phong kiến nhiều thị phi. Theo Ông Đỗ Văn Thước, một nghệ nhân Đàn Bầu từng chia sẻ: Người nông dân xưa dùng dây rừng buộc quanh gốc tre để bảo vệ bụi tre tránh gió bão, họ nghe thấy âm thanh phát ra từ đó mang lại cảm giác kỳ lạ mà lưu luyến tình cảm, họ nghĩ đến việc hạ tre thành cọc căng dây tơ để âm thanh hay hơn, rồi sử dụng vỏ quả bầu dài làm hộp cộng hưởng. Lịch sử ra đời và rong ruổi của cây Đàn Bầu truân chuyên theo năm tháng, mặc dù từ thời Lý đã phổ biến trong tầng lớp chúng dân nhưng đến năm 1892 Đàn Bầu mới được những người hát xẩm phía Bắc đưa vào xứ Huế để ca khúc đệm đàn cho một số bộ phận vương quan tiến bộ yêu thích thanh âm trong trẻo, nỉ non đó. Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, Vua Thành Thái – một trong ba vị vua yêu nước thời Pháp thuộc, ông yêu tiếng đàn Bầu như hơi thở quê hương xứ An Nam, lúc đó Đàn Bầu mới được thay thế đàn tam trong ngũ tuyệt tranh-tỳ-nhị-nguyệt và bầu. Và nấc thang mới sáng sủa của Đàn Bầu đã có đề tựa, nhạc cụ này được có mặt trong dàn nhạc dùng để hòa tấu, nhưng chỉ một số nhạc sĩ tài tử đam mê sử dụng chứ không phải đại đa phần giới “cầm ca”.
ĐÔI ĐIỀU VỀ NHỮNG NHẠC KHÍ TƯƠNG TỰ
“Độc huyền cầm” giải thích theo tiếng Việt nghĩa là “đàn một dây”. “Đàn Bầu” của Việt Nam cũng là một trong những loại đàn một dây có lịch sử tồn tại mang bản sắc riêng vô cùng “độc đáo” của dân tộc Việt. Nhưng trên thế giới, đàn một dây với những tên gọi khác nhau của riêng ngôn ngữ từng quốc gia và mặc dù chung một điểm duy nhất “chỉ có một dây thanh” thì chúng vẫn có sự khác biệt rõ rệt.
Một số nước Châu Á như Nhật Bản, Trung Quốc, Campuchia, Ấn Độ; các nước Châu Phi, nước Hy Lạp cổ đại cũng tồn tại đàn một dây. Theo GS Trần Văn Khê, tìm hiểu kho tàng nhạc cụ truyền thống các nước ở các Châu lục cũng chính là học hỏi cũng như khẳng định được chuẩn xác nhất những giá trị văn hóa âm nhạc thuộc về tinh hoa dân tộc. Ví dụ như cây đàn Bầu Việt Nam, so sánh với những cây đàn một dây của các nước bạn bè quốc tế, có nhiều ưu điểm vượt trội và “thuần túy Việt Nam”.
Ở Trung Quốc có đàn một dây tên gọi Nhất huyền cầm hay Độc huyền cầm. Đàn có dây tơ, độ cao của âm tùy sợi dây ngắn hay dài. Tay trái chặn dây tại nhiều chỗ để điều chỉnh thanh âm trầm hoặc bổng và gảy dây bằng các ngón tay mặt.
Ở Nhật Bản, đàn một dây được gọi là Ichigenkin. Đàn cũng có một dây tơ, khi đánh đàn sử dụng móng đeo ở các ngón tay mặt. Người nghệ sĩ dùng tay trái cẩm miếng ngà để chặn dây và vuốt trên dây tạo tạo âm cao thấp.
Ở Campuchia, Sadev chính là tên gọi của đàn một dây. Đàn này không dùng bồi âm, dây đàn được căng trên cần đàn nối liền giữa hai trục. Cần đàn có một bầu gắn vào một đầu của đàn, bầu áp vào người. Gảy đàn bằng ngón tay áp út của tay mặt, tay trái nhấn trên dây ở nhiều điểm khác nhau.
Ở Ấn Độ có đàn Gopi Yantra, cũng là đàn một dây, một bên là đầu tre một bên là miếng da và hai thanh tre cặp hai bên còn một dây căng ở giữa. Độ cao thấp của âm thanh phụ thuộc vào độ căng của mặt da. Da mặt càng thẳng thì âm vực càng cao. Gopi Yantra được sử dụng khá nhiều trong những khúc ca của người hát rong ở Ấn, và âm điệu phụ họa của chúng khá rộng rãi ở đất nước này.
Đơn giản hơn về cấu tạo so với một số nước trên là đàn một dây ở Châu Phi. Loại đàn này có nhiều cung kéo. Còn ở nước Hy Lạp cổ đàn một dây được dùng để làm tiêu chuẩn định thang âm chứ không dùng để đàn.
ĐỘC ĐÁO ĐÀN BẦU VIỆT NAM
Cha ông đã tạo ra “cây Đàn Bầu” mang âm hưởng quê hương, như những lũy tre làng bao bọc thôn quê Việt, tiếng Đàn Bầu từ dân gian ấy như tiếng của tổ tiên ngàn xưa vọng về, tiếng Đàn Bầu ấp ủ dáng hình thân thương của đất nước trải dài từ Bắc vào Nam. Tại xứ sở cách Việt Nam gần nửa vòng địa cầu, cây Đàn Bầu có tuổi đời dài nhất đang nằm trong bộ sưu tập Stearns ở đại học Michigan (Mỹ), đã 112 năm tuổi. Những người con xa xứ, nghe bài hát “Quê hương là chùm khế ngọt” có âm hưởng đệm tiếng Đàn Bầu đều có dư vị mặn mùi, nhớ quê nhà da diết. Tiếng Đàn Bầu tấu lên có âm thanh ngọt ngào, thanh trong, đượm chất tự tình. Cũng mang tâm trạng đó, GS – TS Nguyễn Thuyết Phong, Việt Kiều làm việc tại Viện âm nhạc Việt Nam tại Mỹ từng chia sẻ: “Âm điệu Đàn Bầu Việt Nam là tiếng nói thâm trầm của con người Việt Nam, nhẹ mà sâu. Nó chuyên chở hồn dân tộc qua nhiều thăng trầm lịch sử, chia sẻ mọi đắng cay trong cuộc sống với niềm tin vươn lên. Con người Việt rất gắn bó với âm nhạc, lạc quan trong nghiên cứu và sáng tạo văn hóa âm nhạc”. Đàn Bầu Việt Nam chính là nổi bật chỉ ở sự khác biệt đơn sơ, mộc mạc ấy nhưng lại làm nên sự “độc tôn” mang tinh túy của dân tộc Việt qua từng hành trình lịch sử.
Tất cả các nhạc khí trên đều dùng thực âm, riêng Ðàn Bầu Việt Nam chuyên dùng bồi âm. Trong đó hai yếu tố vật lý được áp dụng để tạo cách đàn đặc biệt là khảy dây đàn trên nút giao động để tạo ra bồi âm, thay đổi độ cao của bồi âm do độ căng sợi dây quyết định. Do đó Đàn Bầu Việt Nam tạo ra nhiều âm sắc, âm thật, âm bồi hơn hẳn….Những “âm bồi” tuyệt đẹp ấy, kết hợp với kỹ thuật diễn tấu của người nghệ sĩ, sẽ tạo nên khúc ca nổi bật, khơi dậy cảm xúc, dậy sóng tâm tư. Nếu như cao độ của những nốt nhạc phát ra từ đàn Phương Tây như piano hay organ luôn xác định, thì âm thanh Đàn Bầu lại đọng lại giữa những khoảng cao độ đó. Đây chính là nét đặc biệt của Đàn Bầu, không giống với bất kỳ loại nhạc cụ nào. Chiếc Đàn Bầu cần mẫn như người nông dân lao động tâm huyết với mảnh ruộng – vườn rau – ao cá, do đó nó biểu đạt sâu sắc tâm ý như giọng nói giàu ngữ điệu của con người Việt Nam. Khúc nhạc tâm hồn Đàn Bầu Việt Nam nỉ non, thiết tha, trong veo thanh sắc nhưng cũng có lúc trầm bổng réo rắt ấy đi vào lòng người nhẹ nhàng như chính giai thoại ra đời của nó.
Do quá trình sử dụng và do ảnh hưởng của văn hóa mà Đàn Bầu ở Việt Nam và Trung Quốc có những nét khác nhau. Đối với người Việt Nam, Đàn Bầu là loại nhạc cụ mang tính quốc gia dân tộc, được chơi khá phổ biến trong hệ thống nhạc cụ truyền thống, thì ở Trung Quốc Đàn Bầu chỉ là nhạc cụ của một nhóm người. Nguyên lý, cấu tạo, cách chơi đàn của Việt Nam và Trung Quốc hiện nay cơ bản giống nhau, chỉ khác về việc chạm khắc trên thân đàn….Những người chơi Đàn Bầu Trung Quốc chỉ chiếm số lượng nhỏ, còn ở Việt Nam thì Đàn Bầu có lịch sử lâu dài và ngưng kết thành một biểu tượng sâu sắc và toàn diện mang tính văn hóa dân tộc.
Điểm mới của Festival Âm nhạc mới Á – Âu 2016 là đưa nhạc cụ dân tộc Việt Nam vào trong nhiều tác phẩm, đặc biệt là đàn bầu.
Đàn bầu Việt Nam sẽ được tôn vinh trong Âm nhạc mới Á – Âu 2016
Festival Âm nhạc mới Á – Âu 2016 sẽ được tổ chức cùng Hội nghị Hiệp hội các nhà soạn nhạc châu Á – Thái Bình Dương lần thứ 34, diễn ra từ ngày 12 đến 18/11/2016 tại Hà Nội và Vĩnh Phúc. Với chủ đề Âm nhạc – Hội tụ và lan tỏa, Festival bao gồm chuỗi chương trình hòa nhạc, từ Giao hưởng, Thính phòng, Nhạc kịch, Vũ kịch, Hợp xướng đến ca khúc nhạc đại chúng. Tiêu chí của Festival là giới thiệu những tác phẩm mới sáng tác trong những năm gần đây của các nhạc sĩ tiêu biểu cho các trường phái âm nhạc đương đại trên thế giới.
Tham dự Festival có khoảng trên 200 nhạc sĩ, nghệ sĩ, ca sĩ, nhạc công… đến từ 30 quốc gia trên thế giới, trong đó có các nước Anh, Canada, Đức, Nga, Hoa Kỳ, Hàn Quốc, Trung Quốc, Pháp, New Zealand… Trong khuôn khổ Festival sẽ diễn ra 11 buổi hòa nhạc chính với hơn 100 tiết mục và nhiều sự kiện bên lề.
Nhiều nghệ sĩ nổi tiếng của Việt Nam sẽ tham gia biểu diễn trong Festival như NSND Nguyễn Thiếu Hoa (chỉ huy), NSND Nguyễn Thế Dân (đàn nhị), NSƯT Bùi Công Duy (Violon), ca sĩ Đào Tố Loan (Soprano)…
Festival Âm nhạc mới Á – Âu lần thứ nhất được tổ chức tại Việt Nam vào tháng 10/2014, với sự tham gia của hơn 200 nhạc sĩ, nghệ sĩ đến từ 32 quốc gia. Sự kiện này được đánh giá là thành công rực rỡ, khẳng định vị thế vững chắc của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.
Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân trong buổi họp báo giới thiệu Festival Âm nhạc mới Á-Âu 2016
Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, Chủ tịch Hội Nhạc sĩ Việt Nam cho biết trong buổi họp báo vào ngày 5/10: Điểm mới của Festival lần thứ 2 là đưa được nhạc cụ dân tộc Việt Nam vào nhiều tác phẩm, đặc biệt là đàn bầu. Trong đó, đáng chú ý có 2 tác phẩm của nhạc sĩ nước ngoài viết riêng cho đàn bầu Việt Nam với tên gọi Cụ rùa và Du hành trên trăng lưỡi liềm.
Ngoài ra, trong khuôn khổ Festival cũng sẽ có một cuộc hội thảo với chủ đề Cây đàn bầu Việt Nam. Theo nhạc sĩ Nguyễn Thị Minh Châu, Phó Chủ tịch Hội Nhạc sĩ Việt Nam, đây là hoạt động rất cần thiết, vì Việt Nam được gọi là “đất nước của đàn bầu” nhưng hoạt động quảng bá đàn bầu của chúng ta lại quá ít.
Đặc biệt, ngoài Lễ khai mạc, toàn bộ các buổi hòa nhạc trong Festival Âm nhạc mới Á – Âu đều được mở cửa miễn phí cho công chúng.
CLB Đàn Bầu do NSND Thanh Tâm làm chủ nhiệm với sự hỗ trợ của lãnh đạo Học viện Âm nhạc quốc gia và Hội Nhạc sĩ VN, đã tổ chức tọa đàm “Duy trì và phát triển cây đàn bầu Việt Nam” vào sáng mùng 8/10/2015 tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam.
Đến dự buổi tọa đàm đại diện Học viện Âm nhạc quốc gia có ông Lê Anh Tuấn – Phó Giám đốc, NSUT Bùi Lệ Chi – Trưởng bộ môn đàn bầu, cùng các giáo sư, nhạc sĩ, nghệ sĩ…
Đàn bầu là một trong những nhạc cụ của nền âm nhạc dân tộc Việt Nam. Buổi tọa đàm nhận rất nhiều những ý kiến đóng góp, mong muốn làm thế nào để có những tác phẩm tốt cho đàn bầu, tìm được những hạt giống có năng khiếu thực sự để ươm mầm bồi dưỡng đào tạo thành những nghệ sĩ đàn bầu tài năng cho ngành nghệ thuật biểu diễn nhạc cụ dân tộc của đất nước.
Nhà nghiên cứu Xuân Tùng cho biết: “Muốn duy trì, bảo tồn cây đàn bầu phải có tác phẩm, phải đào tạo được nhạc sĩ viết cho đàn bầu, tìm được những nghệ sĩ có năng khiếu để đào tạo, đó là điều rất khó khăn, rất cần sự giúp đỡ của Hội Nhạc sĩ VN đặt kế hoạch đầu tư tác phẩm, Học viện Âm nhạc quốc gia thành lập các CLB để các nhạc sĩ và các nghệ sĩ biểu diễn cùng tham gia,giao lưu. Muốn tìm hiểu về lịch sử cây đàn cần có tư liệu để nghiên cứu. Hiện Trung Quốc đang có hẳn một Viện nghiên cứu và sản xuất đàn bầu rất đồng bộ, họ thừa nhận đàn bầu có nguồn gốc từ Việt Nam. Tại Đông Hưng (Trung Quốc nơi rất gần nước ta) có khoảng hai mươi nghìn người gốc là cộng đồng người Việt từ xa xưa mang cây đàn bầu Việt Nam sang Trung Quốc, họ đã và đang bảo tồn, phát triển”.
Theo NSUT Bùi Lệ Chi, để tìm kiếm tài năng mong Hội Nhạc sĩ VN và Học viện quốc gia tổ chức những cuộc thi và có những buổi biểu diễn đàn bầu để cây đàn ngày càng thực sự có ý nghĩa,
NSUT Hoàng Anh Tú: “Rút kinh nghiệm từ bản thân qua hơn 30 năm gắn bó với cây đàn bầu những nghệ sĩ đàn bầu phải được đào tạo từ nhỏ, qua các cấphọc bài bản, lớn lên các em mới có thể đứng vững trên sân khấu biểu diễn được”.
PGS Tú Hương: “Cây đàn bầu có giá trị rất lớn trong nền âm nhạc dân tộc nước ta, đã có nhiều các nhà nghiên cứu tâm huyết với cây đàn. Cố GS – NS Nguyễn Xinh người rất đam mê nghiên cứu về đàn bầu, ông mất đột ngột cũng đang trong quá trình nghiên cứu dở dang cây đàn bầu cải tiến của NS Mác Tuyên. Đối với ngành đào tạo nên cho các em làm quen với các nhạc cụ dân tộc, ngành sáng tác nên bắt buộc có những tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc như đàn bầu nếu chúng ta muốn phát triển và muốn có tác phẩm tốt cho đàn bầu. Phải hết sức thận trọng trong việc cải tiến cây đàn nếu không sẽ tốn kém lãng phí và hỏng mất giá trị cây đàn của chúng ta”.
NS Nguyễn Quang Vinh cho rằng những tác phẩm viết cho đàn bầu rất hiếm, ta có thể dùng một số tác phẩm chuyển thể sang cho đàn bầu để biểu diễn, ông cũng mong muốn có giáo trình giảng dạy hoàn chỉnh, hệ thống, có sự đầu tư đúng mức cho khoa nhạc cụ dân tộc, mời chuyên gia giỏi soạn thảo giáo trình, phải trân trọng nguồn nhân lực đào tạo , những người thực sự có khả năng thích ứng để trở thành nghệ sĩ đàn bầu thực thụ…
Buổi tọa đàm khá sôi nổi với nhiều ý kiến của PGS Quỳnh Nga, nhạc sĩ Xuân Bắc (Trường ĐHVHNT Quân đội), GS-NSND Bùi Gia Tường, NSND Nguyễn Tiến, NSND Thanh Tâm…Tất cả đều mong muốn duy trì và phát triển cây đàn bầu Việt Nam với những tác phẩm, nghệ sĩ biểu diễn tốt nhất, mong ngành đào tạo nghệ thuật truyền thống trong đó có âm nhạc dân tộc được luôn có hướng đi đúng và vững chắc đóng góp cho nền âm nhạc của nước nhà. Cây đàn bầu thực sự là niềm tự hào của người dân Việt Nam
Trong ngành nghệ thuật dân tộc truyên thống đã có những NSND, NSUT và những nhà khoa học, giảng viên có học hàm, học vị trong đào tạo. Để lớp trẻ yêu quý, hướng tới cây đàn bầu CLB Đàn bầu rất cần sự giúp đỡ của Học viện Âm nhạc quốc gia, sự hỗ trợ của Hội nhạc sĩ VN để có thể tổ chức thường xuyên và có những phần thưởng dù nhỏ để động viên tinh thần các nghệ sĩ đạt giải trong mỗi cuộc thi hoặc xuất sắc trong các chương trình biểu diễn.
Và một điều mong muốn của CLB trong cuộc tọa đàm tiếp theo ban tổ chức sẽ mời được các nghệ nhân, những người đã sản xuất ra những cây đàn bầu cùng đến tham dự giao lưu tọa đàm với chúng ta.
Buổi tọa đàm kết thúc bằng một tiệc rượu nhỏ ấm áp, thân tình, dư âm về cây đàn bầu Việt Nam sẽ còn mãi trong tâm thức của mỗi người.
Tối cùng ngày tại phòng hòa nhạc Học viện quốc gia, CLB Đàn Bầu đã tổ chức biểu diễn 15 tiết mục đàn bầu với chủ đề “Về nguồn” rất độc đáo, chương trình nhận được sự hưởng ứng nhiệt tình của khán giả Thủ đô.
Việt Nam là một quốc gia có một kho tàng nhạc cụ cổ truyền hết sức phong phú và đa dạng. Kho tàng ấy được hình thành trong suốt hành trình cuộc sống và chiều dài lịch sử dựng nước và giữ nước. Có những nhạc cụ được sáng tạo tại chỗ có tính đặc trưng bản địa, có những nhạc cụ được du nhập từ nhiều đường khác nhau nhưng đã được dân tộc hóa, bản địa hóa, cho phù hợp với nhạc ngữ, với thẩm mỹ âm nhạc Việt Nam. Kho tàng ấy có tới vài trǎm chi loài nhạc cụ khác nhau hiện đang được trưng bày một cách hệ thống và khoa học tại Phòng trưng bày nhạc cụ Việt Nam Viện Âm nhạc.
Giới thiệu về kho tàng nhạc cụ cổ truyền này, trước tiên mình sẽ giới thiệu đến các bạn các nhạc khí trong nhóm “họ dây”, khởi đầu là cây đàn Bầu, “Ông Hoàng Bầu” đặc thù của dân tộc Việt Nam.
Đàn bầu, tên chữ là Độc huyền cầm (獨絃琴), là loại đàn một dây của người Việt, thanh âm phát ra nhờ sử dụng que hay miếng gảy vào dây. Dựa theo cấu tạo của hộp cộng hưởng, đàn bầu chia hai loại là đàn thân tre và đàn hộp gỗ.
Các bộ phận của Đàn Bầu.
Đàn bầu có mặt phổ biến ở các dàn nhạc cổ truyền dân tộc Việt Nam. Các nhạc sĩ Việt Nam đã biên soạn và chuyển soạn một số tác phẩm dạng concerto để nghệ sĩ sử dụng đàn bầu trình tấu cùng với dàn nhạc giao hưởng thính phòng như Vì Miền Nam, Ru con, Tình ca… Đàn bầu không chỉ được người Việt Nam ưa thích mà còn được nhiều khán thính giả trên thế giới hâm mộ.
Giới nghiên cứu âm nhạc hiện nay chưa tìm ra thời điểm xuất hiện đàn bầu. Theo Tân Đường thư quyển 222, Liệt truyện 147: Nam Man hạ thì trong số các nhạc cụ do nước Phiếu (Phiếu, cổ Chu Ba dã, tự hào Đột La Chu, Đồ Bà quốc nhân viết Đồ Lí Chuyết. Tại Vĩnh Xương nam 2.000 lí, khứ kinh sư 14.000 lí. Đông lục Chân Lạp, tây tiếp Đông Thiên Trúc, tây nam Đọa Hòa La, nam chúc hải, bắc Nam Chiếu. Địa trường 3000 lí, quảng 5000 lí…) dâng lên vua Đường (niên hiệu Trinh Nguyên [785-805] thời Đường Đức Tông) đã thấy xuất hiện độc huyền bào cầm (đàn bầu một dây).
Sách Nam Man Hạ chép:
“Dĩ bạch mộc vi chi, bất gia sức, tào hình trường như nhựt tự dạng, dụng trúc tác tào bính, xuyên dĩ không hồ, trương huyền vô chẩn, hửu thủ dĩ trúc, phiến bát huyền dĩ phát thanh, tả thủ nhấn trúc can nhi thành điệu.”
Nghĩa là:
“Lấy gỗ nhẹ mà làm, không trau chuốt chi, thùng đàn dài hình chữ nhật, đầu chót cắm cán tre, xâu nửa quả bầu khô, giăng dây không phiếm, tay phải lấy que trúc nảy lên tiếng, tay trái nấng cần tre mà thành điệu.”
Đàn bầu thân tre.
Đàn thân tre thường dùng cho người hát xẩm hoặc những nơi khó khăn, không có điều kiện chế tác tỉ mỉ, chi tiết. Thân đàn làm bằng một đoạn tre hoặc bương dài khoảng 120 cm, đường kính 12 cm. Mặt đàn là chỗ đã được lóc đi một phần cật thích hợp trên đoạn tre hoặc bương. Loại này ít phổ biến.
Đàn hộp gỗ là loại đàn cải tiến, có tính năng ưu việt hơn, thường do các nghệ sĩ chuyên nghiệp sử dụng. Đàn hộp gỗ có nhiều hình dáng, kích thước khác nhau, thường làm bằng loại gỗ nhẹ, xốp như gỗ ngô đồng… Loại đàn bằng gỗ vông được dùng phổ biến nhất.
Đàn bầu thường có hình dạng một ống tròn (bằng tre, bương, luồng) hoặc hình hộp chữ nhật (bằng gỗ); một đầu to, một đầu vuốt nhỏ hơn một chút; thường có chiều dài khoảng 110 cm, đường kính hoặc bề ngang ở đầu to khoảng 12,5 cm, đầu nhỏ khoảng 9,5 cm; cao khoảng 10,5 cm. Ở loại đàn gỗ Mặt đàn và đáy đàn bằng gỗ ngô đồng, hoặc gỗ thông hay gỗ tung. Mặt đàn hơi cong lên một chút, đáy đàn phẳng có một lỗ nhỏ để treo đàn, một hình chữ nhật ở giữa để thoát âm đồng thời cầm đàn khi di chuyển và một khoảng trống để cột dây đàn. Thành đàn bằng gỗ cứng như cẩm lai hoặc mun để cho chắc chắn và có thể bắt vít cho khóa dây đàn.
Trên mặt đầu to có một miếng xương hoặc kim loại nhỏ gọi là ngựa đàn. Qua ngựa đàn, dây đàn được luồn xuống và cột vào trục lên dây đàn xuyên qua thành đàn, trục này được làm đẹp và nó được giấu phía sau thành đàn. Ngày nay người ta dùng khóa dây đàn bằng kim loại cho chắc để chống tuột dây đàn. Trên mặt đầu nhỏ của đàn có một cần dây làm bằng gỗ hoặc sừng, được gọi là cần đàn hoặc vòi đàn. Cần đàn xuyên qua nửa đầu trái bầu khô hoặc tiện bằng gỗ theo hình dạng tương tự và cắm vào một lỗ trên mặt đầu nhỏ của vỏ đàn. Một đầu dây đàn buộc cố định vào cần đàn khoảng giữa bầu đàn.
Khi công nghệ điện tử ra đời, để tăng âm lượng tiếng đàn, người ta lắp một cuộn cảm ứng điện từ có lõi sắt non vào dưới mặt đàn giáp với dây ở phía đầu to để cảm ứng âm thanh truyền qua bộ dây đồng trục, đưa tín hiệu đến khuếch đại âm thanh qua máy tăng âm. Loại đàn này chỉ có thể dùng dây thép và có nhược điểm là độ méo âm thanh khá lớn so với âm thanh của loại đàn không dùng bộ khuếch đại điện từ (đàn mộc).
Que gảy đàn: thường được vót bằng tre, giang, thân dừa, gỗ mềm… Người ta hay làm bông hoặc tưa đầu nhọn một chút để làm mềm âm thanh khi gảy. Ngày xưa hay dùng que dài khoảng 10 cm, ngày nay với nhiều kỹ thuật diễn tấu nhanh nên người ta hay dùng que ngắn chừng 4-4,5 cm.
Đàn bầu có âm vực rộng tới 3 quãng tám. Vì là âm bội nên âm sắc đẹp, sâu lắng, quyến rũ. Tiếng đàn có khi buồn bã, thiết tha, có khi ngọt ngào tình tự, diễn tốt tình cảm của con người. Âm thanh phát ra trong vòng 2 quãng tám nghe khá rõ ràng dù là âm bội. Nếu sử dụng âm thực với sự tác động kéo căng hay giảm dây của vòi đàn, âm vực của đàn bầu có thể vượt trên 3 quãng tám.
Đàn bầu phù hợp với những giai điệu trữ tình, êm dịu, tuy nhiên những nghệ nhân xẩm có thể sử dụng nó để diễn những bài hát vui như xẩm xoan hoặc những ca khúc mới, giàu chất tươi tắn và khỏe mạnh. Ca dao Việt Nam có câu: “Đàn bầu ai gãy nấy nghe, làm thân con gái chớ nghe đàn bầu” ý nói tiếng đàn dễ dàng thu hút được tình cảm người nghe.
Trước đây đàn bầu giữ nhiệm vụ độc tấu hoặc đệm hát, tham gia những ban nhạc cổ truyền cùng với đàn nguyệt, đàn tam, nhị hay tỳ bà… ngày nay một số cây được gắn thiết bị điện, tăng âm nên có thể độc tấu ngoài trời hoặc hòa tấu với dàn nhạc lớn, nhiều nhạc cụ.
Nhiều nghệ nhân tài năng đã dùng tiếng đàn bầu mô phỏng giọng nói của cả ba miền Nam, miền Trung, miền Bắc và giọng nam, giọng nữ hoặc ngân nga như ngâm…
Mô tả xác định điểm chia nốt trên dây đàn bầu.
Người ta thường định âm cho đàn bầu theo dây buông có âm tự nhiên, nhưng có khi chỉnh theo từng bài bản. Nếu bài nhạc cung đô (do) là chủ âm thì định âm dây buông tự nhiên là đô. Ngoài ra còn vài cách định âm khác. Vì dây buông chỉ cho một nối nên phải chia dây từ cần đàn đến ngựa đàn để xác định các nốt khác: 1/2 dây có nốt do 1 cao hơn dây buông một quãng 8, 1/3 dây sẽ là nốt sol 1, 1/4 ta sẽ có nốt do 2, 1/5 dây sẽ có mi 2, 1/6 dây sẽ có nốt sol 2, 1/7 dây sẽ là nốt si giáng (nốt này ít được sử dụng), 1/8 sẽ có nốt do 3.
Ngoài 6 điểm định âm thông dụng là do 1, sol 1, do 2, mi 2, sol 2 và do 3 còn có thể tạo âm thực bằng cách gảy dây buông và thường gảy gần ngựa đàn chứ không gảy vào các điểm định âm bồi. Trên 7 âm thanh này, với kỹ thuật tay trái như căng dây hoặc chùng dây thích hợp, người chơi đàn có thể tạo được rất nhiều âm thanh khác nữa.
Cách sử dụng/gảy đàn đòi hỏi kỹ thuật đặc biệt. Người diễn cầm que bằng tay phải, đặt que trong lòng bàn tay phải, đặt que trong lòng bàn tay làm sao để que hơi chếch so với chiều ngang dây đàn. Que đàn được đặt trên 2 đốt ngón tay trỏ và giữa của bàn tay phải, còn đốt thứ nhất của ngón cái thì giữ que đàn, đầu nhỏ của que thường nhô ra khoảng 1,5 cm. Hai ngón còn lại thì hơi cong theo ngón trỏ và giữa. Khi gảy dây ta đặt cạnh bàn tay vào điểm phát ra bội âm, hất nhẹ que đàn cùng lúc nhấc bàn tay lên, ta sẽ có được âm bội. Những điểm cạnh bàn tay chạm vào gọi là điểm nút, những điểm trên dây đàn được que gảy vào gọi là điểm gảy. Do đàn bầu không có phím nên những điểm nút được coi là cung phím của đàn bầu.
Các tư thế diễn tấu thông thường nhất là đàn bầu đặt trên một cái bàn nhỏ (thường là hộp đàn có lắp 4 chân rời, trên mặt giá có 2 chỗ chặn để khi kéo đẩy cần đàn, đàn không bị di chuyển theo. Khi ngồi khoanh chân trên chiếu để đàn thì đầu gối chân mặt phải tì vào cạnh mặt đàn nhằm giữ cho cây đàn khỏi bị xê dịch. Ngày nay, các nghệ sĩ thường dùng tư thế đứng hoặc ngồi trên ghế để diễn tấu. Khi dó, đàn được đặt trên giá gỗ có các chốt định vị có độ cao tương ứng với vị trí ngồi của nghệ sĩ.
Nhạc sĩ Phạm Đức Thành.
Bàn tay trái khi sử dụng trên cần đàn và giây đàn gồm có:
Ngón rung: Khi khảy dây, các ngón tay trái rung nhẹ cần đàn, âm thanh sẽ phát ra tự như làn sóng thì ta có ngón rung. Ngón rung rất quan trọng vì không những nó làm cho tiếng đàn mềm mại mà nó còn thể hiện phong cách của bản nhạc. Với các bài buồn, hoặc bài vui, ta phải rung theo những âm đã được quy định.
Ngón vỗ: Vỗ ngón cái, vỗ ngón trỏ tạo ra âm thanh hãm và thăng giáng liên tục, ngắt quãng do dao động âm tắt nhanh. Theo nghệ sĩ ưu tú Thanh Tâm thì ngón vỗ thường diễn tả tình cảm đau khổ, uất ức, nghẹn ngào.
Ngón vuốt: miết ngón tay vào cần đàn để tạo độ trượt qua các thang âm và dừng lại ở thang âm quy định trong bản nhạc.
Ngón luyến: kéo thẳng cần tăng hoặc giảm tới âm quy định.
Ngón tạo tiếng chuông: Nhấn cườm tay vào dây đàn để hãm bớt âm chính và tạo ra âm bội trên âm chính có sẵn. v.v.
Để có được cây đàn bầu tuyệt kỷ như ngày nay cây đàn bầu đã được các nghệ nhân Việt Nam thay đổi, cải biến qua nhiều giai đoạn:
– Cần đàn thay vì bằng tre thì nay bằng sừng để cho mềm dễ uốn hơn.
– Bầu đàn trước đây làm bằng vỏ bầu khô hoặc ống tre, gáo dừa, nay dùng sừng hoặc thông dụng nhất là tiện bằng gỗ để có thể bắt vít được.
– Que đàn từ chỗ dài khoảng 10 cm, nay thu ngắn ngắn khoảng 4 cm. Từ chỗ được vót bằng tre, giang; nay có thêm các chất liệu gỗ, dừa, sừng hoặc nhựa. Theo nhạc sĩ Bùi Lẫm: vào thập kỷ 60, nghệ sĩ Mạnh Thắng là người sáng chế ra lối que gẩy ngắn, ông cũng là người đã cải tiến đưa phần khuếch đại âm thanh vào đàn bầu, và ông cũng là người đầu tiên đưa đàn bầu đi trình diễn quốc tế, mang giải thưởng cao quý cho Việt Nam. Sau đó, cũng với que gẩy ngắn này, nghệ sĩ ưu tú Đức Nhuận đã phát minh ra lối kỹ thuật về (teremono) trên 1 dây và đánh sử dụng bồi âm trên bồi âm.
– Thân đàn và các phụ kiện: Loại đàn cũ cần có thân to, mặt mỏng để tăng độ âm vang. Khóa đàn bằng gỗ. Loại đàn hiệ đại sử dụng công nghệ khuếch đại âm thanh điên tử có kích thước nhỏ hơn, khóa đàn bằng kim loại. Điểm cái tiến táo bạo nhất mà không một nhạc khí nào dám làm là loại đàn bầu dùng công nghệ điện tử có thể tách đôi, gập lại, xếp gọn khi di chuyển. Khi trình tấu, người chơi đàn có thể lắp ráp lại nhanh chóng.
– Hộp chứa đàn: Ngoài chức năng để cất giữ, bảo vẹn đàn khi di chuyển đàn, hộp này vừa có hể dùng làm giá đỡ đàn với hai chốt chặn ở hai đầu, tiện lợi cho việc căng dây hoặc chùng dây khi chơi các bản nhạc có âm chủ khác nhau.
– Điện tử hóa: Các loại đàn bầu hiện đại được điện tử hóa bằng cách lắp các mobil cảm ứng điện từ nối với máy tăng âm và loa để khuếch đại âm thanh, được sử dụng phổ biến trong các dàn nhạc dân tộc Việt Nam chuyên nghiệp. Tuy nhiên, nhiều khán thính giả nước ngoài sành nhạc vẫn thích nghe trình tấu trên đàn “mộc” (không có bộ khuếch âm điện tử). Họ cho rằng âm thanh mộc nghe trong trẻo và “thật” hơn âm thanh được khuếch đại bằng kỹ thuật điện tử.
Nhật có đàn Ichigenkin, Trung Hoa có đàn Ixian Qin, Ấn Ðộ có đàn Gopiyantra, Campuchia có đàn Sadev, tất cả các nhạc khí này đều dùng kỹ thuật thực âm. Duy chỉ đàn Bầu của Việt Nam là chuyên dùng kỹ thuật bồi âm đến mức tuyệt kỷ: Ðàn Bầu chỉ một dây mà phải gảy ngay nút giao động để tạo ra bồi âm rồi nhờ vòi (cần đàn) mà làm cho độ cao của bồi âm thay đổi.
Dưới đây mình có các bài:
– CLAUDE DEBUSSY – Nhà Soạn Nhạc Pháp Và Âm Nhạc Cổ Truyền Việt Nam
– Đàn bầu – biểu tượng đặc sắc và độc đáo của văn hóa Việt
– Đàn Bầu – Một Cuộc Chuyễn Hóa
– Đàn Bầu – Biểu Tượng Đặc Sắc Và Độc Đáo Của Tâm Hồn Việt
– Đàn bầu – Nội dung chi tiết (trích)
Cùng với 13 clips độc tấu/hòa tấu “Đàn Bầu” qua các ngón đàn tuyệt kỷ của các nghệ nhân hàng đầu trên thế giới diễn tấu để các bạn tiện việc tham khảo và thưởng thức. Đặc biệt mình giới thiệu đến các bạn nhạc sĩ đàn bầu bậc nhất của Việt Nam, NS Phạm Đức Thành. Các bạn có thể đọc thêm bài giới thiệu về anh trên ĐCN ở đây.
Văn hào người Anh RUDYARD KIPLING từng có câu nói: “Đông là Đông, Tây là Tây, Đông và Tây chẳng bao giờ gặp nhau”. Trong thời kỳ hậu đệ nhị thế chiến, quan niệm trục Đông Tây đã được người ta dùng để tượng trưng cho 2 khối cách biệt đối đầu với nhau về ảnh hưởng chính trị, văn hóa và trình độ phát triển kinh tế trong thời gian khá dài kể như 44 năm tính ra từ 1945 đến 1989 khi bức tường ô nhục Bá Linh bị sụp đổ. Do đó, nói về tình trạng địa cầu hiện nay, các nhà phân tích chiến lược đã không còn quan niệm Đông Tây cách biệt nữa, mà bắt đầu nói đến cái trục Bắc Nam trong việc phân chia các quốc gia theo ảnh hưởng về địa lý chính trị cũng như kinh tế văn hóa.
Trong lãnh vực văn hóa, nói riêng về âm nhạc, các nhà nghiên cứu âm nhạc (Musicology) đã chỉ đơn thuần nhìn dưới nhãn quan của âm nhạc Tây Phương. Vì thế qua những cuốn sách viết về quá trình lịch sử âm nhạc thế giới, họ hoàn toàn chỉ đưa ra những nhạc sĩ của từng quốc gia đã soạn tác phẩm theo khuôn mẫu giao hưởng (Symphonic music) hay nhạc thính phòng (Chamber music) để trình diễn dưới dạng độc tấu (Solo), nhị tấu (Duo), tam tấu (Trio), tứ tấu (Quartet), hòa tấu khúc (Concerto music) v.v…
Đặc biệt với các tác giả soạn nhạc Âu Châu, những nhà viết lịch sử âm nhạc cũng đã phân tích các sắc thái đặc thù của âm nhạc từng địa phương như SCHUBERT ở Áo, CHOPIN ở Ba Lan, BRAHMS với những vũ điệu dân tộc Hungary, BARTOK ở Tiệp Khắc, GRIEG ở Phần Lan, TCHAIKOVSKY ở Nga, v.v… coi đó như những chất liệu căn bản để sử dụng khi sáng tác. Nhưng đối với âm nhạc ở những nước trong phần còn lại của thế giới, phải nói rằng chẳng có một nhà viết lịch sử âm nhạc nào nói đến những nét đặc thù dân ca, dân vũ hay dân nhạc của mỗi dân tộc . Đây là một sự bất công và thiếu sót lớn lao cần phải chú ý bổ khuyết cho đầy đủ hơn . Riêng ở nước ta trải qua gần 5 ngàn năm văn hiến, âm nhạc dân tộc Việt Nam đã có một kho tàng rất quí báu do tổ tiên để lại gồm phần QUAN NHẠC (Musique mandarinale) (một số nhà biên khảo gọi là “nhạc cung đình”, NS Nguyễn Hiền dùng cả từ ngữ Pháp lẫn Anh trong bài này) với lễ nhạc triều đình và phần DÂN NHẠC (Music populaire) phổ biến trong dân gian gồm nhiều làn điệu rất phong phú lưu truyền từ các thế hệ tiếp nối ở nông thôn.
Trong triều đình, âm nhạc được tổ chức theo qui củ với những bài bản do giàn nhạc cung đình hòa tấu trong các dịp lễ lạc chính thức với những nhạc cụ cổ truyền từ các thời Lý, Trần, Lê để lại. Dưới triều đại vua Lê Thái Tông năm Thiệu Bình (1438) đã ra lệnh cho Nguyễn Trải cùng với giám sự Lương Đăng Thảo ra định chế nhã nhạc trong triều đường gồm có 8 âm thanh cơ bản gọi là BÁT ÂM. Những nhạc cụ được sử dụng thời đó có trống lớn (Đại cổ), bộ phận khánh và bộ phận chương, theo nguyên văn bộ Lễ Định Quốc Nhạc và Tục Nhạc chép được gọi là “biên khánh” và “biên chung” gồm các loại khánh và chuông lớn nhỏ phát ra những thanh âm trong đục khác nhau. Về nhạc cụ có đàn cầm xưa gồm 5 dây về sau thêm 2 dây là 7 tất cả, đàn sắt xưa có 50 dây sau đổi lại còn 25 dây, mỗi dây có một cái trụ, khi tấu lên làm di động trụ trên hay dưới để tạo ra thanh âm cao hoặc thấp. Lại có nhạc cụ Sinh, Dung, Quản, Thược, Chúc, Ngữ, Huyên, Trì, nếu theo cách xếp loại ngày nay thuộc nhạc khí thổi (Wind Instruments) tựa như các loại kèn hay sáo vậy. Sinh ngày xưa làm bằng vỏ trái bầu, có 13 ống để thổi, Dung là cái chuông lớn, khi tấu nhạc thì người nhạc công thổi ống Sinh trong khi một người khác đánh chuông phụ họa. Sinh lấy nghĩa sinh trưởng tượng trưng cho phương Đông, còn Dung có nghĩa thành công, tượng trưng cho phương Tây. Quản là một nhạc khí xưa, đến nay đã thất truyền. Thược hình giống cái sáo nhưng kích thước ngắn và nhỏ hơn. Chúc làm bằng gỗ, hình chiếc đấu vuông, ở giữa ván gỗ lồi lên để dùng đập bằng tay lúc bắt đầu cử nhạc, còn Ngữ khi khúc nhạc gần xong. Huyên là nhạc khí nặn bằng đất, trên thót dưới bằng, ở giữa rỗng, ở miệng có lỗ để thổi, Trì là nhạc cụ chế bằng tre, khi cử nhạc thì Huyên và Trì cùng thổi để hòa với nhau . Nhạc triều đường có Phương hưởng, Không hầu, đàn Tì bà, quản cổ và quản dịch . Phương hưởng theo sử chép là nhạc khí chế bằng đồng, hình chữ nhật gồm 16 phiến dày mỏng khác nhau treo chung trên một chiếc giá và đánh bằng dùi nhỏ, tạo thanh âm cao thấp . Không hầu là tên gọi một loại đàn cổ sau đã thất truyền ngày nay không tìm ra, còn đàn Tì bà chế từ gỗ cây ngô đồng, cổ dài, mặt đàn phẳng, bụng trên thót, bụng dưới phình, ngày trước có 4 dây, về sau phần nhiều dùng 6 dây theo giải thích của các sách Từ Nguyên và Từ Hải.
Trên đây, người viết đã trình bày về thành phần giàn nhạc triều đình cùng những nhạc khí cổ truyền bát âm gồm cấu trúc chế tạo theo ngũ hành: Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ là 5 chất liệu cơ bản của thiên nhiên . Theo suy luận của văn hóa Đông phương, từ quan niệm đó chúng ta nhận thấy âm nhạc cổ truyền được dựa trên hệ thống Ngũ cung (The Pentatonic system) gồm 5 cung chính là: Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ, tương đương với ngũ sắc là 5 màu: Xanh, Đỏ, Trắng, Tím, Vàng, khác hẳn với âm nhạc Tây phương gồm 7 nốt chính và lối phân chia màu sắc 7 màu theo sự phân tích ánh sáng cầu vòng (cầu mống) gồm Tím, Chàm, Xanh dương, Xanh lá cây, Vàng, Cam, Đỏ của khoa học thực nghiệm Tây phương. Có sự ngẫu nhiên lạ lùng là âm nhạc Tây phương dùng 7 âm chính, cũng như về màu sắc họ chia ra 7 màu, trong khi đó âm nhạc cổ truyền Việt Nam gồm ngũ âm (5 âm) và màu sắc cũng có ngũ sắc (5 màu).
Nếu chưa tìm hiểu sâu xa, nhiều người sẽ cho rằng âm nhạc của ta nghèo nàn hơn nhạc Tây phương, nhưng thật ra ngoài 5 cung chính: Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ, còn những biên cung nằm giữa nữa nên có nhiều thanh âm màu sắc phong phú không kém khi ta nghiên cứu so sánh đôi bên. Tiếc rằng các nhà viết sử âm nhạc thế giới vì không đủ điều kiện và phương tiện nên chưa có dịp đi sâu vào kho tàng âm nhạc các dân tộc trong đó có nhạc cổ truyền Việt Nam.
Người viết bài này nhân dịp sưu tầm tài liệu từ vài chục năm nay do một cơ duyên sắp đặt may mắn đã tìm ra những sử liệu chứng minh rằng nhà soạn nhạc người Pháp nổi tiếng khắp thế giới, CLAUDE DEBUSSY, nhờ ông chịu ảnh hưởng âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Điều đó là sự thật chẳng phải nói ngoa mà sau đây xin trích dẫn tài liệu có thực cũng như đã xuất bản và phổ biến. Thiết tưởng nhân đây chúng ta cũng cần biết sơ qua vài giòng về CLAUDE DEBUSSY để thêm niềm hãnh diện về âm nhạc cổ truyền dân tộc mà chúng ta được thừa hưởng từ các vị tiền nhân để lại sau gần 5 ngàn năm văn hiến của giòng giống Lạc Hồng . Ông ra dời năm 1862 tại Saint Germain-en-Laye và mất năm 1918 tại Paris (Pháp) . Tên tuổi của DEBUSSY đánh dấu giai đoạn mở đầu của trường phái âm nhạc hiện đại (Mordern music) trên thế giới, tiếp nối các trường phái lãng mạn (Romantism) và cổ điển (Classicism) . Theo các nhà viết nhạc sử, ông đứng hàng đầu trong 3 khuôn mặt soạn nhạc lớn khác là SCHONBERG người Áo và STRAVINSKI người gốc Nga sau định cư ở Hoa Kỳ . Chính nhờ họ mới tạo được một sắc thái độc đáo nổi bật cho nền âm nhạc thế kỷ 20 trên thế giới trong đó nảy sinh một đường lối quan niệm mới của chức năng âm nhạc cũng như cho nghệ thuật thưởng thức âm thanh .
Ngôn ngữ âm nhạc (Musical language) DEBUSSY mang nhiều tính sáng tạo để thay thế cho ngôn ngữ biểu hiện của các lớp đi trước. Tính chất chủ yếu trong âm nhạc không chỉ nằm trong nội dung hay hình thức của nó, mà trong nhạc ngữ đích thực vươn lên tới đỉnh tận cùng của sức sáng tạo. Được học dương cầm từ nhỏ, sau thụ giáo bà MOUTÉ DE FLEURVILLE đệ tử CHOPIN và là mẹ vợ của thi sĩ VERLAINE, tuy tốt nghiệp từ trường Quốc Gia Âm Nhạc Paris, nhưng DEBUSSY vẫn mang trong tâm trí hoài vọng cải cách và tự ông chối bỏ những khuôn sáo có tính cách bác học mà mọi người thường ca tụng. Ông đi du lịch khắp Âu Châu, tìm hiểu âm nhạc WAGNER năm 1879 và MOUSSORSKI rồi đi vào ngành thi ca và hội họa. Năm 1884, ông đoạt giải thưởng ROME với nhạc phẩm đánh dấu bước đầu của trường phái ấn tượng (Impressionism) trong âm nhạc hiện đại qua bản “Những gửi gấm từ ROME”, rồi tiếp đến tác phẩm “La Damoiselle Élue” phản ảnh chiều hướng nghiêng về trường phái biểu tượng (Symbolism) của ông. Năm 1888-1889, ông đi sang Beyreuth viết các nhạc phẩm soạn theo ý thơ của BAUDELAIRE và VERLAINE với tên gọi “LES ARIETTES OUBLIÉES” mang tính chất độc đáo DEBUSSY. Sau đó ông soạn bản “Tứ tấu cho đàn giây”, rồi năm 1894 ra đời bản “PRÉLUDE à l’après midi d’un faune” mở đầu kỷ nguyên mới của âm nhạc hiện đại dựa trên giai điệu Đông Phương (Orientalism) mà mọi người đều ghi nhận như một hiện tượng biện chứng âm nhạc của thế kỷ 20 vừa qua. Tìm hiểu những động lực nào đã khiến DEBUSSY chuyển hướng sáng tác độc đáo như vậy, đó là ở năm 1890 nhờ ông tham dự Hội chợ toàn cầu tại thủ đô Pháp (Exposition universelle de Paris) và được thưởng thức âm nhạc cổ truyền Việt Nam do giàn nhạc Đại Nội Triều Đình Huế sang đây trình tấu.
NS Claude Debussy thời trẻ.
Ở thời kỳ hậu bán thế kỷ 20 ấy, (có lẽ nhà in đã in lộn 19 thành 20) đã đánh dấu sự mở đầu của nền cai trị của người Pháp tại các xứ Đông Dương trong đó có đất nước ta và kể từ năm 1885 khi vua Tự Đức băng hà, chủ quyền dân tộc coi như đã mất vào tay thực dân Pháp. Năm 1890 nói ở đây theo tài liệu sử sách ghi thì triều đình Huế được Pháp giao cho vua Đồng Khánh để có nhiệm vụ thi hành chính sách cai trị của họ mà chủ yếu lúc đó là công việc bình định đối phó với phong trào Cần Vương còn hoạt động chống Pháp. Nói chung tình hình đã tạm ổn định trên các xứ Đông Dương và bên chính quốc có tổ chức một Hội chợ Quốc Tế tại thủ đô Paris nhằm phô trương với thế giới những sản phẩm tiểu công nghệ địa phương. Nhân dịp này, vua Đồng Khánh được họ cho qua Pháp cùng với giàn nhạc đại nội trình tấu âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Nhà soạn nhạc nổi tiếng DEBUSSY năm đó mới 28 tuổi đã được nghe những bản nhạc triều đường của chúng ta cùng với ban nhạc đảo JAVA thuộc Nam Dương quần đảo mang tính chất Á Đông lúc ấy rất mới lạ và độc đáo đối với thế giới .
Trong cuốn “Tự điển âm nhạc hiện đại” (Dictionaire de la Musique Contemporaine) do nhà xuất bản LAROUSSE của Pháp ấn hành năm 1976, khi viết về DEBUSSY có đoạn ghi rõ ràng những chi tiết nêu trên, theo đó đã khẳng định động lực khiến ảnh hưởng mạnh mẽ đến chiều hướng sáng tác của ông trong việc khai phá âm nhạc Đông Phương để mở đầu cho trường phái ORIENTALISM trong thế kỷ 20 vừa qua. Ngoài ra, trong cuốn sách mang tựa đề “Nhạc giao hưởng” (Symphonic music) do nhóm nghiên cứu trường Đại Học CORNELL xuất bản cũng có nhận xét tương tự về những chất liệu sáng tác của DEBUSSY đã chịu ảnh hưởng sâu xa sau khi ông được thưởng thức các bản nhạc do giàn nhạc triều đường Việt Nam cũng như JAVA trình tấu tại Hội chợ quốc tế Paris năm 1980 (nhà in đã in lộn 1890 thành 1980) ở cuối thế kỷ 19. Điều quan trọng ở đây là nội dung cuốn “Tự điển âm nhạc hiện đại” của nhà xuất bản LAROUSSE ấn hành nói trên do CLAUDE ROSTAND nhà phê bình âm nhạc nổi tiếng thế giới phụ trách phần biên soạn, cho nên những nhận định của ông về DEBUSSY mang tính vô tư đáng tin cậy và đem lại một dữ kiện tôn vinh âm nhạc cổ truyền Việt Nam mà ít người được biết đến.
Trong cuốn “Tự Điển âm nhạc hiện đại” Larousse đó, có in bức hí họa vẽ chân dung DEBUSSY mô tả ông như một chiến sĩ cách mạng về âm nhạc có công lao phá ngục BASTILLE là thành trì của truyền thống nhạc cổ điển thường dùng làm khuôn mẫu sáng tác . Bức hí họa do GEORGES VILLA vẽ phác bằng bút chì và được tô màu lưu giữ trong sưu tập của A. MAYER hiện nay . Điểm đặc biệt đáng chú ý không ai ngờ tới là cuộc cách mạng âm nhạc trong thập niên cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 do DEBUSSY đề xướng lại bắt nguồn từ động lực ông được nghe âm nhạc cổ truyền Á Đông của Việt Nam và JAVA trình tấu khiến ông chuyển hướng sáng tác.
Để kết thúc bài này, người viết liên tưởng đến lớp nhà nho xã hội ta dưới thời Pháp thuộc thường quan tâm lo lắng trước ảnh hưởng văn minh Âu Tây xâm nhập trên đất nước ta, điển hình là nhà thơ TÚ XƯƠNG ở đầu thế kỷ 20 từng than vãn:
“Văn minh Đông Á trời thâu sạch,
Này lúc cương thường đảo ngược ru ?”
Đến ngày nay, qua bao biến thiên lịch sử, nền văn hóa giòng giống Lạc Hồng vẫn còn tồn tại sau gần 5 ngàn năm Đức Tổ Hùng Vương dựng nước và mãi mãi vẫn sáng ngời trong cõi trời Á Đông cũng như trên khắp năm châu thế giới vậy.
Trong cộng đồng các dân tộc trên thế giới,từ xa xưa đã ý thức việc dùng “ngôn ngữ giao tiếp” để hòa nhập và cùng tồn tại. Bên cạnh ngôn ngữ cơ thể và chữ viết có hệ mã riêng thì ngôn ngữ “âm nhạc” mang một giá trị tinh thần, giá trị tâm linh tinh túy. Đối với dân tộc Việt Nam, âm nhạc truyền thống mềm mại nhưng linh hoạt, dữ dội nhưng êm đềm, tâm tình nhưng đầy khát vọng và giá trị cội nguồn cao cả.
Gắn liền với dòng chảy lịch sử nước Việt, có một dụng cụ âm nhạc đã góp phần làm nên ý nghĩa nhân văn, ý nghĩa quốc tộc của người Việt, đó chính là Đàn Bầu, một tên gọi rất thuần Việt. Theo địa lý tự nhiên, nước Việt Nam mang dáng hình chữ S mềm mại. Còn theo ngôn ngữ thi thơ nước Việt có hình dáng thon thả như “giọt Đàn Bầu”, một cách ví von hoán dụ trong bài thơ nối tiếng của nhà thơ Phạm Minh Tuấn:
“Đất nước tôi thon thả giọt Đàn Bầu”
“Thanh âm Đàn Bầu” đó giống như hành trình bôn ba của đất nước, có những bằng phẳng, hiểm trở, hoang sơ của rừng vàng biển bạc đất phù sa; có những thăng trầm vinh quang hoan hỉ của bề dày lịch sử dựng nước giữ nước của cha ông. Chẳng thế mà, tiếng Đàn Bầu Việt Nam lại diết da, thánh thót đến vậy, mọi cung bậc âm thanh như biểu đạt dáng hình đất nước, tâm hồn dân tộc và truyền thống lịch sử. Và đương nhiên, nhắc đến Việt Nam là nói đến “quê hương Đàn Bầu”, xứ sở của những âm điệu “độc nhất vô nhị”, biến thiên từ cây đàn Bầu “một dây thánh thót”.
ĐÔI ĐIỀU VỀ LỊCH SỬ CÂY ĐÀN BẦU VIỆT NAM
“Đàn Bầu” Việt Nam xuất hiện, phát triển, biến hóa gắn liền với giai thoại tiên cổ, lưu truyền trong nhân gian nhưng luôn được trân trọng nâng niu trong tầm thức người Việt, với những gì nhân đạo và độc đáo của trường phái “âm nhạc quê hương”. Có nhiều giả thuyết khác nhau về sự xuất hiện của cây Đàn Bầu. Nhưng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có một vài ý kiến tổng hợp cho sự ra đời của Đàn Bầu dựa theo văn học truyền miệng và tài liệu sử học.
Đầu tiên là xuất xứ huyền thoại của Đàn Bầu trong truyền thuyết về tình cảm gia đình giữa chồng và vợ, giữa mẹ chồng và nàng dâu, cao cả hơn là tình mẫu tử thiêng liêng. Cây Đàn Bầu trong câu chuyện dân gian là món quà của một bà Tiên ban cho nàng dâu hiếu thảo. Vì chiến tranh mà người con trai phải ra trận, do loạn lạc họ đã cách xa nhau, để tận hiếu với mẹ già và tận tình nghĩa phu thê mà nàng dâu đã chịu móc mắt mình để tế hung thần. Câu chuyện sâu lắng như hóa hồn vào tiếng Đàn Bầu ấy, tạo nên những thanh âm nỉ non, tự tình, có đau sót, có bi ai nhưng lại ẩn chứa một sức mạnh tinh thần và niềm tin hoàn viên mãnh liệt.
Bên cạnh đó, một giai thoại khác cũng được nhắc đến, đó là cuộc đời hát Xẩm của thái tử Trần Quốc Đĩnh. Theo nghệ nhân Nguyễn Văn Nguyên kể lại trong bài viết của nhà nghiên cứu Hoàng Kiều thì Đàn Bầu chính là báu vật mà Bụt ban cho thái tử Trần Quốc Đĩnh làm kế sinh nhai, làm nhạc cụ định an tinh thần trong hoàn cảnh bơ vơ, gia biến. Hai câu chuyện, hai cốt chuyện nhưng cùng một kết thúc, dường như cha ông ta đã dành nhiều ưu ái cho thi sử của cây Đàn Bầu. Có hình ảnh bà Tiên hiền hậu, có hình ảnh ông Bụt nhân từ, có những con người sống cơ cực nhưng được viên mãn hậu vận, đã làm cho cây Đàn Bầu mang thanh âm da diết, mủi lòng, nhưng cũng đầy niềm tin và khát khao hạnh phúc. Điều đó cho thấy, một nhạc khí giản đơn như Đàn Bầu được lưu truyền rộng rãi trong nhân gian chính là thể hiện sự yêu thích, sự trân trọng lớn, biểu đạt tâm ý nỗi niềm và “bản sắc” âm nhạc dân tộc Việt.
Tìm hiểu trong thư tịch và hiện vật khảo cổ học cũng như lịch sử chữ viết có một số những sách sử quan trọng có đề cập đến Đàn Bầu. Theo An Nam chí lược, Đại Việt sử ký toàn thư, Chỉ Nam Ngọc âm giải nghĩa, Đại Nam thực lục tiền biên, Tân Đường thư, Cựu Đường Thư… cây Đàn Bầu ra đời xuất phát điểm ở vùng đồng bằng Bắc Bộ sau đó được người Kinh Việt Nam mang sang Quảng Tây Trung Quốc. Cây Đàn Bầu được lấy cảm hứng từ một trò chơi dân gian “trống đất” của trẻ nhỏ. Cha ông ta đã có sự quan sát tinh tế, cảm thụ thanh âm nhanh nhạy, nên những tiếng kêu “bung bung” từ dây căng kéo trong hố đất đã kết tạo ý tưởng hình thành cây đàn làm từ ống tre và quả bầu khô chỉ với một dây duy nhất. Số phận cây đàn Bầu Việt Nam cũng bấp bênh như chính cuộc đời cơ cực của người nông dân xưa. Hình ảnh người nghệ nhân mù lòa, cùng chiếc Đàn Bầu hành khất khắp nơi, mang tiếng đàn của mình nuôi sống bản thân. Lời ca tiếng nhạc thánh thót nhưng ai oán, ẩn chứa sâu thẳm là mong ước đơn sơ nhưng khó nhọc về cuộc sống đủ ăn đủ mặc và thanh tịnh.
“Một dây nũng nịu đủ lời
Nửa bầu chứa cả đất trời âm thanh” (Văn Tiến Lê)
Đàn Bầu trong chế độ xưa là nhạc khí dân gian của kẻ bần hàn, tồn tại chìm nổi cùng bá tánh, giai cấp thống trị có con mắt “nửa vời” với loại nhạc cụ được cho là “hẩm hiu” này. Thời nhà Lý, chỉ dùng Đàn Bầu để đệm cho người hát xẩm, làm thanh bồi cho các khúc ca dân giã của nam thanh nữ tú đang tuổi tâm tình, của người già khắc khổ chuyến đi cuộc đời gian nan, của trẻ em hồn nhiên nhưng tuổi thơ bươn chải. Từ truyền thuyết xa xưa của dân tộc đến những dấu tích lịch sử ghi lại đều chỉ là giả định, câu chuyện bắt đầu của cây Đàn Bầu Việt Nam là ẩn số mở, nhưng thực tế đã chứng minh nó gắn bó với xóm làng, con người Việt bao đời nay. Cuộc sống sinh hoạt của người nông dân xưa, có sự tồn tại của gốc Đa đầu làng, giếng nước – sân đình, những bụi tre già, ruộng lúa và giàn bầu tươi tốt. Câu chuyện “tương thân tương ái” với câu ca dao:
“Bầu ơi thương lấy bí cùng
Tuy rằng khác giống nhưng chung một giàn”
đã bồi đắp cho cây Đàn Bầu có phần cấu tạo từ bầu quả ra đời, như một sự kết tinh của truyền thống dân tộc, nhân cách dân tộc và tình cố kết cộng đồng sâu sắc. Vì thế tiếng Đàn Bầu cất lên chính là tiếng lòng, vừa mang nghĩa nhân văn vừa mang nỗi khổ “sinh – lão – bệnh – tử” thời cuộc phong kiến nhiều thị phi. Theo Ông Đỗ Văn Thước, một nghệ nhân Đàn Bầu từng chia sẻ: Người nông dân xưa dùng dây rừng buộc quanh gốc tre để bảo vệ bụi tre tránh gió bão, họ nghe thấy âm thanh phát ra từ đó mang lại cảm giác kỳ lạ mà lưu luyến tình cảm, họ nghĩ đến việc hạ tre thành cọc căng dây tơ để âm thanh hay hơn, rồi sử dụng vỏ quả bầu dài làm hộp cộng hưởng. Lịch sử ra đời và rong ruổi của cây Đàn Bầu truân chuyên theo năm tháng, mặc dù từ thời Lý đã phổ biến trong tầng lớp chúng dân nhưng đến năm 1892 Đàn Bầu mới được những người hát xẩm phía Bắc đưa vào xứ Huế để ca khúc đệm đàn cho một số bộ phận vương quan tiến bộ yêu thích thanh âm trong trẻo, nỉ non đó. Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20, Vua Thành Thái – một trong ba vị vua yêu nước thời Pháp thuộc, ông yêu tiếng đàn Bầu như hơi thở quê hương xứ An Nam, lúc đó Đàn Bầu mới được thay thế đàn tam trong ngũ tuyệt tranh-tỳ-nhị-nguyệt và bầu. Và nấc thang mới sáng sủa của Đàn Bầu đã có đề tựa, nhạc cụ này được có mặt trong dàn nhạc dùng để hòa tấu, nhưng chỉ một số nhạc sĩ tài tử đam mê sử dụng chứ không phải đại đa phần giới “cầm ca”.
Đàn Ichigenkin của Nhật Bản.
ĐÔI ĐIỀU VỀ NHỮNG NHẠC KHÍ TƯƠNG TỰ
“Độc huyền cầm” giải thích theo tiếng Việt nghĩa là “đàn một dây”. “Đàn Bầu” của Việt Nam cũng là một trong những loại đàn một dây có lịch sử tồn tại mang bản sắc riêng vô cùng “độc đáo” của dân tộc Việt. Nhưng trên thế giới, đàn một dây với những tên gọi khác nhau của riêng ngôn ngữ từng quốc gia và mặc dù chung một điểm duy nhất “chỉ có một dây thanh” thì chúng vẫn có sự khác biệt rõ rệt.
Một số nước Châu Á như Nhật Bản, Trung Quốc, Campuchia, Ấn Độ; các nước Châu Phi, nước Hy Lạp cổ đại cũng tồn tại đàn một dây. Theo GS Trần Văn Khê, tìm hiểu kho tàng nhạc cụ truyền thống các nước ở các Châu lục cũng chính là học hỏi cũng như khẳng định được chuẩn xác nhất những giá trị văn hóa âm nhạc thuộc về tinh hoa dân tộc. Ví dụ như cây đàn Bầu Việt Nam, so sánh với những cây đàn một dây của các nước bạn bè quốc tế, có nhiều ưu điểm vượt trội và “thuần túy Việt Nam”.
Ở Trung Quốc có đàn một dây tên gọi Nhất huyền cầm hay Độc huyền cầm. Đàn có dây tơ, độ cao của âm tùy sợi dây ngắn hay dài. Tay trái chặn dây tại nhiều chỗ để điều chỉnh thanh âm trầm hoặc bổng và gảy dây bằng các ngón tay mặt.
Ở Nhật Bản, đàn một dây được gọi là Ichigenkin. Đàn cũng có một dây tơ, khi đánh đàn sử dụng móng đeo ở các ngón tay mặt. Người nghệ sĩ dùng tay trái cẩm miếng ngà để chặn dây và vuốt trên dây tạo tạo âm cao thấp.
Đàn Ixian Qin (Nhất huyền cầm) – (Độc huyền cầm) của Trung Hoa.
Ở Campuchia, Sadev chính là tên gọi của đàn một dây. Đàn này không dùng bồi âm, dây đàn được căng trên cần đàn nối liền giữa hai trục. Cần đàn có một bầu gắn vào một đầu của đàn, bầu áp vào người. Gảy đàn bằng ngón tay áp út của tay mặt, tay trái nhấn trên dây ở nhiều điểm khác nhau.
Ở Ấn Độ có đàn Gopi Yantra, cũng là đàn một dây, một bên là đầu tre một bên là miếng da và hai thanh tre cặp hai bên còn một dây căng ở giữa. Độ cao thấp của âm thanh phụ thuộc vào độ căng của mặt da. Da mặt càng thẳng thì âm vực càng cao. Gopi Yantra được sử dụng khá nhiều trong những khúc ca của người hát rong ở Ấn, và âm điệu phụ họa của chúng khá rộng rãi ở đất nước này.
Đơn giản hơn về cấu tạo so với một số nước trên là đàn một dây ở Châu Phi. Loại đàn này có nhiều cung kéo. Còn ở nước Hy Lạp cổ đàn một dây được dùng để làm tiêu chuẩn định thang âm chứ không dùng để đàn.
Họa sĩ Mai Thứ và đàn bầu.
ĐỘC ĐÁO ĐÀN BẦU VIỆT NAM
Cha ông đã tạo ra “cây Đàn Bầu” mang âm hưởng quê hương, như những lũy tre làng bao bọc thôn quê Việt, tiếng Đàn Bầu từ dân gian ấy như tiếng của tổ tiên ngàn xưa vọng về, tiếng Đàn Bầu ấp ủ dáng hình thân thương của đất nước trải dài từ Bắc vào Nam. Tại xứ sở cách Việt Nam gần nửa vòng địa cầu, cây Đàn Bầu có tuổi đời dài nhất đang nằm trong bộ sưu tập Stearns ở đại học Michigan (Mỹ), đã 112 năm tuổi. Những người con xa xứ, nghe bài hát “Quê hương là chùm khế ngọt” có âm hưởng đệm tiếng Đàn Bầu đều có dư vị mặn mùi, nhớ quê nhà da diết. Tiếng Đàn Bầu tấu lên có âm thanh ngọt ngào, thanh trong, đượm chất tự tình. Cũng mang tâm trạng đó, GS – TS Nguyễn Thuyết Phong, Việt Kiều làm việc tại Viện âm nhạc Việt Nam tại Mỹ từng chia sẻ: “Âm điệu Đàn Bầu Việt Nam là tiếng nói thâm trầm của con người Việt Nam, nhẹ mà sâu. Nó chuyên chở hồn dân tộc qua nhiều thăng trầm lịch sử, chia sẻ mọi đắng cay trong cuộc sống với niềm tin vươn lên. Con người Việt rất gắn bó với âm nhạc, lạc quan trong nghiên cứu và sáng tạo văn hóa âm nhạc”. Đàn Bầu Việt Nam chính là nổi bật chỉ ở sự khác biệt đơn sơ, mộc mạc ấy nhưng lại làm nên sự “độc tôn” mang tinh túy của dân tộc Việt qua từng hành trình lịch sử.
Tất cả các nhạc khí trên đều dùng thực âm, riêng Ðàn Bầu Việt Nam chuyên dùng bồi âm. Trong đó hai yếu tố vật lý được áp dụng để tạo cách đàn đặc biệt là khảy dây đàn trên nút giao động để tạo ra bồi âm, thay đổi độ cao của bồi âm do độ căng sợi dây quyết định. Do đó Đàn Bầu Việt Nam tạo ra nhiều âm sắc, âm thật, âm bồi hơn hẳn….Những “âm bồi” tuyệt đẹp ấy, kết hợp với kỹ thuật diễn tấu của người nghệ sĩ, sẽ tạo nên khúc ca nổi bật, khơi dậy cảm xúc, dậy sóng tâm tư. Nếu như cao độ của những nốt nhạc phát ra từ đàn Phương Tây như piano hay organ luôn xác định, thì âm thanh Đàn Bầu lại đọng lại giữa những khoảng cao độ đó. Đây chính là nét đặc biệt của Đàn Bầu, không giống với bất kỳ loại nhạc cụ nào. Chiếc Đàn Bầu cần mẫn như người nông dân lao động tâm huyết với mảnh ruộng – vườn rau – ao cá, do đó nó biểu đạt sâu sắc tâm ý như giọng nói giàu ngữ điệu của con người Việt Nam. Khúc nhạc tâm hồn Đàn Bầu Việt Nam nỉ non, thiết tha, trong veo thanh sắc nhưng cũng có lúc trầm bổng réo rắt ấy đi vào lòng người nhẹ nhàng như chính giai thoại ra đời của nó.
Do quá trình sử dụng và do ảnh hưởng của văn hóa mà Đàn Bầu ở Việt Nam và Trung Quốc có những nét khác nhau. Đối với người Việt Nam, Đàn Bầu là loại nhạc cụ mang tính quốc gia dân tộc, được chơi khá phổ biến trong hệ thống nhạc cụ truyền thống, thì ở Trung Quốc Đàn Bầu chỉ là nhạc cụ của một nhóm người. Nguyên lý, cấu tạo, cách chơi đàn của Việt Nam và Trung Quốc hiện nay cơ bản giống nhau, chỉ khác về việc chạm khắc trên thân đàn….Những người chơi Đàn Bầu Trung Quốc chỉ chiếm số lượng nhỏ, còn ở Việt Nam thì Đàn Bầu có lịch sử lâu dài và ngưng kết thành một biểu tượng sâu sắc và toàn diện mang tính văn hóa dân tộc.
Đàn Bầu hay còn được gọi là Độc Huyền Cầm. Là một loại nhạc cụ truyền thống đã quá đỗi quen thuộc, thân thương với người dân Việt Nam ta. Hôm nay TẠ THÂM xin giới thiệu đến các bạn bài viết “Đàn bầu – Một cuộc chuyển hóa” của Thạc sỹ Đoàn Quốc Trung – Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, một bài viết hay và rất ý nghĩa.
“Đàn bầu ai gảy thì nghe
Làm thân con gái chớ ghe đàn bầu”
Chỉ với một cặp thơ lục bát nhưng cũng đủ để lại cho người đọc một ấn tượng sâu sắc về cây đàn bầu.
Đàn bầu có một dây, thuộc họ dây, chi dây gảy. Khi chơi đàn người ta gảy âm bồi kết hợp với kỹ thuật nhấn cần tạo nên những âm thanh mềm mại, ấm áp có sức lay động lòng người.
Có lẽ ngay từ khi sinh ra, đàn bầu đã gắn với nghệ thuật hát Xẩm – một loại hình ca hát dân gian đọc đáo của người Việt khiếm thị ở Bắc Bộ. Đàn bầu và giọng hát của người nghệ nhân Xẩm, không chỉ làm rung động tấm lòng người nghe mà nó còn khêu gợi sự đồng cảm của họ với thân phận tủi hờn của người nghệ sỹ hát rong.
Về sau, đàn bầu không chỉ đóng khung trong nghệ thuật hát Xẩm mà đã được các nghệ sỹ sử dụng trong nhiều hình thức nghệ thuật ca hát cổ truyền khác như: sân khấu Tuồng, sân khấu Chèo, sân khấu Múa rối nước, Ca nhạc thính phòng Huế, Đờn ca Tài tử, sân khấu Cải Lương và trong hòa tấu với các nhạc cụ dân tộc khác. Ở trường hợp hòa tấu, đàn bầu đã phát huy thế mạnh của mình là lột tả được những cảm xúc trữ tình, tính chất bi thương giữa người với cảnh, nhân vật với vở diễn, làn điệu với đặc trưng âm nhạc từng vùng miền. Tuy vậy, trải qua nhiều triều đại phong kiến Việt Nam, đàn bầu vẫn không được thu nhận vào các tổ chức dàn nhạc cung đình.
Từ giữa thế kỷ XX đến nay, cùng với sự chuyển mình của đất nước, đàn bầu đã có sự thay đổi đáng kể từ hình dáng đến chất liệu làm đàn; từ tác phẩm đến cách thức trình diễn, kỹ năng chơi đàn, nhằm đáp ứng kịp thời nhu cầu thưởng thức âm nhạc của con người Việt Nam hiện đại.
Người ta được chứng kiến sự thay đổi, bắt đầu từ việc cải tiến hình thức cây đàn sao cho bắt mắt hơn; âm lượng cây đàn vang to, ngân dài hơn; que gảy đàn được cải tiến khiến âm thaanh vang lên ấm và đẹp hơn. Song hành cùng với việc cải tiến là sự hiện diện của những sáng tác mới viết cho đàn bầu theo phương pháp phương tây. Có thể kể ra đây các tác phẩm tiêu biểu viết cho đàn bầu của các nhạc sỹ, nghệ sỹ – những người đã cống hiến hết mình cho nền âm nhạc truyền thống Việt Man trong suốt hơn nửa thế kỷ qua như : Vì miền Nam ( Huy Thục), Dòng kênh trong (Hoàng Đạm), Buổi sáng sông Hương, Cung đàn đất nước (Xuân Khải), Gửi Thu Bồn, Niềm tin tất thắng, Quê mẹ (Khắc Chí), Hồi tưởng (Xuân Thi), Gửi Huế mến yêu (Đình Long), Gửi đến Ngự Bình (Quốc Lộc), Thoáng quê ( Thanh Tâm), Câu hát mẹ ru (Phú Quang) v.v… Các tác phẩm đã không chỉ mang hồn dân tộc mà còn thổi vào đó hơi thở của cuộc sống mới làm phong phú thêm cho kho tàng các tác phẩm âm nhạc Việt Nam.
Có thể nói, nhờ vào những sáng tác mới này mà kỹ thuật diễn tấu của cây đàn bầu cũng đã có những bức phá ngoạn mục. Giờ đây, tay phải không chỉ có chức năng tạo âm đơn thuần, tay trái không chỉ tạo ra phần hồn của âm thanh mà tay phải đã hình thành nhiều kỹ thuật mới tăng cường khả năng thể hiện cảm xúc cho tác phẩm như: vê hai chiều để tạo những âm thanh vui tươi, rộn ràng; kỹ thuật gảy hai chiều để tạo tính chắc khỏe cho âm thanh; rồi kỹ thuật chơi nhiều nốt, bật dây v.v… tất cả đều đem đến những hiệu quả âm thanh mới, bổ sung những khuyết thiếu về âm thanh cho cây đàn. Giờ đây với những kỹ thuật mới được bổ sung, âm thanh của cây đàn bầu thật đa dạng: khi hì mượt mà, trữ tình, dịu êm, khi thì vui vẻ, khỏa khắn tràn đầy sinh lực cuộc sống; khi thì buồn thương, day dứt, khi thì kịch tính, sôi động, căng thẳng… phù hợp với thẩm mỹ nghe nhạc của công chúng đương đại.
Với sự hoàn thiện ngày càng cao về tính năng cũng như kỹ thuật, đàn bầu không chỉ làm rung động hàng triệu trái tim người dân Việt Nam mà còn gây được những ấn tượng đặc biệt với công chúng nước ngoài mỗi khi được nghe âm thanh của cây đàn này. Và, để đến được với mọi tầng lớp, mọi lưa tuổi công chúng Việt Nam yêu nhạc, người nghệ sỹ đã mở rộng phạm vi hoạt động của cây đàn bầu. Đàn bầu không chỉ được chơi trong các buổi biểu diễn hòa tấu thính phòng, trong các ban nhạc cổ truyền đệm cho hát hoặc cho sân khấu, mà đàn bầu đã bước lên sân khấu ca nhạc nhẹ, tuân thủ theo những nguyên tắc mà sân khấu ca nhạc nhẹ quy định.
Từ cây đàn bầu làm bằng ống bương với que gẩy bằng tre vót tròn như chiếc đũa, qua quá trình cải tiến cây đàn bầu đã có một gương mặt khác, đẹp và thanh thoát hơn, có khả năng thể hiện được các khía cạnh buồn, vui và ngày càng khẳng định được vị trí của mình trong cuộc sống đương đại. Bảo tồn và phát huy những giá trị độc đáo của cây đàn bầu trong xã hội ngày nay là việc làm hữu ích của bất kể những ai yêu cây đàn bầu nói riêng và nền âm nhạc truyền thống của đất nước nói chung. Hãy đến với cây đàn bằng việc chơi và thưởng thức nó. Việc làm này của mỗi chúng ta sẽ góp phần vào việc giữ một cây đàn độc đáo của dân tộc cho muôn đời sau.
Cây đàn bầu Việt Nam từ lâu đã là “Ông hoàng” trong “bộ tộc” nhạc cụ cổ truyền dân tộc, mà ngày nay được hoàn thiện hơn để cùng với sự nâng cao hơn hẳn về nghệ thuật biểu diễn, đã trở thành một đại diện tiêu biểu của đặc sắc văn hóa Việt Nam trong hội nhập thế giới.
Tiếng đàn bầu Việt Nam từ xa xưa đến bây giờ và mai sau nữa, với sức lay động sâu xa, quyến rũ lòng người, được người Việt Nam ta say mê đặc biệt. Còn với người nước ngoài lâu nay, tiếng đàn bầu Việt Nam ở đâu cũng gây ấn tượng mạnh vì sự độc đáo của cây đàn một dây có âm sắc tuyệt đẹp, có thể chơi cả dân ca, nhạc phẩm mang hồn Việt lẫn nhạc phẩm các xứ sở trên thế giới, truyền cảm lạ lùng.
“Âm bồi” tuyệt đẹp hay tiếng lòng người
Đàn bầu, ngay cái tên đàn đã là thuần Việt, lấy cái bầu đàn làm bằng vỏ quả bầu khô vườn nhà nông nào cũng sẵn, để đặt cho cây đàn dân dã lâu đời đơn sơ thế mà độc đáo. Chứ còn cách gọi chữ nghĩa bác học – “độc huyền cầm” – như có người mách rằng đó là do có tài liệu lâu đời bên Trung Quốc chép, thì xa lạ với dân ta, vì nó chỉ nói được là “đàn một dây”.
Thật ra, theo các nhà nghiên cứu, “đàn một dây” thì ở nhiều dân tộc cũng có, cũng chơi từ xưa lắm. Chẳng hạn, không kể Hy Lạp cổ đại có đàn 1 dây chỉ để định chuẩn thang âm (pythagore), thì châu Phi có đàn 1 dây dùng que cây rừng ngắt trụi lá có thoa chất ma sát mà cạ vào dây thành tiếng.
Ấn Độ có đàn Gopi Yantra 1 dây căng giữa, 1 đầu tre và 1 miếng da có 2 thanh tre cặp 2 bên, một tay gẩy, một tay bóp 2 thanh tre tạo cung bậc, chủ yếu phụ họa theo những bài hát của những người hành khất thuộc dân tộc Peul. Nhật Bản có đàn Ichigenkin, 1 dây tơ, một tay dùng các móng đeo vào ngón để gẩy, tay kia chặn dây và vuốt trên dây bằng 1 miếng ngà.
Ở gần ta, Trung Quốc có đàn “nhất huyền cầm”, 1 dây tơ, cũng một tay dùng ngón gẩy, tay kia chặn dây tạo âm thanh cao thấp. Campuchia có đàn Sadev, 1 dây căng trên 1 cần đàn giữa 2 trục, cần đàn có 1 bầu gắn vào 1 đầu của đàn, bầu áp vào người, cũng một tay gẩy bằng ngón, tay kia nhấn trên dây.
Đàn bầu Việt Nam, nếu chỉ có nét lạ cổ sơ là 1 dây, có cái bầu đàn là vỏ bầu khô, hộp đàn bằng tre, nứa, vầu, bương hay gỗ; gẩy bằng ngón tay, móng hay que gẩy, phát ra âm thanh do va chạm trực tiếp, 1 lần, tức là “âm thực”, thì dẫu có cách tân, hoàn thiện đến mấy về cấu tạo với các vật liệu mới, chẳng bao giờ được coi là nhạc cụ độc đáo, kỳ diệu, tiêu biểu Việt Nam như thế giới đã ghi nhận.
Đàn bầu Việt Nam đặc sắc chính là do một sáng tạo, một phát hiện, có thể nói ở mức phát kiến của ông cha ta, ấy là cách gẩy đàn tạo ra “âm bồi”, tức là dây rung do que gẩy ngay tức thì chạm lần nữa vào cườm bàn tay hoặc cạnh ngón tay, để phát ra thứ âm thanh kỳ lạ và mê hoặc không nhạc cụ nào trên đời hơn được.
Tiếng đàn bầu vì thế không còn là tiếng ngân rung của âm thực, với âm sắc dễ nhận ra của dây tơ, dây thép, inox hoặc nilon mà đã biến ảo, để rất gần với giọng người. Nó là giọng hát của người đã được mượt hóa và ngọt hóa, để ngân lên các cung bậc sâu thẳm và phong phú vô cùng tận của tâm hồn người, nhưng lại ẩn đi phần ngữ nghĩa của lời ca, vì thế càng đa nghĩa, và gần gũi với thưởng ngoạn của bạn bè thế giới.
Do đặc sắc của âm bồi riêng có ở đàn bầu, nên từng có nghệ sĩ lúc cao hứng, thử chút tạp kỹ trên đàn bầu, khiến đàn cất lên gần giống các giọng miền Bắc, miền Trung, miền Nam, giọng nam, giọng nữ…
NSND Xuân Hoạch với cây đàn bầu tự chế diễn cảnh hát xẩm ngày xưa.
“Ông hoàng Bầu” và hành trình cùng đất nước
Cây đàn violon được ngợi ca là “Nữ hoàng” trong vô vàn nhạc cụ phương Tây, cả khi solo hay đứng trong dàn nhạc thính phòng, giao hưởng. Chính vì nó có ưu thế trội vượt là gần với giọng người, bên cạnh các tính năng riêng khác nữa.
Cây đàn bầu “nói tiếng người” của Việt Nam, từ lâu đã là “Ông hoàng” trong “bộ tộc” nhạc cụ cổ truyền dân tộc, mà ngày nay được hoàn thiện hơn lên để cùng với sự nâng cao hơn hẳn về nghệ thuật biểu diễn, trở thành một đại diện tiêu biểu của đặc sắc văn hóa Việt Nam trong hội nhập thế giới.
Thuở hàn vi, cây đàn bầu đơn sơ làm bạn với bác xẩm mù ở góc chợ quê, trên manh chiếu cũ. Bác xẩm đầu gối đè giữ hộp đàn tre, dây tơ ngân lên tiếng thở than cho kiếp dân quê đói nghèo lam lũ – những “Làn thảm” của chèo, “Bèo dạt mây trôi” của quan họ, “Nam ai” xứ Huế… Và vị ngọt ngào của những điệu hát ru, những lời tình tứ ý nhị “Hoa thơm bướm lượn”. Lại cả khi vui nhộn yêu đời với “Trống cơm”, “Con gà rừng”…
Ai cũng mê tiếng đàn bầu, nên các bác xẩm mù trở thành “nhạc sư” dân dã của trẻ em và trai tráng các làng quê. Trai làng sau một ngày vất vả cày bừa, tối đến mượn tiếng đàn bầu mà trải lòng mình dưới ánh trăng suông, khiến ai nghe cũng thấy mủi lòng. Chả thế, các nhà có con gái lớn mới dặn con “Đàn bầu ai gẩy nấy nghe. Làm thân con gái chớ nghe đàn bầu”!
Khi “Ông hoàng” đã có được vị thế đáng nể trong cộng đồng, thì trên hành trình chinh phục con tim có thêm các “cận vệ” dân gian tháp tùng, mà gắn bó, hòa đồng hơn cả là đàn tranh, sáo trúc. Bộ ba hòa tấu này tạo ra âm hưởng hòa quyện giầu âm sắc, đằm thắm, khúc chiết, tao nhã mà bay bổng, có sức quyến rũ đặc biệt.
Đàn bầu – tranh – sáo được làng xã và các nhà giàu mời gọi tiếp rước khi có đám, để cho cuộc lễ lạt chúc tụng rượu thịt thêm tưng bừng và có ý vị văn hóa.
Khi chúng ta có các trường âm nhạc và các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp, thì “Ông hoàng Bầu” có uy thế mới với sức chinh phục mới. Cây đàn bầu đẹp dáng, thân gỗ bóng vecni, có khi trang trí họa tiết khảm xà cừ, bầu tiện gỗ. Chỉ sự độc đáo vốn có của đàn bầu ông cha để lại thì không cách gì thay đổi được. Đó là âm bồi đẹp lạ lùng, và hệ thống âm (nốt) luôn luôn nằm trên các vị trí cố định: Chính giữa (1/2) chiều dài dây đàn – rồi 1/3,1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8. Kỹ thuật chơi đàn cũng phong phú hơn, đáng kể là sáng tạo thêm que gẩy ngắn, cách gẩy 2 chiều, nhanh hơn, nhất là có thể “vê dây” (trémolo). Nghệ thuật biểu diễn nâng cao hơn hẳn, ở trình độ chuyên nghiệp, với nhiều nghệ sĩ đàn bầu điêu luyện.
Một thời kháng chiến, qua làn sóng Đài Tiếng nói Việt Nam, đồng bào cả nước, bộ đội các chiến trường đã từng say mê tiếng đàn bầu Mạnh Thắng, Đức Nhuận… với những “Ru con” Nam Bộ, “Hoa thơm bướm lượn” Quan họ Bắc Ninh, những tình khúc “Câu hò bên bờ Hiền Lương”, “Hà Nội – Huế – Sài Gòn”…
Và chinh phục nhất là độc tấu đàn bầu có dàn nhạc cụ dân tộc làm nền: “Vì miền Nam”, “Vũ khúc Tây Nguyên”… Nghệ sĩ Mạnh Thắng sáng chế que gẩy ngắn, đưa thiết bị khuếch đại âm thanh vào đàn bầu, và là người đầu tiên đưa đàn bầu đi trình diễn quốc tế, mang về giải thưởng cao quí cho Việt Nam. Sau đó, với que gẩy ngắn, nghệ sĩ ưu tú Đức Nhuận phát minh kỹ thuật vê dây, cùng cách chơi tạo ra bồi âm kép.
Cây đàn bầu xếp gọn trong ba lô, hành quân dọc Trường Sơn, làm bạn tâm tình cùng chiến sĩ. Đó là công lao của nhạc sĩ Phan Chí Thanh, người đã cải tiến đàn bầu thành nhiều loại. Ông mang ra trận loại “Đàn bầu du kích”, thân đàn là những ống tre xếp lồng vào nhau cho gọn, gắn cuộn dây cảm ứng, thêm 1 đài bán dẫn nhỏ, biểu diễn cho bộ đội nghe.
Cựu Tổng thống Bush gẩy đàn bầu trong dịp APEC Hà Nội 2006.
“Cây đàn bầu thật giống con người Việt Nam”
“Ông hoàng Bầu” từ lâu đã có mặt thường xuyên và được ngưỡng mộ trên toàn “vương quốc” âm nhạc nước ta. Bầu đệm cho ngâm thơ, bầu trong dàn nhạc lễ hội, trong các canh hát dân ca, quan họ, trong dàn nhạc tài tử, cải lương, chèo, tuồng. Đặc sắc và mê hồn nhất là bầu solo với dàn đệm phong phú đa sắc của “bộ tộc” nhạc cụ cổ truyền…
Gần đây đàn bầu được mời gọi và có vị trí riêng, góp tiếng đàn ngọt ngào mà sang trọng, trong cả nhạc bác học phương Tây – hợp xướng – thính phòng, giao hưởng… Nay các đoàn ca nhạc Việt Nam đi các nước, trong đoàn sứ giả nhạc cụ và tiết mục, “Ông hoàng Bầu” bao giờ cũng là Chánh sứ.
Cộng đồng nói tiếng Tây Ban Nha có những ca khúc ngợi ca cây đàn Guitar thân thiết và đặc sắc của mình mà cả thế giới ưa chuộng. Việt Nam có bài hát ca ngợi đàn bầu – “Tiếng đàn bầu” (nhạc Nguyễn Đình Phúc, lời thơ Lữ Giang): Tiếng đàn bầu của ta / Cung thanh là tiếng mẹ / Cung trầm là giọng cha…
Và người nước ngoài nghe đàn bầu mà hình dung ra cốt cách Việt Nam. Như nhà thơ Pháp Meray, viết trong sách “Học đàn bầu” của NSƯT Thanh Tâm và Trần Quốc Lộc: Cây đàn bầu thật giống con người Việt Nam. Nghèo của mà giàu lòng. Giản dị mà thanh cao. Đơn sơ mà phong phú.(*)
—————————————-
(*) Theo Hộp thư Âm nhạc, Đài truyền hình TP Sài Gòn, 12-2003.
Ðàn Bầu không có phím nên điểm nút được coi như cung phím của Ðàn Bầu. Chiều dài của dây đàn là đoạn AB, điểm O ở chính giữa. Nếu lên dây đàn theo giọng Ðô thì khi gảy và chạm tay vào điểm O này (điểm nút) âm thanh phát ra sẽ là âm Ðô 1 lần lượt từ O đến A ta có:
* Ðiểm nút 1 (AB/3) âm bội là Sol 1
* Ðiểm nút 2 (AB/4) âm bội là Ðô 2
* Ðiểm nút 3 và 3′ (AB/5) âm bội là Mi 2
* Ðiểm nút 4 (AB/6) âm bội là Sol2
* Ðiểm nút 5 (AB/7) âm bội là Si b2
* Ðiểm nút 6 (AB/8) âm bội là Ðô 3
Có thể đánh vào điểm nút 7 (AB/9) có âm bội Rê, điểm nút 8 (AB/10) để có âm bội Mi…..Nhưng không cần thiết vì đánh vào những nút đó, tay dễ bị vướng vào loa bầu, nghệ nhân có thể đánh vào điểm nút 6 rồi uốn căng vòi đàn để đạt những âm cao hơn âm bội ở điểm nút 6. Từ O đến B cũng có các điểm nút lần lượt đối xứng với các điểm nút từ O đến A nhưng ít khi dùng tới.
Màu âm, tầm âm:
Tiếng Ðàn Bầu rất đẹp vì âm thanh phát ra toàn là âm bồi, tiếng đàn mềm mại, ngọt ngào, lắng sâu vào tình cảm của con người. Tầm âm: Ðàn Bầu rộng 5 quãng tám từ La-2 đến Sol3 (a-2 đến g3). Sử dụng âm bồi nên màu âm của Ðàn Bầu ngọt ngào, quyến rũ. Âm lượng của Ðàn bầu nhỏ để phục vụ được nhiều người người ta đã khuyếch đại âm thanh bằng cách điện tử hóa và đã đạt được thành công là âm thanh Ðàn Bầu vang to mà vẫn giữ được màu âm độc đáo.
Ví dụ: (038-9)Ví dụ: (039-10)
Ví dụ: (040-31)
Ví dụ: (041-32)
Ví dụ: (042-33)
Ví dụ: (043-34)
Ví dụ: (044-31b)
Tính chất âm thanh và hệ thống định âm của Ðàn Bầu:
Cùng trên cây Ðàn Bầu, không phải chỉ có một lối phát âm như các nhạc cụ khác mà có 2 lối phát âm đó là: thực âm và bội âm như sau:
Thực âm: phương pháp cấu tạo âm thanh đã có ngay từ đầu khi sáng chế ra cây đàn, khi vòi đàn ở vị trí tự nhiên, tay phải ta gảy que chạm vào dây ở bất cứ điểm nào trên dây, âm thanh được phát ra chính là âm thanh mà ta đã định ban đầu khi mắc dây và lên dây. Sau đó cũng như vậy ta thay đổi các vị trí của vòi đàn, nắn vòi rồi gảy dây tại bất kỳ điểm nào thì ta lại được các cao độ khác nhau tương ứng với vị trí của vòi đàn (hay độ căng giãn của dây đàn). Như vậy cao độ của âm thanh chỉ thay đổi khi thay đổi vị trí vòi đàn và vị trí gảy dây đàn mà không hề ảnh hưởng tới âm thanh phát ra, phương pháp cấu tạo âm thanh thực âm không tận dụng được các vị trí khác nhau trên dây đàn để tạo ra các cao độ khác nhau nên có phương pháp tạo âm thanh là bồi âm.
Bồi âm: người biểu diễn dùng tay mặt tì nhẹ vào một điểm quy định nào đó (những điểm nút của dây) rồi gảy nhẹ vào dây, khi dây phát ra âm thanh thì tay phải kịp thời nhấc lên, âm thanh phát ra là bồi âm. Cứ lần lượt như vậy nghệ sĩ biểu diễn sẽ gảy các vị trí quy định khác nhau trên dây và được các cao độ khác nhau theo quy luật nhất định của luật âm thanh là bồi âm, và tiếp tục sử dụng tay trái thay đổi vị trí của vòi (cần đàn) ta được cả một hệ thống âm thanh đó là âm vực của Ðàn Bầu.
Âm bồi thứ hai: các nghệ nhân đã tạo ra âm bội thứ hai mà không gảy đàn thêm cũng không uốn vòi đàn. Gảy vào một điểm nút nào đó, âm thanh phát ra, khi tiếng đàn còn ngân nghệ nhân dùng cạnh bàn tay đưa nhanh chạm nhẹ vào điểm nút khác để có được âm dự định rồi nhấc tay ra ngay. Màu âm của tiếng đàn thứ hai này trong sáng, bay nhưng hơi mảnh, gây cảm giác bâng khuâng, xa xôi.
Cách ghi âm bồi thứ hai: trước hết ghi nốt nhạc phải gảy với độ ngân quy định, tiếp theo dùng dấu luyến bắt sang một nốt khác, nốt này là âm bội thứ hai (cũng cần ghi theo độ ngân quy định). Trên đầu nốt nhạc có một dấu tròn nhỏ.
Kỹ thuật diễn tấu:
Tư thế ngồi và cách gảy đàn: Ngồi: đàn được đặt trên giá cao ngang tầm tay, người đàn ngồi trên ghế. Ðứng: đàn được đặt trên giá cao và nghệ nhân đàn với tư thế đứng . Kỹ thuật diễn tấu của Ðàn Bầu là sự kết hợp hài hòa và chặt chẽ giữa kỹ thuật của hai bàn tay của người nghệ sĩ.
Kỹ thuật tay phải: tay phải hơi khum lại, ngón trỏ và ngón cái khép lại và kẹp một chiếc que gảy. Khi gảy bàn tay mở ngược lên, lòng tay hướng lên trên, cạnh bàn tay tì nhẹ lên dây đàn đúng vào vị trí các phím đàn. Sau khi gảy dây: bằng sự va chạm giữa dây đàn và que gảy sẽ tạo nên một âm thanh, ngay khi đó bàn tay phải nhanh chóng nhấc ngay lên. Vị trí nốt trên Ðàn Bầu có thể được đánh dấu nhưng vì dây đàn được mắc cao hơn thân đàn và chéo góc nên độ chính xác không bằng các đàn có ngăn phím hẳn hoi. Như vậy người nghệ sĩ Ðàn Bầu phải kết hợp cả mắt và tai nghe nữa, nhất là khi diễn tấu tác phẩm có tốc độ nhanh thì nhất thiết phải có sự kết hợp hài hòa và chính xác. Một điều nữa tay phải còn phải điều chỉnh độ mạnh, nhẹ, âm thanh cứng hay mềm (đó là sự điều tiết cường độ và sắc thái của tiếng đàn). Gảy âm tự nhiên: là cách đàn không sử dụng âm bồi, nghệ nhân khi gảy vào dây (ở bất cứ điểm nào trên dây mà muốn cho âm thanh không bị rè, ta nên gảy sát về phía quả Bầu) đồng thời tay trái uốn cong vòi đàn (động tác nhanh, dứt khoát, chính xác tiếng đàn mới đẹp, tránh âm thanh kêu nhõng nhẽo) để có âm thanh như ý muốn.
Ngón vê: là kỹ thuật gảy hai chiều (hất lên và gảy xuống) bằng que gảy, thường thực hiện ở những âm ngân dài, Vê diễn tả tình cảm vui tươi, phấn khởi.
Ví dụ: (045-11)
Ví dụ: (046-12)
Kỹ thuật tay trái: Tất cả kỹ xảo của bàn tay trái chủ yếu dồn vào sử dụng sao cho thật khéo léo và nhuần nhuyễn chiếc cần đàn (vòi đàn), tay trái định âm bằng kỹ thuật sử dụng vòi đàn (cần đàn) làm cho dây đàn chùng xuống hay căng lên theo ý muốn.
Ngón luyến: khi gảy xong một tiếng đàn, không gảy thêm mà dùng bàn tay trái kéo vòi đàn (cần đàn) lên hoặc xuống tạo ra các nốt khác nhau gọi là luyến.
Ngón nhấn: là khi gảy một tiếng đàn, đồng thời cùng một lúc dùng bàn tay trái chủ yếu là ngón tay cái và ngón trỏ ép sao cho cần đàn từ vị trí bình thường đổ ra (nhấn ra theo hướng tay trái) với mục đích làm căng dây đàn tới mức độ nhất định để tạo ra các âm cao độ khác theo ý muốn hoặc không có ở phím đàn trên dây. Ngón nhấn sử dụng trên đàn để định âm các quãng 2 thứ, quãng 2 Trưởng, quãng 3 Trưởng, quãng 3 thứ, quãng 4 đúng so với nốt cố định của điểm đàn (khi nhấn ra chỉ đến quãng 4).
Ví dụ: (053-14)
Ngón chùng: (nhấn vào) ngược lại ngón nhấn là ngón chùng, là khi gảy xong một tiếng đàn, dùng bàn tay trái, chủ yếu là lực ngón trỏ và các ngón khác uốn vòi (cần đàn) nhấn vào theo hướng tay mặt cho dây chùng lại với mục đích tạo những âm có cao độ thấp hơn âm vừa gảy mà không thực hiện bằng điểm nút. Ví dụ gảy âm Sol1 ở điểm nút 1 rồi muốn có âm thấp hơn là Fa1, Mi1, Rê1 : nghệ nhân uốn vòi đàn cho chùng dây xuống để các âm đó vang lên. Ðây là điểm độc đáo nhất chỉ có ở Ðàn Bầu và Ðàn Ðáy là có thể tạo ra được các âm có cao độ thấp hơn so với âm trên phím đàn tạo ra, ngay các nhạc cụ cổ điển và hiện đại quốc tế cũng ít có trường hợp này. Nghệ nhân có thể đánh ngón chùng xuống 3. 4 cung. Ngón chùng sử dụng trên các Ðàn Bầu có vòi đàn và dây đàn có sức đàn hồi tốt, có thể đánh được từ quãng 8 trở lại, nhưng đa số là chùng xuống quãng 5 so với nốt trên phím.
Ngón rung: là khi tay phải gảy dây, các ngón tay trái rung nhẹ với vòi đàn, làm âm thanh phát ra như làn sóng cao thấp hơn âm chính một chút không đáng kể. Kỹ thuật ngón rung là sử dụng cả ngón nhấn và chùng trên vòi (cần đàn) với tốc độ rất nhanh (có thể tạo hiệu quả tương đối giống như “vibrato” của các nhạc cụ dây khác). Rung làm tiếng đàn ấm áp, mềm mại, đầy đặn và tùy loại rung mà tạo ra phong cách diễn tấu các Hơi Bắc, Hơi Nam…Ngón rung thường chỉ nhấn và chùng quãng 2 (ít khi quãng 3) so với nốt chính được tạo ra ở trên phím đàn (nốt chính phải có độ ngân tương đối dài).
Ví dụ: (057-13)
Ngón giật: sau khi gảy một âm, sử dụng kỹ thuật nhấn nhanh làm âm thanh thứ hai phát ra đột ngột, gây ấn tượng khẩn trương, sửng sốt, thường giật từ âm thấp lên âm cao.
Ví dụ: (058-18)
Ngón vỗ: còn gọi là đập, dùng ngón tay trái đập nhẹ, nhanh và dứt khoát vào vòi đàn làm âm thanh phát ra đứt đoạn nghe như những tiếng nấc, có thể vỗ vào 3 lần trên một âm, thường là những âm ngân dài để diễn tả tình cảm đau khổ, uất ức, nghẹn ngào. Ngón vỗ chỉ sử dụng âm thanh ở điểm nút O, như vậy ngón tay mới rảnh để vỗ.
Ví dụ: (059-19)
Ví dụ : (060-22)
Ví dụ: (061-23)
Ví dụ: (062-24)
Ví dụ: (063-25)
Ví dụ: (064-26)
Ví dụ: (065-28)
Ví dụ: (066-29)
Ví dụ: (067-30)
oOo
Lý Kéo Chài – Dân ca miền Nam – Phạm Đức Thành:
SCARBOROUGH FAIR by PHẠM ĐỨC THÀNH:
DANCE of YAO – PHẠM ĐỨC THÀNH:
Guzheng Dan Bau duet: The Song of Fishermen on Home-bound Boat:
Phạm Đức Thành độc tấu Đàn Bầu – 999 Đóa Hồng:
Phạm Đức Thành độc tấu Đàn Bầu – Giấc Mơ Trưa:
Phạm Đức Thành độc tấu Đàn Bầu – Giọt mưa Thu:
Phạm Đức Thành độc tấu Đàn Bầu – Con thuyền không bến:
Phạm Đức Thành độc tấu Đàn Bầu – Đêm tàn bến Ngự:
Duy Thịnh độc tấu đàn bầu – Hotel California:
Khắc Chí độc tấu Đàn Bầu – Love Story:
Vân Anh độc tấu Đàn Bầu (Ghost Riders in the Sky):
Nhạc cụ dân tộc – Dàn nhạc nhà hát chèo (độc tấu Đàn Bầu bắt đầu ở phút 8:48)
TRẦN VĂN KHÊ & TRẦN QUANG HẢI 