Jour : 27 février 2016

WIKIPEDIA : Yatga, Mongolian zither



From Wikipedia, the free encyclopedia
Mongolian yatga front view.JPG

Mongolian yatug-a
String instrument
Developed Antiquity
Related instruments

The yatug (Mongolian: ᠶᠠᠲᠤᠭ᠎ᠠ yatug-a, Khalkha dialect: ятга yatga; pronounced [ˈjɑtəq][citation needed]; Chinese: 雅托葛) is a traditional Mongolian plucked zither, related to the Chinese guzheng.

Tuning bridge of a Mongolian Yatga

Yatga may vary widely in size, tuning, and number of bridges and strings; The body is a long wooden box, one end of which is angled downward. The performer plucks the strings with the fingernails of the right hand; the left hand is used to put pressure on the strings, varying the note. The left hand can also be used to play the bass strings without plectrums (picks). Depending on style the higher strings are picked by fingers or by picks.

Similar instruments include the Korean gayageum, the Vietnamese Dan Tranh, the Japanese koto,[1] and the Kazakh jetigen.

The most common type of yatga in contemporary use is the twenty one-stringed version. This type of yatga is also called « Master Yatga. » The length of a full-size instrument is 1.62m or 63 inches. Shorter versions are pitched higher. A 13-stringed version is called « Gariin Yatga » (Hand Yatga).

The strings are made either from silk, horse hair or goose gut.[2]

Usually the strings are tuned pentatonic. The most common tune is C D E G A (Do Re Mi So La) or different tunes. Most Asian music is based on the Fa major or Si Bemole major, other common tunes are the Es Major.


Historically, the twelve-stringed version was used at the royal court for symbolic reasons; the twelve strings corresponded to twelve levels of palace hierarchy.[1] The commoners had to play on a 10-stringed yatga. The usage of the 12 or more stringed version was reserved for the court and monasteries.

The traditional Mongolian epic Janggar tells the story of a young princess who once played upon an 800-string yatga with 82 bridges; she is supposed to have only played on the seven lower bridges.[1]

Playing technique

Old Mongolian yatga.

One end of the yatga is placed on the knees of the performer, the other end will be on the floor or will be put on a stand. Some performers prefer to place the yatga on two stands. The instrument will be placed in a position that the higher strings are on the right and front side, and all the strings will be plucked only on the right side of the bridges.

The pitch of a string can also be varied by moving the bridges. Because two notes are missing, there should be some space between the bridges of the E and G strings, and also some space between the A and C strings.

The instrument is tuned by mechanics hidden on the right side of the yatga. After basic tuning, the instrument is fine-tuned by moving the bridges to either side. The player can vary the pitch or a note by one half tone or more when pressing down on the strings to the left of the bridges.

Besides western style musical scores, a number-based notation is in use in China and other countries. The highest note string gets the number 1, and the following are numbered in an ascending order. The tune of string 1 should be D or Re if the CDEGA scheme is in use.

Usually the green strings are the A notes. It is also possible to tune the yatga in 7 notes per octave, or 7 notes and 3 half notes (diatonic scale).








From Wikipedia, the free encyclopedia

Chinese Guzheng.jpg

Chinese Guzheng
Traditional Chinese 古箏
Simplified Chinese 古筝

The guzheng (sometimes abbreviated to zheng), or Chinese zither is a Chinese traditional plucked musical string instrument with over 2500 years of history. It has 16 or more strings and movable bridges. The modern guzheng usually has 21 strings with a length of 64 inches. The guzheng has a large resonant cavity made from Wutong wood (Paulownia elongate).[clarification needed] Other components often are made from other woods; usually for structural and decorative purposes. Performers playing the guzheng often wear finger picks on right hand or both hands. The picks can be made of different materials such as Ivory, tortoise shell, resin and hard plastic.

The guzheng is the ancestor of several Asian zither instruments, such as the Japanese koto,[1][2][3] the Korean gayageum,[2][3] and the Vietnamese đàn tranh.[2][3] The guzheng should not be confused with the guqin (another ancient Chinese zither with no moveable bridges).

The early types of guzheng emerged during the Warring States period (475 to 221 BCE) where the slaughter of cattle, hogs, horses and especially dogs was rampant. Intestines of dog were made as a strings for the guzheng which is commonly called catgut.[4] It was largely influenced by the se.[5] It became prominent during the Qin period (221 to 206 BCE), and by the Tang Dynasty (618 CE to 907 CE), the guzheng was arguably the most commonly played instrument in China.[4] Musicological studies in the late 20th century indicate that early bamboo tube zithers might be one of the prototypes of the guzheng, koto, gayageum, and the đàn tranh.[6][7][8][9][10]

The modern guzheng is very different from ones made centuries ago, mainly due to natural evolution influenced by local as well as historical environments but also because of the adoption of Western musical styles. Strings were once made from silk but now they are almost always steel string which increased the instrument’s capabilities, volume and timbre.


Playing and techniques

Guzheng performance in China

There are many techniques used in the playing of the ‘guzheng, including basic plucking actions (right or both hands) at the right portion and pressing actions at the left portion (by the left hand to produce pitch ornamentations and vibrato) as well as tremolo (right hand). These techniques of playing the guzheng can create sounds that can evoke the sense of a cascading waterfall, thunder, horses’ hooves, and even the scenic countryside. Plucking is done mainly by the right hand with four plectra (picks) attached to the fingers. Advanced players may use picks attached to the fingers of right hand or both hands. In more traditional performances however, plectra are used solely on the right hand, reflecting its use for melodic purposes and its relative importance in comparison to the left hand which is used solely for purposes of ornamentation. Ancient picks were made of ivory and later also from tortoise shell. Ornamentation includes a tremolo involving the right thumb and index finger rapidly and repeatedly plucking the same note. Another commonly used ornamentation is a wide vibrato, achieved by repeatedly pressing with the left hand on the left side of the bridge. This technique is used liberally in Chinese music, as well as in Korean Gayageum music.

The guzheng usually tuned in a major pentatonic scale with 5 notes to an octave (do, re, mi, sol, and la). But Fa and Ti can also be produced by pressing the strings to the left of the bridges. Well known pieces for the instrument include Yu Zhou Chang Wan (Evening Song from the Fishing Boat), Gao Shan Liu Shui (High Mountain and Running River), Mei Hua San Nong (Plum-blossom in Three Movements) and Han Gong Qiu Yue(Autumn Moon over the Han Palace).

Two broad playing styles (schools) can be identified as Northern and Southern, although many traditional regional styles still exist. The Northern styles is associated with Henan and Shandong while the Southern style is with the Chaozhou and Hakka regions of eastern Guangdong. Both Gao Shan Liu Shui (High Mountain and Running River) and Han Gong Qiu Yue (Autumn Moon over the Han Palace) are from the Shandong school, while Han Ya Xi Shui (Jackdaw Plays with Water) and Chu shui lian (Lotus on Water) are major pieces of the Chaozhou and Hakka repertories respectively.

Important players and teachers in the 20th century include Wang Xunzhi (王巽之, 1899–1972) who popularized the Wulin zheng school based in Hangzhou, Zhejiang; Lou Shuhua, who rearranged a traditional guzheng piece and named it Yu Zhou Chang Wan; Liang Tsai-Ping (1911–2000), who edited the first guzheng teaching manual, Nizheng Pu in 1938; Cao Dongfu (1898–1970), from Henan; Gao Zicheng (b. 1918) and Zhao Yuzhai (b. 1924), both from Shandong; Su Wenxian (1907–1971); Guo Ying (b. 1914) and Lin Maogen (b. 1929), both from Chaozhou; the Hakka Luo Jiuxiang (1902–1978); and Cao Guifen and Cao Zheng (曹正, 1920–1998), both of whom trained in the Henan school. The Cao family from Henan are known for being masters of the guzheng .

Many new pieces have been composed since the 1950s which used new playing techniques such as the playing of harmony and counterpoint by the left hand. Pieces in this new style include Qing Feng Nian(Harvest Celebration, Zhao Yuzhai, 1955), Zhan Tai Feng (Fighting the Typhoon, Wang Changyuan, 1965) and the guzheng concerto Fantasia of Miluo River(Li Huanzhi, 1984). Contemporary experimental atonal pieces have been composed since the 1980s.

A more modern playing technique is using the left hand to provide harmony and bass notes, heavily influenced by the theory of Western music. This allows for greater flexibility in the instruments musical range, allowing for harmonic progression. This however also has its limitations, as it prevents the subtle ornamentations provided by the left hand in more traditional music. Students of the guzheng who take the Beijing Conservatory examinations are required to learn a repertoire of pieces both traditional and modern.

The guzheng has been around for more than two thousand years. Over its history, the number of strings has gradually increased, as shown here

Performance styles

The guzheng has been used by the Chinese performer Wang Yong in the rock band of Cui Jian, as well as in free improvised music. Zhang Yan used it in a jazz context, performing and recording with Asian American jazz bandleader Jon Jang.

Other musicians who perform in non-traditional styles include Wu Fei, Xu Fengxia, Randy Raine-Reusch, Mohamed Faizal B. Mohamed Salim, Mei Han, Bei Bei He (Bei Bei), Zi Lan Liao, Levi Chen, Andreas Vollenweider, Jaron Lanier,Mike Hovancsek, Chih-Lin Chou, Liu Le, and David Sait. Koto player Brett Larner developed innovative works for the guzheng utilizing longitudinal mode vibration of the strings: he also played guzheng in a duet with electronic musician Samm Bennett on his CD Itadakimasu. English rock musician Jakko Jakszyk played guzheng on the 2011 album A Scarcity of Miracles.

Jerusalem based multi-instrumentalist Bradley Fish is the most widely recorded artist of loops for the guzheng . Fish is known for using the guzheng with a rock-influenced style and electronic effects on his 1996 collaboration « The Aquarium Conspiracy » with Sugarcubes/Björk drummer Sigtryggur Baldursson. The virtual band Gorillaz also used the guzheng in their song Hong Kong from the Help! A Day in the Life compilation (2005).

The American composer Lou Harrison (1917–2003) played and composed for the instrument. Contemporary works for guzheng have been written by such non-Chinese composers as Halim El-Dabh, Kevin Austin, David Vayo, Simon Steen-Andersen, and Jon Foreman. J.B. Brubaker of August Burns Red also used a guzheng on the song Creative Captivity from the album Rescue & Restore (2013).

The guzheng is already become a very popular instrument and playing a lot of modern music and Western music. The musician Yanni and Chinese guzheng musician Chang Jing had performed the Harmonious Duo of Qin and Guzheng at 2013. There are many accomplished guzheng musicians in China such as Xiang Sihua, Wang Zhongshan Wang, Yuan Sha, Chang Jing, Funa etc., they had played very beautiful music. As a result of interpretation of performance of them,the artistic inspiration of the guzheng music is fully embodied.

In popular culture

Guzheng has beautiful sounds and retains great popularity worldwide. It is an expressive instrument, and its sounds soft, elegant, crisp and bright; the tone noble with gorgeous colors. guzheng music is not only rich in both delicate and subtle, also expressive portrayal people’s inner feelings. It is a unique instrument in solo and ensemble. So it is also known as the Oriental piano.

In the television drama series My Fair Princess, actress Ruby Lin‘s character Xia Ziwei plays the guzheng, although she mimes to the music.

The instrument is featured in the 1980 pop hit « Everybody’s Got to Learn Sometime » by The Korgis.

Guzheng and Art

Mica inlay design guzheng

Blue and white porcelain guzheng

Crystal electric guzheng

Butterfly guzheng

Guzheng is the fusion of Chinese history and culture. It is not only an instrument, but also a beautiful piece of art and decoration. Artists created a unique cultural and artistic content on the instrument, and reflects Chinese art and poetry, as well as close relationship between painting and calligraphy, such as carved art, carved lacquer, straw, inlaid with mother (digging inlay), painting, shell carving (jade), cloisonné, etc. These are widely used as an important technology on the instrument.

See also



  • Deal, William E. (2006). Handbook to life in medieval and early modern Japan. New York: Infobase Publishing. pp. 266–267. ISBN 0-8160-5622-6.
  • « Hugo’s window on the world of Chinese zheng ». Chime (Leiden: European Foundation for Chinese Music Research). 16-17: 242. 2005. Throughout the centuries, the zheng became the parent instrument of the Asian zither family as it spread from China to a number of adjacent countries giving birth to the Japanese koto, the Korean kayagum and the Vietnamese dan tranh.
  • Howard, Keith (1995). Korean musical instruments. Oxford University Press. p. 38. ISBN 978-0-19-586177-8. The kayagum, the most popular South Korean instrument, is a 12-string half-tube plucked zither (H/S 312.22.5) (Plate 7). It resembles the Chinese zheng, Mongolian yatga, Japanese koto, and Vietnamese dan tranh. All these instruments descend from a common model, the ancient zheng.
  • « The Sound of History ». Archived from the original on 2012-11-18.
  • Sharron Gu (2011). A Cultural History of the Chinese Language. McFarland & Company. p. 14. ISBN 0-7864-6649-9.
  • Le, Tuan Hung. Dan Tranh Music of Vietnam : Traditions and Innovations. Melbourne, Tokyo : Australia Asia Foundation, 1998. ISBN 0958534306 (hard back); ISBN 0958534314 (paperback), pages 5-8
  • Kusano Taeko. « Classification and Playing Technique: A Study of Zithers in Asia », in Asian Musics in an Asian Perspective. editors, Koizumi Fumio, Tokumaru Yoshihiko, Yamaguchi Osamu ; assistant editor, Richard Emmert. Tokyo : Heibonsha, c1977, page 131
  • Liang Ming Yue. Zheng in New Grove Dictionary of Musical Instruments, volume 3 (1984), page 839
  • Kaufmann, Walter. Musical References in the Chinese Classics. Detroit Monographs in Musicology. Detroit : Information Coordinators, 1976, page 101


  1. Rault-Leyrat, Lucie. La Cithare Chinoise Zheng. Paris : Le Leopard d’Or, 1987, pages 7-28,

Further reading




From Wikipedia, the free encyclopedia
Sanjo gayageum.jpg
Korean name
Hangul 가야금
Revised Romanization gayageum
McCune–Reischauer kayagŭm

The gayageum or kayagum is a traditional Korean zither-like string instrument, with 12 strings, though some more recent variants have 21 or other number of strings. It is probably the best known traditional Korean musical instrument.[1] It is related to other Asian instruments, including the Chinese guzheng, the Japanese koto, the Mongolian yatga, and the Vietnamese đàn tranh.



TeRra Han plays sanjo gayageum.

According to the Samguksagi (1145), a history of the Three Kingdoms of Korea, the gayageum was developed around the 6th century in the Gaya confederacy by King Gasil (also known as Haji of Daegaya) after he observed an old Chinese instrument. He ordered a musician named Wu Ruk to compose music that could be played on the instrument. The original name was gayago and later gayageum. The gayageum was then further improved by Wu Ruk during the reign of Jinheung in the Shilla Dynasty. The ancient gayageum of King Gashil was called by several names, including beopgeum (law-zither, 법금), pungnyu (elegance, 풍류), or jeong-ak (right music, 정악) gayageum. It is normally associated with accompaniment for court music, chamber music, and lyric songs. This type of gayageum has a wider spacing between the strings and plays slower tempo music such as Yeongsan-hoesang and Mit-doduri.

The sanjo gayageum is believed to have evolved in the 19th century with the emergence of sanjo music—which literally means scattered melodies, a musical form that involves fast tempos and some improvisation. The sanjo gayageum version of the instrument has closer string spacing and a shorter length to let musicians play the faster passages required for sanjo (Choi 2005). The sanjo gayageum is now the most widespread form of gayageum.(KCMPC 2001). All traditional gayageum use silk strings, though, since the late 20th century, some musicians use nylon.

Modern versions of the gayageum with more strings often use nylon-wrapped steel strings, similar to those used for the Chinese guzheng (Choi 2005). Brass strings have also been introduced to produce a louder sound, which is preferred for accompanying dance (Park 2004). To play modern music, gayageum with a greater number of strings have been developed, increasing the instrument’s range. Gayageum are available with 13, 17, 18, 21, 22, or 25 strings (Choi 2005), though instruments with more strings are available of gayageum with 25 strings The 21 string gayageum is normally found in North Korea.


The beobgeum gayageum is 160 cm long by 30 cm wide by 10 cm deep. Its body is made of a single piece of paulownia wood. The resonator chamber is hollowed out of the piece of paulownia.

The sanjo gayageum is about 142 cm long by 23 cm wide by 10 cm deep. The soundboard is made of paulownia, but the sides and back are of a harder wood such as chestnut or walnut.(Choi 2005) (KCMPC 2001)

On the soundboard, anjok (movable bridges) support the strings. These bridges move to adjust the tuning and intonation. The strings enter the top of the body from tolgwae (tuning pegs) beneath. At the other end, the strings wind around free floating pegs, looped through holes at the bottom of the instrument, and then the strings are all tied in a coil (Choi 2005) (KCMPC 2001).

The left hand presses the strings to raise the pitch, and finger movements perform various movements such as shaking, bending, vibrating the strings. The right hand plucks or strums the strings. The Gayageum’s tone is soft, delicate, and subtle. Legend says the Gayageum was first made by King Kasil in the Kaya Kingdom around the 6th century, and was further developed by Ureuk in the time of King of Jinhung in the Silla dynasty.

According to some evidence, however, it dates to a much earlier time than the Silla dynasty. Recent archaeological excavations in the Kwangsan areas in Jeolla-namdo Provincer revealed fragments of a Gayageum from around the 1st century BCE.

The Gayageum is employed in three different types of music, leading to variations of the instrument, including the:

Pungryu gayageum—the original form, with more widely spaced strings for slower-tempo works
Sanjo gayageum—a smaller, modern version with more closely spaced strings to accommodate rapid playing
Newer isibil hyongeum (21 string) instruments broaden the gayageum body and add more strings to increase the pitch range to accommodate contemporary music.

See also


External links




Koto Music

Anne Prescott
June 2004
available in PDF format ( 142.97 KB )


Physical description of the koto

History of the koto

Traditional Forms

Modern koto playing

How to Listen to Koto Music


The koto is one of the most popular traditional instruments in Japan and one of the best known outside of that country. Although many people think of it as an ancient instrument whose music has not changed for generations, in fact it is a vibrant, living tradition. The koto repertoire has a wealth of compositions from 17th-century classics to innovative contemporary works. This Digest introduces the instrument, its history and music.

Physical description of the koto


The standard koto is a zither (an instrument with strings stretched the length of the sound box) with 13 strings. It is about 6 feet long, 10 inches wide and 2 inches thick. When the player sits on the floor in the traditional manner the playing end is slightly elevated by a short stand (about 4-6 inches high) or by attaching two short feet. Today performers often sit on chairs, and then the koto rests on a stand called a rissodai.

The koto is constructed of two pieces: a hollowed-out top piece, which often has an intricate pattern carved on the underside for a better tone quality, and a flat bottom piece. There is a sound hole on the underside of the playing end and another hole for the strings to pass through on the opposite end. The koto is made from paulownia (kiri in Japanese) wood, which is very common in Asia but not indigenous to the United States. This wood is naturally very light brown in color, but to bring out the beauty of the wood grain, the kotokoto maker scorches the surface with a hot iron. The wood grain pattern (tightness and uniformity of the rings, direction of the wood grain pattern) helps the buyer of a new know if it will have a good sound or not. The carving on the underside of the top piece and how the two pieces are attached to each other also help to determine if it is a good instrument.

The strings of the koto are all the same thickness, although individual players may use slightly different thicknesses. Originally, koto strings were made of silk, but silk breaks easily, and most performers today use synthetic strings. A few professional koto players still use silk strings, particularly when they perform the traditional (pre-20th century) repertoire. Silk strings have a slightly softer, subtler sound than synthetic strings, and this sound is preferred for the older repertoire.

Under each string there is a moveable bridge which is used to tune the instrument. These bridges were originally ivory or wood tipped with ivory, but today nearly all players use plastic bridges. (Professional performers still use ivory bridges in performances.) The bridges are moved to tune the koto to one of a number of named pentatonic tunings.

Koto strings are strung very tightly, and when the bridges are removed to store or transport the koto, the strings lay flat along the surface of the instrument. Strings most often break near the playing end, so the extra length of string, which is coiled at the opposite end, is pulled down and the string is retied. Although advanced koto players can do this, they prefer to leave it to a professional koto shop technician, who routinely changes and tightens koto strings and is used to stretching them to the right tension quickly and easily.

Koto strings are plucked with plectra (picks) on the thumb and first two fingers of the right hand. The plectra are made of ivory or plastic and are attached to the fingers with leather or paper bands. There are two types of picks: Ikuta-ryû (school) picks, which are square, and Yamada-ryû picks, which are rounded (fingernail shaped).

History of the koto

Chinese musicians brought the koto to Japan from China in the Nara Period (710-794) as one instrument of the gagaku (court music) ensemble. By the mid-17th century the kotogagaku ensemble as a solo instrument to accompany songs. Until the 20th century, nearly all music for the koto was vocal music sung and accompanied by a single performer. The lyrics are from a variety of sources, including classic literature and poetry, and many famous tales are recounted in koto music. was more commonly used outside of the

The koto music performed today can be traced back to the mid-17th century and to Yatsuhashi Kengyô (?-1685), the father of modern koto music. Kengyô is an honorific title given to blind male koto masters, who were the professional teachers and performers in the Edo period (1600-1867). The majority of the students, however, were young middle- or upper-class women, because learning to play the koto was considered to be good training for becoming a proper wife.

The oldest koto piece known today is Rokudan no Shirabe (1) (usually known simply as Rokudan), but it is not typical of koto pieces prior to the 20th century because it is for solo koto with no vocal part. Rokudan, like many other koto works, can be played in various forms: solo koto (the melody written by Yatsuhashi Kengyô), koto duet, koto and shamisen2) duet, koto and shakuhachi(3) duet, or rarely, trio for koto, shakuhachi, or shamisen. One of the interesting things about this is that each part was usually written by a different composer, often at a different time. Even today, composers are writing new melodies for koto and other instruments to be played with Yatsuhashi Kengyô’s original solo version of Rokudan (4). (
A koto master named Ikuta Kengyô (1656-1715) started his own school (style) of kotoryû. Yamada Kengyô (1757-1817) developed a flashier style of koto playing, and this is known as the Yamada-ryû. Each school developed its own repertoire, and even today Ikuta school and Yamada school players rarely learn repertoire from the other school. As mentioned above, the two schools use picks of different shapes, which influences how some musical patterns are played. playing called the Ikuta-

Traditional Forms

There are three forms used in traditional koto compositions. The danmono form consists of a number of sections (dan) and each dan usually has 104 beats. Because each dan has the same number of beats, different dan can be played simultaneously in a form known as dan-awase. The kumiuta form is a collection of songs. Tegotomono are vocal works consisting of a vocal section followed by an instrumental interlude (tegoto) and concluding with another vocal section. The tegoto itself may be in the danmono form. In both the kumiuta and tegotomono forms, the lyrics for the vocal sections may be by different authors or from different literary works, but they are always on related themes. Prior to the 20th century very few koto works are in other forms, and even today composers sometimes utilize these traditional forms.

Modern koto playing

Japan was isolated from much of the outside world from the beginning of the Edo period (1603) until the Meiji Restoration of 1868. During this time, most Japanese people did not have the opportunity to hear new music from China or other countries. In addition, the musical culture encouraged imitation rather than innovation, so their music did not change much. Therefore, most koto music from this time sounds alike, with only subtle differences.

The end of the 19th century was a time of great modernization (Westernization) in Japan, and one of the changes was the introduction of Western music into the school curriculum. This had a great impact on koto music. By the 1920s people began to prefer the music they learned at school and fewer people listened to and learned traditional music.

With the decline in the number of people interested in traditional instruments in the 20th century, composers for those instruments tried to change the music to make it more attractive to the average person. The most influential of those composers was Michio Miyagi(5) (1894-1956). Miyagi composed more than 500 pieces in his lifetime, and his works incorporate new playing techniques, musical forms, and new instruments. Many of his new ideas came from Western music, and this made his compositions more accessible to ordinary Japanese. One of Miyagi’s most visible changes to koto music was his invention of the 17-string bass koto called the jûshichigen. He also composed many works for children to attract them to playing the koto. Miyagi’s Haru no Umi (Spring Sea), for kotoshakuhachi (1929) has become synonymous with the New Year’s holiday in Japan, and during that time it is commonly heard on television, radio and as background music. It is heard around the world in its original version as well as in transcriptions for violin, piano, orchestra, Chinese erhu (a 2-string bowed fiddle), Korean kayagum (a 12-string zither), and other instruments. and

Since the end of World War II there have been many radical changes to koto music. Composers from within the traditional Japanese music world (such as Shin’ichi Yuize, Tadao Sawai, Hozan Yamamoto, Shuretsu Miyashita, Shin Miyashita, Seiho Kineya and Kin’ichi Nakanoshima, Minoru Miki and Yutaka Makino) have created a great body of contemporary literature for the koto.

Tadao Sawai (1937-1997) was one of the most prolific, innovative, influential and best-known composers in the late 20th century. He composed works for both koto and shamisen in traditional forms as well as avant-garde works using new playing techniques and manipulating the koto in new ways. He also wrote many works for beginning and intermediate players, and his compositions are popular among young koto players.

Nihon Ongaku Shudan (Pro Musica Nipponia) was founded in 1964 by a group of performers on and composers for traditional instruments. This large-group ensemble broke with tradition by performing works for non-traditional combinations of instruments, including large ensemble works using many different instruments. In 1969 Pro Musica Nipponia members, composer Minoru Miki and koto master Keiko Nosaka, invented the nijûgen, a 20-string koto which has the same range as the 13-string koto. Pro Musica Nipponia often tours outside of Japan.

How to Listen to Koto Music

Listeners of Western music listen for vertical alignments, such as chords, or for interactions between musical lines. Late 20th-century koto compositions usually require Western listening strategies, but listeners of traditional koto music must ignore vertical alignments and listen to each line individually. In Western music, if two or more notes are played together, we hear the harmony produced, and we focus our attention on that harmonic movement. However, in traditional Japanese music when two or more notes are sounded at the same time, they are not meant to be heard as belonging together. Trained Japanese listeners perceive each musical line as a linear flow which is harmonically unrelated to the other musical lines occurring at the same time. Developing new listening strategies is important to appreciating koto music.


1. Rokudan no Shirabe is found on Splendour of the Koto.
2. The shamisen is a three-string lute.
3. The shakuhachi is an end-blown flute with five finger holes.
4. The recording of Rokudan on Splendour of the Koto is for koto and shamisen.
5. Japanese names are given in Western order (Michio Miyagi) rather than Japanese order (Miyagi Michio).



De Ferranti, Hugh, Japanese Musical Instruments, New York Oxford University Press, 2000.

Malm, William, Traditional Japanese Music and Musical Instruments,
New York: Kodansha International, 2000.


Tegoto: Japanese Koto Music; Tomoko Sunazaki, Fortuna

Tadao Sawai Plays Michio Miyagi, Playa Sound

Splendor of the Koto, Various Artists, Playa Sound

Web Sites

Information on the koto:

Instructions for kids to make their own koto at

Play the koto on the Internet at
or at
(a « kid-friendly » site)

Mackay-Smith, Alexander, IV. « The Lost-and-Found Koto of
Yatsuhashi »

Michio Miyagi: (Japanese only)

Anne Prescott is an outreach coordinator at the East Asian Studies Center at Indiana University. Before coming to IU, she taught koto, East Asian music and Japanese culture at Augustana College in Illinois. She received her Ph.D. in ethnomusicology from Kent State University.

Koto – National Japanese Instrument

Koto – National Japanese Instrument

Koto is a string instrument that came to Japan, via China, in the 7th or maybe 8th century. It first started with five strings, then seven and by the time it came to Japan, there were 12 strings, which increased to thirteen strings.


It was a popular instrument among the nobility, we find it many times presented on poetry and novels from these periods as being part of the aesthetics of the time.


At the time, a person who knew how to play well the koto was considered to be very attractive as the interpretation would reflect his or her beauty.


In “The Tale of Genji”, the hero hears the sound of a koto in the distance and feels attracted by the sound of it.

The koto was first used in Japan in the Nara period in performances of court music. In the Heian period, it was used to accompany singers of popular songs, while during the medieval period, it was used as a solo instrument and as an accompaniment to Buddhist ritual chanting.


As the koto grew in popularity as a solo instrument, new musical styles, sometimes including vocals, developed for the instrument. In the Edo period, the koto became a favorite instrument of urban merchants.


Musicians through out the years contributed on improvements and innovations to the instrument, the most know may have been  Yatsuhashi Kengyo (1614–1685), who introduced a brand new style of koto music which he called kumi uta. He is known as “Father of Modern Koto”


Yatsuhashi Kengyo (1614–1685)

It is around 160 cm to 200 cm long and about 20 cm wide. It is made of Paulownia wood (like the wood from the Ash Tree) and the strings are tied over movable bridges at each end of the body. The movable bridges are for tunning the instrument and the strings are all the same size and same tension.


The bridges or “Ji” used to be made of ivory, but nowadays are mostly made of plastic, and sometimes wood.

It is played with picks worn on the fingers on the right hand while the left hand bends the strings to give other effects.


Music scores were not written down in the beginning and most of the koto players were blind people so the repertoire was maintained by memory and passed down through apprenticeship.

Nowadays, Koto is played solo, with many other koto, with either shakuhachi or shamisen, and even both together with koto! ^^


Next is a video in which you can listen to this beautiful instrument. Enjoy! ^^

If you want to see more about Japan, make any questions, leave your comments, share pictures and videos, or just say hello, feel free to join us at our Facebook

WIKIPEDIA : Koto (instrument), JAPAN

Koto (instrument)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Japanese Koto.jpg
String instrument
Other names 13-stringed koto
Hornbostel–Sachs classification 312.22-6
(Heterochord half-tube zither sounded with three plectrums)
Inventor(s) Kenjun
Developed 16th century
Related instruments
17-string koto, zheng, yatga, gayageum, đàn tranh

The koto (Japanese: ) is a traditional Japanese stringed musical instrument originated from the Chinese zheng, and similar to the Mongolian yatga, the Korean gayageum, and the Vietnamese đàn tranh. The koto is the national instrument of Japan.[1] Koto are about 180 centimetres (71 in) length, and made from kiri wood (Paulownia tomentosa). They have 13 strings that are strung over 13 movable bridges along the width of the instrument, and there is also a 17-string koto variant. Players can adjust the string pitches by moving the white bridges before playing. To play the instrument, the strings are plucked using three finger picks, otherwise known as plectra (on thumb, index finger, and middle finger), to pluck the strings.[2]

Problems playing this file? See media help.



The character for koto is , although is often used. However, 琴 usually refers to another instrument, the kin. 箏, in certain contexts, is also read as . However, many times the character 箏 is used in titles, while 琴 is used in telling the number of kotos used.[clarification needed]


The ancestor of the koto was the Chinese zheng[3][4] and was first introduced to Japan from China in the 7th and 8th century.[5] The first known version had five strings, which eventually increased to seven strings. (It had twelve strings when it was introduced to Japan in the early Nara Period (710–784) and increased to thirteen strings). This particular instrument is known throughout Asia but in different forms: the Japanese koto, which is a relative to the Chinese zheng, the Korean gayageum, and the Vietnamese dan tranh.[6] This variety of instrument came in two basic forms, a zither that had bridges and zithers without bridges.

An 1878 depiction by Settei Hasegawa of a woman playing the koto.

When the koto was first imported to Japan, the native word koto was a generic term for any and all Japanese stringed instruments. Over time the definition of koto could not describe the wide variety of these stringed instruments and so the meanings changed. The azumagoto or yamatogoto was called the wagon, the kin no koto was called the kin, and the sau no koto (sau being an older pronunciation of 箏) was called the sō or koto.

The modern koto originates from the gakusō used in Japanese court music. It was a popular instrument among the wealthy; the instrument koto was considered a romantic one. Some literary and historical records indicate that solo pieces for koto existed centuries before sōkyoku, the music of the solo koto genre, was established. According to Japanese literature, the koto was used as imagery and other extra music significance. In one part of « The Tales of Genji (Genji monogatari) », Genji falls deeply in love with a mysterious woman, who he has never seen before, after he hears her playing the koto from a distance.

Perhaps the most important influence on the development of koto was Yatsuhashi Kengyo (1614–1685). He was a gifted blind musician from Kyoto who changed the limited selection of six songs to a brand new style of koto music which he called kumi uta. Yatsuhashi changed the Tsukushi goto tunings, which were based on gagaku ways of tuning; and with this change, a new style of koto was born. Yatsuhashi Kengyo is now known as the « Father of Modern Koto ».

A smaller influence in the evolution of the koto is found in the inspiration of a woman named Keiko Nosaka. Keiko Nosaka (a musician who won Grand Prize in Music from the Japanese Ministry of Culture in 2002), felt confined by playing a koto with just 13 strings, so she created new versions of the instrument with 20 or more strings.[7]

Masayo Ishigure playing a 13-string koto

Japanese developments in bridgeless zithers include the one-stringed koto (ichigenkin) and two-stringed koto (nigenkin or yakumo goto). Around the 1920s, Goro Morita created a new version of the two-stringed koto; on this koto, one would push down buttons above the metal strings like the western autoharp. It was named the taishōgoto after the Taishō period.

At the beginning of the Meiji Period (1868–1912), western music was introduced to Japan. Michio Miyagi (1894–1956), a blind composer, innovator, and performer, is considered to have been the first Japanese composer to combine western music and traditional koto music. Miyagi is largely regarded as being responsible for keeping the koto alive when traditional Japanese arts were being forgotten and replaced by Westernization. He wrote over 300 new works for the instrument before his death in a train accident at the age of 62. He also invented the popular 17 string bass koto, created new playing techniques, advanced traditional forms, and most importantly increased the koto’s popularity. He performed abroad and by 1928 his piece for koto and shakuhachi, Haru no Umi (Spring Sea) had been transcribed for numerous instruments. Haru no Umi is even played to welcome each New Year in Japan.[8]

Since Miyagi’s time, many composers such as Tadao Sawai (1937–1997) have written and performed works that continue to advance the instrument. Sawai’s widow Kazue Sawai, who as a child was Miyagi’s favored disciple, has been the largest driving force behind the internationalization and modernization of the koto. Her arrangement of composer John Cage‘s prepared piano duet « Three Dances » for four prepared bass koto was a landmark in the modern era of koto music.

For about one hundred and fifty years after the Meiji Restoration, the Japanese shirked their isolationist ideals and began to openly embrace American and European influences; which is most likely why the koto has taken on many different variations of itself.[9]


Detail of koto

A koto is typically made of Paulownia wood. The treatment of the wood before making the koto varies tremendously: one koto maker[who?] seasons the wood for perhaps a year on the roof of the house. Some wood may have very little treatment. Kotos may or may not be adorned, some adornments include inlays of ivory and ebony, tortoise shell, metal figures, etc.

The bridges (Ji) used to be made of ivory, but nowadays are typically made of plastic, and occasionally made of wood. One can alter the pitch of a string by manipulating or moving the bridge.[2] For some very low notes, there are small bridges made, as well as specialty bridges with three different heights, depending on the need of the tuning. When a small bridge is unavailable for some very low notes, some players may, as an emergency measure, use a bridge upside down. Of course, such an arrangement is unstable, and the bridge would have a tendency to fall down. Bridges have been known to break during playing, and with some older instruments which have the surface where the bridges rest being worn due to much use, the bridges may fall during playing, especially when pressing strings. There are, of course, various sorts of patch materials sold to fill the holes which cause the legs of a bridge to rest on an unstable area. About six feet long and one foot wide, the koto is traditionally placed on the floor in front of the player, who kneels.[10]

Ji (bridge)

The strings are made from a variety of materials. Various types of plastic strings are popular. Silk strings are still made. Silk strings are usually yellow in color. They cost more and are not as durable, but claimed to be more musical. The strings are tied with a half hitch to a roll of paper or cardboard, about the size of a cigarette butt, strung through the holes at the head of the koto, threaded through the holes at the back, tightened, and tied with a special knot. Strings can be tightened by a special machine, but often are tightened by hand, and then tied. One can tighten by pulling the string from behind, or sitting at the side of the koto, although the latter is much harder and requires much arm strength. Some instruments may have tuning pins (like a piano) installed, to make tuning easier.

For every part of the koto there is a traditional name which connects with the opinion that the body of a koto resembles that of a dragon. Thus the top part is called the « dragon’s shell » (竜甲 ryūkō; the Asian dragon is believed to have a shell like that of a turtle), while the bottom part is called the « dragon’s stomach » (竜腹 ryūfuku). One end of the koto, noticeable because of the removable colorful fabricshell, is known as the « dragon’s head » (竜頭 ryūzu), consisting of parts such as the « dragon’s horns » (竜角 ryūkaku – the saddle of the bridge or makurazuno 枕角), « dragon’s tongue » (竜舌 ryūzetsu), « dragon’s eyes » (竜眼 ryūgan – the holes for the strings) and « dragon’s forehead » (竜額 ryūgaku – the space above the makurazuno). The other end of the koto is called the « dragon’s tail » (竜尾, ryūbi); the string nut is called the « cloud horn » (雲角, unkaku).

Koto today

Koto concert at Himejijo kangetsukai in 2009

Michiyo Yagi playing a 21-string koto

The influence of Western pop music has made the koto less prominent in Japan, although it is still developing as an instrument. The 17-string bass koto, called jūshichi-gen in Japanese, has become more prominent over the years since its development by Michio Miyagi. There are also 20-string, 21-string, and 25-string kotos. Works are being written for 20- and 25-stringed kotos and 17-string bass kotos. Reiko Obata has also made the koto accessible to Western music readers with the publication of two books for solo koto using Western notation. The current generation of koto players such as American performers Reiko Obata and Miya Masaoka, as well as Japanese master Kazue Sawai and her students, including Michiyo Yagi, are finding places for the koto in today’s jazz, experimental music and even pop. The members of the band Rin’ are popular jūshichi-gen players in the modern (pop/rock) music scene.

June Kuramoto of the jazz fusion group Hiroshima was one of the first koto performers to popularize the koto in a non-traditional fusion style. Reiko Obata, founder of East West Jazz band, is the first to perform and record an album of jazz standards featuring koto. Obata also produced the first-ever English language koto instructional DVD « You Can Play Koto. » Obata is one of the few koto performers to perform koto concertos with U.S. orchestras, having done so on multiple occasions including with Orchestra Nova for San Diego’s KPBS in 2010.[11]

Other solo performers outside Japan include koto player and award-winning recording artist Elizabeth Falconer, who also studied for a decade at the Sawai Koto School in Tokyo, as well as koto master Linda Kako Caplan, Canadian daishihan (grandmaster) and a member of Fukuoka’s Chikushi Koto School for over two decades. Another Sawai disciple, Masayo Ishigure, holds down a school in New York City. Yukiko Matsuyama leads her KotoYuki band in Los Angeles. Her compositions blend the timbres of World Music with her native Japanese culture. She performed on the Grammy winning album Miho: Journey to the Mountain by the Paul Winter Consort garnering additional exposure to Western audiences for the instrument. In November 2011 worldwide audiences were exposed to the Koto when she performed with Shakira at the Latin Grammy Award show.

In March 2010 the koto received widespread international attention when a video linked by the Grammy Award-winning hard rock band Tool on its website became a viral hit. The video showed Tokyo-based ensemble Soemon playing member Brett Larner’s arrangement of the Tool song « Lateralus » for six koto and two bass koto. Larner had previously played koto with John Fahey, Jim O’Rourke and members of indie rock groups including Camper Van Beethoven, Deerhoof, Jackie O Motherfucker and Mr. Bungle.

In older pop and rock music, David Bowie used a koto in the instrumental piece « Moss Garden » on his album « Heroes ». The multi-instrumentalist, founder and former the Rolling Stones guitarist Brian Jones played koto in the song Take It Or Leave It, on the album Aftermath, 1966. Paul Gilbert, a popular guitar virtuosoist, recorded his wife, Emi playing the koto on his song « Koto Girl » from the album Alligator Farm (album). Rock band Kagrra, are well known for using traditional Japanese musical instruments in many of their songs, an example being « Utakata » (うたかた), a song in which the koto has a prominent place. Winston Tong, singer with Tuxedomoon, uses it on his 15-minute song, « The Hunger » from his debut solo album Theoretically Chinese. The rock band Queen used a (toy) koto in « The Prophet’s Song » on their 1975 album A Night at the Opera. Ex-Genesis guitarist Steve Hackett used koto very effective on instrumental song « The Red Flower of Tachai Blooms Everywhere » from album Spectral Mornings. The koto played by band member Hazel Payne is featured in A Taste of Honey‘s 1981 English cover of the Japanese song Sukiyaki.[12] A synthesized koto is also played by her in their cover of the song I’ll Try Something New.[13] Dr. Dre‘s 1999 album Chronic 2001 prominently features a synthesized koto on two of its tracks – « Still D.R.E. » and « The Message ».

Jazz pianist Dave Brubeck composed « Koto Song » that, while not featuring the koto itself, is played to allow the piano to emulate its sound. Brett Larner was also active in jazz, recording a duo CD with saxophone legend and composer Anthony Braxton.


See also





Further reading

External links

The Japanese Koto

The Japanese Koto

By Kunichika Toyohara 1835-1900
By Kunichika Toyohara 1835-1900

The Koto is a traditional Japanese musical instrument. It originated from the Chinese Guzheng but developed its own tradition in Japan since the 8th century. It was traditionally played as a form of entertainment in the imperial courts.

First Publication: May 2007
Latest Update: March 2014

Depiction of the Japanese Koto was a motif of early traditional visual arts. The Koto is a string instrument from the zither family and can be played solo or in accompaniment. Accordingly the Koto has two different forms.

The Koto – Stringed with Silk

Shunko Nakajima 1890s
Shunko Nakajima 1890s

Like its Chinese predecessor, the Koto consists of a single resonance body made of wood up to 2 meters in length, over which the strings are stretched, which when plucked brings musical notes.

Traditionally the Koto is stringed with silk. It is tuned by shifting the base on which the strings are stretched. With a pick and three fingers of the right hand (thumb, index and middle finger), the strings are plucked and they vibrate.

Originally the Koto was laid on the ground when played. Today there are Koto instruments that can be played standing on special stages with pits that are in the floor.

Depending on the use, two main forms of the Koto developed over the centuries. There is the So, a conducting instrument about 1.8 to 2 meters long and with 13 or more strings. The K’in is used as a solo instrument and is the direct successor to its former Chinese antecessor, about one meter long and has seven strings.

History of Japanese Koto

Playing Koto and Shamisen
Playing Koto and Shamisen - Chikanobu Toyohara 1838-1912
Chikanobu Toyohara 1838-1912

The history of the Koto dates back to the Nara Period (719-793). Back then the original Chinese instrument, the Guzheng was brought to Japan and adopted as court music. The instrument subsequently was developed a bit further in Japan, but independently from its Chinese antecessor and founded its own Japan tradition. For a long time the Koto was exclusively played in the imperial court.

The famous blind Shamisen player Yatsuhashi Kengyo (1614-1684) was the first in the seventeenth century to learn how to play the instrument and it became a traditional Japanese music. His teacher was the court musician Hasui.

When Yatsuhashi Kengyo handled the Koto, he fit the tune of the strings to Japanese folk music and composed songs, which still belong to Japanese culture today. This is true for the most popular Koto song today, Rokudan no Shirabe.

He also freed the instrument from its role as a conducting instrument and made it a solo instrument. Yatsuhashi Kengyo strived throughout his life to make the Koto popular in Japan, in which he was without a doubt sucessful.

Edited by Dieter Wanczura

Google for Japanese Koto.  Search BING for Japanese Koto.

The images on this web site are the property of the artist(s) and or the artelino GmbH and/or a third company or institution. Reproduction, public display and any commercial use of these images, in whole or in part, require the expressed written consent of the artist(s) and/or the artelino GmbH.

THƠ THƠ phỏng vấn GS TRẦN QUANG HẢI về đàn tranh





đàn Tranh có bao nhiêu dây thưa chú?

Xin chú giới thiệu xuất xứ của đàn tranh?


Thơ Thơ: Một lần nữa xin cám ơn chú đã rất nhiệt tình ủng hộ cũng như chia sẻ những kiến thức về âm nhạc với các độc giả Suối Nguồn. Để không mất thời gian, cháu xin đặt câu hỏi đầu tiên về nhạc cụ đàn Tranh: Xin chú giới thiệu xuất xứ của đàn tranh.

Trần Quang Hải: Đàn Tranh có lẽ là cây đàn được nhiều người Việt biết tới nhiều nhất hiện nay. Đàn Tranh xuất xứ từ bên Trung Quốc. Chữ “Tranh” có nghĩa là “tranh luận”, “cãi nhau”. Từ đó mới có giả thuyết cho rằng ngày xưa bên xứ Tàu dưới thời nhà Tần, có một gia đình nhạc sĩ nổi tiếng về đàn tranh trong một vùng đất bên Tàu. Ông thầy có hai người con trai học đàn tranh. Lúc đó đàn tranh có 25 dây. Một hôm hai cậu con trai tranh nhau cây tranh duy nhứt trong nhà để dành đàn. Người cha bị quấy rầy bởi cuộc tranh cãi, tức giận mới mang cây đàn ra chẻ làm đôi, làm hai cây đàn tranh, một cây 13 dây (hiện còn thấy ở miền Bắc xứ Trung quốc, và cây đàn tranh KOTO cu?a Nhựt) và một cây 12 dây (hiện còn được thông dụng ở Đại Hàn và Mông Cổ). Một giả thuyết khác cho rằng ông Mông Điềm, một thượng quan nhà Tần, sáng chế ra đàn tranh bằng cách chặt cây tranh ra làm hai làm thành hai cây tranh nhỏ 12 và 13 dây.

Theo GS Nguyễn Hữu Ba, một truyền thuyết cho rằng có một gia đình nhạc sĩ dạy đàn tranh 32 dây. Ông thầy có hai cô con gái thích học đàn tranh với cha. Bình thường người em nhường cho chị đàn trước rồi người em đàn sau. Bỗng một hôm, ngươì em dành đàn trước. Hai chị em lời qua tiếng lại làm quấy rầy giấc ngủ của người cha. Ông bực mình mới mang cây đàn 32 dây ra cắt đôi, đóng hai cây đàn tranh mỗi cây 16 dây. Từ đó mới có đàn tranh 16 dây ở Việt Nam.

Ở Việt Nam đàn tranh xuất hiện vào thời kỳ nào, chưa ai có thể xác định rõ. Điều chắc chắn là đàn tranh được nhắc đến trong đoạn miêu tả dàn tiểu nhạc dưới thời nhà Trần (1225-1400) trong quyển “Vũ Trung Tùy Bút “ của Phạm Đình Hổ. Ông Phạm Đình Hổ cho biết là đàn tranh thời đó chỉ có 15 dây chứ không phải 16 dây hay hơn nữa bây giờ ở Việt Nam, và được khảy bằng móng bằng bạc hay bằng hai thanh sậy nhỏ gõ lên dây đàn giống như cách gõ trên đàn tam thập lục. Nhưng cách gõ bằng thanh sậy nhỏ ngày nay bị thất truyền.

Thơ Thơ: Vậy hiện nay, đàn Tranh có bao nhiêu dây thưa chú?

Trần Quang Hải: Thông thường, đàn tranh có 16 dây, còn gọi là “đàn thập lục”. Chữ “đàn thập lục” chỉ được lưu hành nhiều ở miền Bắc, còn ở Trung và Nam thì chọn từ “đàn tranh”. Người miền Nam thích cái gì ngắn gọn và rút ngắn chữ đàn tranh thành “tranh” mà thôi. Thí dụ như nói “dàn nhạc gồm có tranh, kìm, cò, sáo, v.v…. Chứ không nói dàn nhạc gồm có đàn tranh, đàn kìm, đàn cò, ống sáo, v.v….)

Music Professor Nguyen Vinh Bao in the south playing the zither
Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo

Trong thập niên 70, nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo ở miền Nam cũng như các nhạc sĩ đàn tranh ở miền Bắc mới cho thêm dây vào đàn tranh tạo thành đàn tranh 17 dây, 19 dây, 21 dây và 25 dây.để thêm nhiều bát độ trong phần trầm được sử dụng trong các sáng tác mới.

Xin chú cho đọc giả Suối Nguồn biết những yếu tố căn bản cũng như đặc điểm âm thanh của đàn Tranh


Thơ Thơ: Xin chú cho đọc giả Suối Nguồn biết những yếu tố căn bản cũng như đặc điểm âm thanh của đàn Tranh.

Trần Quang Hải: Đàn Tranh có kích thước nhỏ nhứt trong các cây loại đàn tranh ở Á châu. Thùng đàn dài từ 100cm tới 110cm. Một đầu rộng từ 17 cm tới 20cm. Một đầu nhỏ rộng từ 12cm tới 15 cm. Mặt âm bảng (soundboard / table d’harmonie) làm bằng cây ngô đồng hình cầu vòng (semi circular /semi circulaire) (hiện nay ở Việt Nam mặt âm bảng làm bằng ván thường nên không có tiếng vang tốt và ván không được ngâm trong nước đúng tiêu chuẩn nên khi xuất cảng ra hải ngoại, mặt âm bảng các cây tranh hiện nay thường bị nứt vì độ sưởi ở các quốc gia Âu Mỹ). Thành đàn làm bằng gỗ trắc. Đáy đàn làm bằng một miếng ván có khoét ba lỗ: lỗ hình bán cầu ở phía dưới đầu đàn để có chỗ cột dây đàn cho đừng bi. tuột dây ; lỗ thứ nhì hình chữ nhựt ở giữa đáy đàn dùng để cho người đàn có nơi để xách đàn ; và lỗ thứ ba tròn và nhỏ dùng để treo đàn trên vách tường sau khi đàn xong, một cách trang trí vách tường trong phòng khách và cũng là một dấu hiệu cho phái nam tới nhà biết là trong nhà có con gái. Đầu đàn có một sợi dây bằng đồng uốn cong gọi là “cầu đàn” dùng làm điểm tựa cho 16 dây đàn bằng thép (ngày xưa dây đàn tranh bằng tơ xe lại cho tới cuối thế kỷ 18, bằng thau cho tới đầu thế kỷ 20 và từ đó bằng thép). Mỗi sợi dây căng từ cầu đàn tới trục đều chạy trên một con nhạn (còn gọi là “ngựa đàn” (bridge / chevalet). Nhạn có thể di chuyển tùy theo cách lên dây theo điệu Bắc, Nam, Xuân, Ai, Đảo, Oán, vv… Âm vực của đàn tranh cổ truyền là ba bát độ. Hiện nay có đàn tranh với 25 dây gồm có 4 bát độ với quãng 6 trưởng. Theo truyền thống miền Trung và Bắc, người đàn tranh sử dụng ngón tay cái, trỏ và giữa của bàn tay mặt hoặc với móng tay thật để đài mà khảy nhưng âm thanh phát ra không được trong, hoặc với móng gảy (plectrum / onglet) đeo vào đầu ngón tay. Ở miền Nam chỉ dùng hai ngón tay: cái và trỏ mà thôi.

Có nhiều thủ pháp cho tay mặt rất được phổ thông cho đàn tranh. Cách gẩy lướt trên các dây đàn tạo thành một chuổi âm dài. Có hai cách đàn chữ Á. Á xuống gẩy với ngón cái từ các âm cao đến âm thấp khoảng 7 hay 8 dây liên bậc Á lên gẩy với ngón tay trỏ từ âm thấp tới âm cao.

Kỹ thuật này rất được ưa thích tại Việt Nam và nhứt là các nhạc sinh thế hệ trẻ sau này thường đàn trong các nhạc phẩm mới sáng tác.

Ðánh chồng âm, hợp âm thường được thấy trong nhạc đàn tranh, có nghĩa là hai âm thanh cùng đánh một lúc tạo thành hai âm cách nhau một quãng tám, gọi là song thanh (miền Nam), hay song long (miền Bắc), có khi liên bậc hay có khi cách bậc. Ðánh song huyền là cách đánh hai dây cùng một lúc nhưng âm thanh không cách nhau một quãng tám như song long/song thanh mà có thể là quãng 2, 3, 4, 5 v.v.

Ðánh nhiều dây là đánh cùng một lúc ba hay bốn dây tạo thành một hợp âm. Kỹ thuật này mới được áp dụng sau này có chiều hướng tây phương. Ngón vê là dùng các ngón tay mặt gẩy liên tục thật mau trên một dâỵ Có thể vê hai dây.

Một số thủ pháp như ngón láy rền, ngón vuốt, vv… làm tăng thêm sự phong phú của kỹ thuật đàn tranh Việt Nam Thủ pháp của bàn tay trái góp phần để tạo rõ hiệu quả âm thanh tính qua các ngón rung, ngón nhấn, ngón vỗ. Mấy lúc sau này tay trái còn được sử dụng phối hợp với bàn tay mặt để đánh các chồng âm hay một vài kỹ thuật khác. Thủ pháp tay trái gồm có:

Ngón rung là dùng 2 hay 3 ngón tay trái rung nhẹ trên sợi dây tạo một âm thanh phát ra giao động như làn sóng nhỏ Ngón nhấn có thể nhấn nửa bậc, một bậc hay một bậc rưỡi Ngón nhấn láy được dùng rất thường ở đàn tranh Ngón vỗ dùng ngón tay mặt gẩy dây cùng một lúc ngón tay trái vỗ và nhấc lên ngay.

Ngón vuốt dùng tay mặt gẩy đàn, tiếp theo dùng 2 hay 3 ngón tay trái vuốt trên dây đàn đó làm tăng sức căng của dây đàn một cách đều đều, liên tục âm thanh được nâng cao lên nửa cung hay một cung là thủ pháp của tay trái mà trước đây quá ít người biết sử dụng. Có thể gẩy bằng hai tay để tạo thêm chồng âm. Thường là tay trái gẩy những âm rải trong khi tay mặt phải sử dụng ngón vê, hoặc trong khi tay mặt nghỉ. Ðôi lúc có thể gẩy giai điệu trong bản nhạc, đặc biệt là những đoạn nhạc êm dịu, trữ tình. Bồi âm là kỹ thuật mới bắt nguồn từ kỹ thuật đàn bầu, nghĩa là chạm cạnh bàn tay trái lên giữa dây đành tính từ cầu đàn tới con nhạn trong khi tay mặt gẩy dây đó.

Đàn Tranh được phổ biến, thịnh hành nhất vào thời gian nào thưa chú?

Thơ Thơ: Đàn Tranh được phổ biến, thịnh hành nhất vào thời gian nào thưa chú?

Music Professor Nguyen Vinh Bao in the south playing the zither
Phạm Thúy Hoan

Trần Quang Hải: Đàn tranh được thịnh hành nhứt từ sau năm 1975 khi người Việt đi tỵ nạn khắp năm châu. Trong xứ, âm nhạc viện Hà Nội và âm nhạc viện TP HCM (Saigon) có nhiều lớp dạy đàn tranh. Học sinh ghi tên học rất đông lên hàng trăm học trò. Nữ nhạc sĩ Phạm Thúy Hoan ở Saigon đã mở lớp dạy nhạc dân tộc và ban nhạc Tiếng Hát Quê Hương có nhiều em bé đàn tranh rất giỏi. Nữ nhạc sĩ Hải Phượng, con gái của Phạm Thúy Hoan, là người đàn tranh thuộc hạng giỏi nhứt nhì ở Việt Nam. Cô đã từng sang Pháp trình diễn, và được mời đi sang Nhựt, Đại Hàn và nhiều quốc gia khác ở Âu Á. Cô đoạt giải huy chương vàng đàn tranh năm 1992. Nữ nhạc sĩ Thanh Thủy, giảng viên đàn tranh ở âm nhạc viện Hà nội , đoạt huy chương vàng đàn tranh ở Việt Nam và được mời đi trình diễn ở nhiều nước ở Âu và Á . Nhạc sư Vĩnh Bảo tiếp tục làm đàn tranh , kìm , và mở lớp dạy đàn tranh trên mạng cho nhiều người ở hải ngoại học.

Hải Phượng playing the zither
Hải Phượng

Thanh Thủy playing the zither
Thanh Thủy

Trong khi đó ở hải ngoại có rất nhiều nhạc sĩ đàn tranh đã mở lớp dạy đàn tranh và thu hút rất nhiều trẻ em Việt Nam. Ở Pháp có nữ nhạc sĩ Phương Oanh đã mở nhiều lớp đàn tranh tại Paris, ngoại ô Paris từ đầu thập niên 80, và nhiều lớp ở các quốc gia Âu châu như Bỉ, Thụy Sĩ, Na Uy, Hòa Lan, Đức, vv…

Phương Oanh playing the zither
Phương Oanh

Quỳnh Hạnh playing the zither
Quỳnh Hạnh

Hồ Thụy Trang playing the zither
Hồ Thụy Trang

Ngoài ra nữ nhạc sĩ Quỳnh Hạnh cũng có mở lớp dạy đàn tranh tại Paris. Nữ nhạc sĩ Hồ Thụy Trang tới Pháp năm 2000 cũng có mở lớp dạy đàn tranh ở Pháp và Thụy Sĩ. Cả ba nữ nhạc sĩ đều có trình diễn đàn tranh thường xuyên, đóng góp nhiều cho việc bảo tồn nhạc đàn tranh ở Pháp.Ngoài ra còn có GS Trần Văn Khê là người đã thành lập trường Trung tâm nghiên cứu nhạc Đông Phương tại Paris từ năm 1960 và đã đào tạo hàng trăm học trò Việt và Âu châu. Tôi đã thực hiện 23 dĩa hát về đàn tranh tại Paris và đã nhận được hai giải thưởng Academie du Disque Charles Cros của Pháp năm 1983 và 1996 với sự đóng góp của Bạch Yến.

A woman (Trần Thị Thủy Ngọc) seated and smiling in a coffee shop
Trần Thị Thủy Ngọc

Em gái tôi, Trần thị Thủy Ngọc, đàn tranh rất đúng truyền thống, đã dạy nhiều năm tại Trung tâm Nghiên cứu nhạc Đông Phương ở Paris và có đàn tranh chung với thân phụ, GS Trần Văn Khê hai dĩa CD xuất bản tại Paris.

Ở Canada có nhạc sĩ Đức Thành sử dụng đàn tranh rất tài tình. Anh đã thực hiện cuốn video dạy đàn tranh hàm thụ. Nhạc sĩ Khắc Chí ở Vancouver (Canada) đàn

tranh và đàn độc huyền rất điêu luyện, đã cùng với nữ nhạc sĩ Ngọc Bích thực hiện hai CD về nhạc Việt trong đó có đàn tranh. Nữ nhạc sĩ Lê Kim Uyên từ Úc sang định cư ở Canada, viết luận đề cao học về nhạc Việt, rất giỏi về đàn tranh, thường trình diễn tại Canada.

Nguyễn Thuyết Phong playing the zither
Nguyễn Thuyết Phong

Tại Hoa Kỳ có GS Nguyễn Thuyết Phong chuyên về nhạc Phật Giáo nhưng rất giỏi về đàn tranh và một số nhạc khí khác. Anh giảng dạy nhạc Việt Nam tại một số trường đại học và trình diễn nhiều nơi tại Hoa Kỳ với đàn tranh, đàn kìm, trống. Bác sĩ Đào Duy Anh rất điêu luyện về đàn tranh, thường trình diễn đàn tranh trước khi trở thành bác sĩ

portrait image of Ngọc Dung
Ngọc Dung

y khoa. Nữ nhạc sĩ Ngọc Dung ở San Jose, Cali, Hoa kỳ, là một người đàn tranh nhà nghề, trước là giáo sư đàn tranh thuộc nhóm Hoa Sim ở Saigon trước 1975. Cô thành lập ban cổ nhạc cải lương ở San Jose và trình diễn tại Hoa Kỳ với đàn tranh hay đàn chung với ban nhạc cải lương.

Lê Tuấn Hùng with his zither smiling at the camera
Lê Tuấn Hùng

Tại Úc châu, có Lê Tuấn Hùng và Đặng Kim Hiền là một cặp nhạc sĩ rất tài danh, đóng góp nhiều cho nhạc Việt Nam tại Úc châu. Tiến sĩ dân tộc nhạc học Lê Tuấn Hùng viết luận án tiến sĩ về đàn tranh, viết một số nhạc phẩm đương đại cho đàn tranh và cũng là nhạc sĩ đàn tranh có nhiều tài năng. Nữ nhạc sĩ Đặng Kim Hiền, huy chương vàng hát dân ca ở Việt Nam, thành hôn với Lê Tuấn Hùng, đàn tranh, đàn độc huyền, đàn kìm và hát dân ca rất giỏi. Hai vợ chồng này đã mang lại cho nhạc Việt Nam những bông hoa âm nhạc hiếm có với tiếng đàn tranh đầy màu sắc mới lạ.

Thưa chú đàn Tranh ảnh hưởng thế nào trong dân ca Việt Nam ?

Thơ Thơ: Thưa chú đàn Tranh ảnh hưởng thế nào trong dân ca Việt Nam ?

Trần Quang Hải: Đàn Tranh không có nhiều ảnh hưởng trong dân ca Việt Nam. Dân ca theo đúng nghĩa của nó là không có nhạc đệm. Từ khi đất nước bị chia làm đôi (1954-1975), thì tại miền Bắc bắt đầu phát triển việc sử dụng đàn tranh để đệm cho các bài hát dân ca cải biên.

Vậy theo chú, miền nào dùng đàn tranh nhiều nhất ?

Thơ Thơ:Vậy theo chú, miền nào dùng đàn tranh nhiều nhất ?

Trần Quang Hải: Có thể miền Nam dùng đàn tranh nhiều nhứt. Miền Bắc chỉ có đàn tranh dùng để đệm cho các bài hát. Miền Trung, đàn tranh được nghe trong dàn tiểu nhạc thuộc nhã nhạc, hay trong dàn nhạc ngũ tuyệt (tranh, nguyệt, tỳ, tam, sáo).Ở miền Nam, đàn tranh thuộc dàn nhạc cải lương, dàn nhạc đàn tài tử, độc tấu, song tấu (tranh, kìm), tam tấu (tranh, kìm, cò), đệm ngâm thơ Tao Đàn

navigate to previous page of article navigate to next page of article

Những nghệ sĩ nào sử dụng đàn Tranh tài tình nhất Việt Nam ?

Thơ Thơ: Những nghệ sĩ nào sử dụng đàn Tranh tài tình nhất Việt Nam ?

TQH:Sự đóng góp của một số giáo sư cổ nhạc như GS Nguyễn Hữu Ba, GS Bửu Lộc, GS Vĩnh Phan, Nhạc sĩ Ba Dư, GS Nguyễn Vĩnh Bảo đã đào tạo một số nhạc sĩ trẻ có đầu óc muốn cải tiến và phát triển như Phạm Thúy Hoan, và các nhạc sĩ nhóm Hoa Sim như Quỳnh Hạnh, Phương Oanh, Ngọc Dung ở Saigon trước 1975. GS Nguyễn Vĩnh Bảo đã chế biến thành những cây đàn tranh 17, 19, 21 và tới 25 dây với những âm thanh thật trầm và thật sống làm cho âm sắc giàu hơn nhiều.

Phương Bảo performing on the zither
Phương Bảo

Ở Hà nội có nữ nhạc sĩ Phương Bảo giảng dạy đàn tranh ở âm nhạc viện và là người có đầu óc sáng chế một loại đàn tranh thử nghiệm

Hiện nay tại Việt Nam, ngoài Phạm Thúy Hoan, và Hoàng Cơ Thụy,

Hoàng Cơ Thụy performing on the zither
Hoàng Cơ Thụy

còn có ba nữ nhạc sĩ đàn tranh trẻ tuổi tài cao là Hải Phượng (đoạt giải Tài năng trẻ đàn tranh toàn quốc 1992,

Võ Vân Ánh performing on the zither
Võ Vân Ánh

Vân Ánh (đoạt giải đàn tranh tài năng trẻ năm 1995) và Thanh Thủy (đoạt giải tài năng trẻ đàn tranh năm 1998). Một đại hội đàn tranh Châu Á lần đầu tiên được tổ chức tại Saigon từ 10 tới 14 tháng 9, 2000 với sự tham gia của hơn 200 nhạc sĩ đàn tranh của Việt Nam, Đại Hàn, Nhựt Bổn và Tân Gia Ba thổi một luồng gió mới vào nhạc dân tộc trong xứ, và có thể làm phát triển đàn tranh ở Việt Nam

Người nước ngoài có biết đến đàn Tranh hay không thưa chú?

Thơ Thơ: Người nước ngoài có biết đến đàn Tranh hay không thưa chú?

Trần Quang Hải: Ở Pháp có một số người học đàn tranh với GS Trần Văn Khê.

GS Trần Văn Khê performing on the zither
GS Trần Văn Khê

Cô Catherine Despeux học đàn tranh để hiểu về nhạc Đông Phương. Cô viết luận án về Võ Thuật Trung quốc và sau này làm giáo sư về văn hóa Trung quốc ở Đại học Paris. Cô Lucie Rault, học đàn tranh Việt và đàn tranh Tàu để đối chiếu. Sau nhiều năm học và nghiên cứu, cô bảo vệ luận án tiền sĩ về đàn tranh Tàu. Hiện cô làm giám đốc văn phòng dân tộc nhạc học (Viện bảo tàng Musée de l’Homme, Paris). Tại Bỉ có anh Pierre Thạch học đàn tranh với Phương Oanh và mở lớp dạy đàn tranh cho các em bé và trẻ tuổi Việt Nam.vv

Chú ơi, với kinh nghiệm của chú thì làm thế nào để người ta biết đó là một cây đàn Tranh tốt ?

Thơ Thơ: Chú ơi, với kinh nghiệm của chú thì làm thế nào để người ta biết đó là một cây đàn Tranh tốt ?

An image of the Zither (Đàn Tranh)
Đàn Tranh

Trần Quang Hải: Đàn Tranh tốt là khi đàn, tiếng nghe rất trong trẻo, và vang to khi khảy đàn. Mặt âm bảng (table d’harmonie / soundboard) làm bằng cây ngô đồng, tiếng nghe sẽ trong, vang to. Đàn phải nhẹ, mặt âm bảng không sơn bóng để cho các sớ cây thở và rung động khi đàn.

Chú có sử dụng đàn Tranh hay không thưa chú?

TT: Chú có sử dụng đàn Tranh hay không thưa chú?

Trần Quang Hải (Person being interviewed) playing the zither
Trần Quang Hải

TQH:Tôi đàn tranh từ khi sang Pháp, tính ra tới nay đã gần 50 năm. Với đàn tranh tôi trình diễn 3.500 buổi tại 70 quốc gia, tham dự 120 đại hội liên hoan nhạc cổ truyền trên thế giới, đệm đàn tranh cho nhiều phim bên Pháp, cộng tác với các soạn nhạc gia của Pháp như Vladimir Cosma, Philipe Sarde, Jean Claude Petit, Gabriel Yared. Tôi là người đầu tiên dùng đàn tranh trong nhạc điện thanh (electro-acoustical music) vào năm 1975 trong nhạc phẩm điện thanh đầu tiên của Việtnam mang tên là “Về Nguồn” do cố nhạc sĩ Nguyễn Văn Tường cùng tôi đồng sáng tác mà tôi lại là người tấu nhạc đàn tranh, muỗng, đàn môi và hát đồng song thanh. Tôi đã thực hiện 15 dĩa nhựa 33 vòng /30 cm tại Pháp và 8 dĩa CD về đàn tranh từ năm 1971. Tôi đàn tranh theo truyền thống miền Nam, học với thân phụ tôi là GS Trần Văn Khê và theo truyền thống gia đình họ Trần (tôi là nhạc sĩ đời thứ năm).

Chú thấy số người đến với đàn Tranh nhiều hay ít thưa chú ?

Thơ Thơ: Và câu hỏi cuối cùng cho buổi nói chuyện hôm nay là: với hơn 3500 buổi biểu diễn khắp nơi trên thế giới, với kinh nghiệm và vốn liếng về đàn dân tộc mà chú đã có trong mấy chục năm nay thì hiện nay, chú thấy số người đến với đàn Tranh nhiều hay ít thưa chú ?

Trần Quang Hải:Số người đến với đàn tranh có nhiều nhưng đi tới nơi tới chốn, tức là trở thành nhạc sĩ chuyên nghiệp thì rất ít. Các nhạc sinh học đàn tranh trong xứ ngày nay biết đọc nốt nhạc khi đàn nhưng theo tôi thì phương pháp đó chỉ làm cho nhạc sĩ trở thành nô lệ cho việc đọc nhạc mà không còn có óc tức hứng khi đàn. Ở hải ngoại, số người đến với đàn tranh rất nhiều nhưng chỉ đàn cho vui, giải trí chứ không có ý định học đàn tranh để trở thành người trình diễn hay dạy đàn. Trong phần sách tham khảo và CD về nhạc đàn tranh, tôi chỉ lựa một vài quyển sách và CD về nhạc đàn tranh Việt Nam mà thôi. Còn sách và dĩa CD về nhạc ba quốc gia Trung Quốc, Nhựt Bổn và Đại Hàn thì tạm gác.

Muốn có thêm tài liệu về các người trình diễn nhạc cổ truyền ở trong nước và hải ngoại , xin mời vào blog của trần quang hải :







Hải Phượng & cây đàn Tranh Việt Nam

Nhiều nhạc sĩ hay nhạc học giả thấy chữ “tranh” có bộ trúc đầu và phía dưới có chữ “tranh” là “giành”, nên nhắc lại truyền thuyết hai người giành nhau một cây đàn“sắt” 瑟, đập bể đàn ra làm hai cây. Phân nửa cây đàn sắt vì thế mang tên là “tranh”.

Cố Giáo sư Nguyễn Hữu Ba ngày còn sinh tiền, khi nói đến xuất xứ của đàn tranh cũng nhắc lại việc “giành đàn”.

Ông Nguyễn Đức Mai khi viết bài về Ngũ tuyệt ban nhạc thính phòng cổ nhạc Huế” đăng trong số Canh Thìn 2000, Báo Thế kỷ XXI, bên Mỹ (có lẽ căn cứ theo tài liệu nghiên cứu của cụ Ưng Dụ) cũng nhắc lại việc hai anh em giành nhau cây đàn cầm (có lẽ cây đàn sắt đúng hơn vì đàn cầm chỉ có 7 dây).

Trong các nhà nghiên cứu về đàn Zheng, theo tôi, chỉ có cô Lucie Rault đưa ra nhiều tài liệu nhứt về chuyện “giành đàn”, thường là cây đàn “sắt”.

Đàn “sắt”, theo tương truyền, do vua Phục Hy chế ra, tức vào khoảng gần 3.000 năm trước Tây lịch. Đàn sắt từ đó đến nay còn giữ số dây 25. Hình dáng đàn sắt và đàn tranh giống nhau, nên đàn tranh cũng có tên “tiểu sắt”, đàn sắt nhỏ.

Đàn sắt 瑟

Cô Lucie Rault có ghi trong Luận án của cô mấy truyền thuyết sau đây :

1. Dưới thời vua Huyền Tông đời Đường (713-741), Lưu Huống, trong quyển “Đại nhạc linh bích ký” có viết :

“Tranh dữ sắt chính đồng, nhi huyền thuyết thiếu. Tần nhân hữu nhứt sắt nhí tranh. Mông Điềm trung phân chi linh. Các thủ bán cố tranh danh nhiên”

(Đàn tranh và đàn sắt giống nhau, nhưng dây ít hơn. Người đời Tần có một cây đàn sắt mà giành nhau, nhưng dây ít hơn. Người đời Tần có một cây đàn sắt mà giành nhau. Mông Điềm ra lịnh chia mỗi người lấy một nửa. Vì vậy mà người ta gọi đàn đó là đàn tranh)

Trong bài này, không nói rõ người đời Tần là trai hay gái và có họ hàng với nhau thế nào. Lại có thêm tên ông Mông Điềm đứng ra phân xử.

2. Vua Tống Nhân Tôn sai Đinh Độ (990-1053) soạn từ điển “Tập vận” về cây đàn tranh, Đinh Độ có viết : “Tần tục bạc ác, hữu phụ tử tranh sắt giả, các nhập kỳ bán, cố đương thời danh vi tranh”

(Dân tộc nước Tần hay gây gỗ. Có hai cha con giành nhau một cây đàn sắt, đập bể đàn mỗi người lấy một nửa. tại vậy mà người thời ấy gọi là đàn tranh)

Có bản ghi đầy đủ hơn :

“Tần nhân bạc nghĩa. Phụ tử tranh sắt nhi phân chi. Cố dĩ vi danh tranh Thập nhị huyền cái phá nhị thập ngũ huyền nhi vi chi dã”

(Dân Tần hay gây gỗ. Hai cha con giành nhau cây đàn sắt và đập bể làm hai. Tại vậy mà người ta gọi là tranh. Đàn tranh có 12 cây, do đập bể cây đàn 25 dây mà làm ra).

Vào thế kỷ thứ XVII, một thầy dạy “Gagaku” (Nhã nhạc) bên Nhật Bổn tên Oka Shoma (Cương Xướng Danh) trong quyển Gakudo Rui shu (Nhạc đạo loại thư) có viết :

“Hoặc ký văn : Tần nữ tỷ muội tranh sắt, dẫn phá nhi lưởng phiến. Kỳ nhất phiến hữu thập tam huyền vi tỉ phân. Kỳ nhất phiến thập nhị huyền vi muội phân. Tần Hoàng kỳ chí danh hiệu vi tranh”

(Sách Hoặc ký có viết : Hai chị em đời Tần giành cây đàn sắt, đập đàn bể thành hai miếng. Người chị lấy miếng có 13 dây, người em lấy miếng có 12 dây/Vua Tần nghe chuyện lạ như vậy gọi tên tranh cho nửa cây đàn sắt).

Có nơi chép :

“Tần hữu Uyển Vô Nghĩa giả dĩ nhứt sắt truyền nhị nữ. Nhị nữ tranh, dẫn phá chung vi nhị khí. Cố hiệu danh”

(Đời Tần có người tên Uyển Vô Nghĩa lấy một cây đàn sắt cho hai người con gái. Hai người con giành cây đàn đập ra làm hai cây.Tại vậy mà đàn mang tên Tranh).

Chuyện giành đàn theo mỗi tác giả, mỗi đời mà có hơi khác nhau. Nhưng chung qui việc xảy ra ở nước Tần. Hai người khi thì cha con, khi thì chị em giành nhau một cây đàn, đập bể đàn làm hai. Vì vậy mà đàn mang tên là “Tranh”. Theo đó ta thấy rằng người sử gia cho rằng đất nước Tần hay gây gỗ, lại không biết tôn ty trật tự, cha con giành nhau, chị em giành nhau. Cây đàn đó là đàn sắt 25 dây.

Nguồn gốc đàn Tranh Việt Nam là đàn “Tranh” giống như đàn “Sắt” từ Trung Quốc truyền sang nước Việt, có thể từ đời Trần hay trước nữa, dùng trong dân dã dưới dạng đàn 9 dây, 15 dây, 16 dây và từ xưa đến giờ thay đổi kích thước, số dây, từ dây tơ sang dây cước (dây đồng) đến dây thép. Nhưng qua 7, 8 thế kỷ, người nước Việt dùng nó, tạo cho nó một phong cách đặc thù trong thủ pháp, ngón đàn, tay nhấn nhá, trong thang âm điệu thức, trong bài bản. Đàn Tranh đã thành nhạc cụ hoàn toàn mang tính dân tộc Việt Nam, vì đã được người Việt ưa dùng, truyền từ đời này đến đời kia hàng 7, 8 trăm năm, phù hợp với quan điểm thẩm mỹ của người Việt và nói rất rõ ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam.

Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo đàn Tranh Việt Nam

Giáo sư Trần Văn Khê đàn Tranh Việt Nam

Nhạc sĩ Phạm Thúy Hoan đàn Tranh Việt Nam

Hải Phượng đàn Tranh Việt Nam

Nguyễn Thanh Thủy đàn Tranh Việt Nam

Lần sau chúng tôi sẽ ghi lại những đoạn đường chúng tôi đi tìm nguồn gốc cây đàn Tranh Việt Nam qua tài liệu khảo cổ và lịch sử.

Trần Văn Khê

ÁNH QUYÊN : Ban nhạc cổ điển AUN J biểu diễn tại Hà Nội

Ban nhạc cổ điển AUN J biểu diễn tại Hà Nội

Thứ 6, 09:35, 29/11/2013

VOV.VN – “Âm nhạc không biên giới nhưng có cội nguồn” là quan niệm và niềm tin của ban nhạc cổ điển Nhật Bản – AUN J.

AUN J là ban nhạc đặc biệt được thành lập năm 2008 với 8 nghệ sĩ nhạc truyền thống tài năng của Nhật Bản. Nhằm quảng bá thông điệp đơn giản nhưng mạnh mẽ tới khản thính giả trên thế giới, đó là: “Các nhạc cụ truyền thống của Nhật Bản đơn giản và tuyệt vời”. Vào tháng 12/2008, ban nhạc cổ điển AUN J đã phát hành album nhạc đầu tiên của họ Wagakki de Ghibli.

ban nhac co dien aun j bieu dien tai ha noi hinh 0
Ban nhạc cổ điển của Nhật Bản – AUN J.

Tám nhạc công trẻ Nhật Bản đều là những nghệ sĩ tích cực, có nhiều giải thưởng âm nhạc tại Nhật Bản và nước ngoài. Họ có thể chơi điêu luyện được nhiều loại nhạc cụ truyền thống quan trọng của Nhật Bản như Taiko (trống Nhật Bản), Shamisen (một loại đàn tì bà 3 dây của Nhật Bản), Koto (đàn tranh 13 dây của Nhật Bản), Shakuhachi (sáo tre của Nhật Bản), Shinobue (sáo ngang của Nhật Bản) và Narimoto (bộ gõ của Nhật Bản).

Thành viên chủ chốt của Ban nhạc cổ điển AUN J, anh em sinh đôi Kohei & Ryohei. Âm nhạc của AUN J không chỉ phát triển tại Nhật Bản mà họ đã tích cực trình diễn ở nhiều nơi, để quảng bá nét đẹp của văn hóa Nhật Bản qua âm nhạc.

Cho tới nay, Ban nhạc cổ điển AUN J đã biểu diễn ở trên 70 địa điểm ở Nhật Bản, trong đó bao gồm cả những địa danh di sản văn hóa như Đền Ise Jingu, sảnh Zao tại đền Yoshino. Mùa xuân 2010, hòa nhạc trực tiếp của họ được tổ chức tại tu viện Le Mont-Saint-Michel (Pháp), đánh dấu lần đầu tiên trong lịch sử của tu viện. Mùa thu năm tiếp đó, ban nhạc biểu diễn tại các địa danh di sản thế giới của UNESCO ở Rome và San Marino.

ban nhac co dien aun j bieu dien tai ha noi hinh 1
Ngày 12/12, AUN J sẽ biểu diễn tại Nhà hát Tuổi Trẻ – Hà Nội.

Ban nhạc cổ điển AUN J với bản song tấu mang tên “AUN” đã tới Đông Nam Á năm 2011. Buổi trình diễn của họ với tay trống Hide (cũng là thành viên của Ban nhạc cổ điển AUN J) tại Hà Nội và hai nghệ sĩ Nguyễn Thanh Thủy (đàn tranh) và Ngô Trà My (đàn bầu) đã rất thành công.

Ngày 13/3/2013 kỷ niệm 5 năm thành lập, ban nhạc ra mắt album thứ 5 với tên gọi Haninin no Hibiki.

Nhân kỷ niệm 40 năm Hữu nghị và Hợp tác ASEAN – Nhật Bản, cũng như năm Hữu nghị Nhật Bản – Việt Nam 2013, Trung tâm Giao lưu Văn hóa Nhật Bản tại Việt Nam đồng tổ chức chương trình hòa nhạc của Ban nhạc cổ điển AUN J vào 20h, thứ Năm, ngày 12/12 tại Nhà hát Tuổi trẻ, Hà Nội.

Hai nghệ sĩ Ngô Trà My và Nguyễn Thanh Thủy cũng sẽ biểu diễn với Ban nhạc cổ điển AUN J để đóng góp những nét đẹp của văn hóa Việt Nam vào chương trình./.

Ánh Quyên/VOV3